اگر بپذیریم ادبیات دو وظیفه دارد که یکی فضیلت گونه است و دیگری اعتراض گونه آن وقت می‌توانیم بگوییم نگاهِ ما به ادبیاتِ داستانی به شکل یک پُرتابلِ جامع از وضعیت جامعه‌شناسی است که سعی دارد جامعه را به وسیله‌ی ادبیات بازتولید کند؛ و هر ادبیاتی که موفق به بازتولیدی درست از این وضعیت داشته باشد می‌توان ادعا کند ادبیاتی چابک، زیرک و متعهد است؛ اما این پُرتابلِ ادبی تا امروز چه مسیری را طی کرده است؟
بیایید برای پاسخ دادن به این سوال ادبیات داستانیِ‌مان را به مرحله بگذاریم و بگویم چه رشدی کرده‌ایم و چگونه.
یک دوره ادبیات مشروطه است (حدود 1250 تا 1300) که ما به واسطه ترجمه داستان‌نویس شدیم.
دوره بعدی دورانِ سیاه استبدادِ رضاخانی است (حدود 1305 تا 1320) که به شدت سرکوب شدیم و در این دوره رضاخان نوعی باستان گرایی را به ادبیات تزریق کرد. در پی این استبداد و تحکم ما به روحیات باستانی خود نگاه کردیم و نوشتیم و نتیجه‌اش شد داستان‌های صادق هدایت در این سال‌ها که مخاطبانی نه چندان جدی در بازار کتاب داشت؛ مثلِ «تخت ابونصر»، «آتش‌پرست» که از شکوه دین زرتشت می‌گوید و نمایشنامه «مازیار» که در آن شجاعت ایرانی و جان فشانی او را در قبال یورش بیگانه می‌ستاید و داستان‌های بسیار دیگری مثلِ «اصفهان نصف جهان»، «تاریکخانه»، «سایه مغول»، «گجسته دژ» و....
با ورود متفقین به ایران در بُحبُحه جنگ جهانی دوم و سقوط رضاخان (3 شهریور 1320) و آغاز سلطنت محمدرضا پهلوی (25 شهریور 1320)، حزب توده در تاریخ 10 مهر 1320 تشکیل شد و ادبیاتِ ما روس محور شد، یعنی ادبیاتی از جنسِ ادبیاتِ شولوخوف، تولستوی و داستایوفسکی. در این دوره ادبیات در دو جبهه قرار گرفته بود. یک جبهه چپ‌گرا یعنی ادبیات اعتراضی و جبهه دیگر ادبیات راست‌گرا به مفهومِ ادبیاتِ پادشاهی که این ادبیات پادشاهی مولّد ادبیات زرد بود؛ اما در همان ادبیات زردِ پادشاهی هم رفتاری علیهِ بورژوازی شکل گرفت. یعنی در هر حال و در هر زمان، ادبیات «مظاهرِ بورژوازی» را نکوهیده می‌پنداشت و بسیار هم مورد اقبال عمومی قرار می‌گرفت. چه در داستان‌هایی مثل «شوهر آهو خانم» نوشته علی محمد افغانی چه در داستان‌هایی که به شکل پاورقی در روزنامه‌ها چاپ می‌شد. اینکه می‌گویم مورد اقبال عمومی قرار گرفت یعنی دوهزار نسخه در اولین چاپ! در محاسبات عددی خود جمعیت آن زمان ایران و جمعیت باسواد آن زمان ایران را هم در نظر بگیرید. نمونه دیگری از تاثیرات حزب توده را در تحولِ داستان‌نویسیِ صادق هدایت می‌توان یافت، داستانِ «حاجی آقا» که دیگر در آن خبری از باستان‌گرایی نیست نمونه بارز این تحول است. داستانی که سعی می‌کند بازتابی از جامعه خود و نقدِ بورژوازی باشد. اگرچه او هیچ وقت به عضویت رسمی حزب در نیامد اما تاثیرات گفتمانِ چپ چنان فراگیر بود که اکثرِ نویسندگان و حتی نویسندگانی ادبیات پادشاهی تحت تاثیر آن بودند. این داستان‌ها بازتولیدِ سرنوشت زن، در چنبره شکاف طبقاتی زمانِ خود است و به همین وسیله مظاهر بورژوازی را مورد هجوم و نقد خود قرار داد و دالان‌های تاریک بورژوازی را به درستی اِفشا کرد. در حقیقت چه ادبیات راست و چه ادبیات چپ، موضوع مورد بحث‌شان توده مردم و فقر اجتماعی بود.
ادبیاتِ داستانی پا به پای شرایط سیاسی - اجتماعی جلو آمد. به کودتای 28 مردادِ 1332 رسید، و ما شاهدِ انحلال حزب توده بودیم. بزرگمردی مثل جلال آل احمد از دل این ماجرا بیرون آمد. جلال آل احمد، ابراهیم گلستان، محمود گلابدره‌ای، ناصر موذن، غلامحسین ساعدی و تمام نویسندگانی که از زیر شولای بزرگ 28 مرداد بیرون آمدند در تولید «هنر و ادبیات» تاکید می‌کنم «هنر و ادبیات» راه خود را از هنر و ادبیات بازاری و پادشاهی جدا کردند و نگاهی کاملا طبقاتی در فضای داستان‌هایشان حاکم بود. اما فراموش نکنیم ادبیاتِ تجاری و هنرِ تجاری مثل فیلم‌های فردین در پی تبلیغ بورژوازی نیست. در این نوع سینما هم فُقرا پیروز میدان هستند و آدم‌های پولدار همه آدم‌های فاسدی هستند که باید به فقر و نکبت بیفتند مثل «سلطان قلب‌ها». یعنی در هر صورت و با هر نگاه، بورژواها در جامعه انسان‌هایی کثیف و غیر قابل اعتماد هستند. تا رسیدن این جریان ادبی - هنری به انقلاب57 و ظهور انقلاب اسلامی، نویسندگانی میان این دو طیف که جلال آل احمد هم جزیی از آن‌هاست فضیلت محور شدند و کنکاش‌های باستانی جای خود را به کنکاش‌های اسطوره‌ای در حوزه دینی و ایرانی سپُرد و جای آنکه به پادشاهی کیکاووس توجه شود و او قهرمان باشد و مورد نقد قرار گیرد، کاوه آهنگر به عنوان نشانه‌ای از توده مردم در شاهنامه فردوسی مورد بحث قرار گرفت. این نقد بعضی نویسندگان را به این نقطه رساند «کاوه آهنگر یک شعبان بی مخ است» این کنکاش‌ها انقدر وسیع و گسترده شد که ما را به یک حوزه‌ی ادبیِ بسیار قرص و محکم رساند.
به سال 1357 می‌رسیم و انقلابِ 57، زنده یاد محمود گلابدره‌ای، زنده‌یاد ناصر ایرانی، بانو سیمین دانشور، هوشنگ گلشیری و بسیاری از نویسندگان بزرگ ما رد پایی از دوران گذشته را در ادبیات خود باز تولید می‌کنند، یعنی وقتی درباره «هوشنگ گلشیری» صحبت می‌کنیم، قطعا موضوع گفتمان «شازده احتجاب» نه «بره گمشده راعی». وقتی می‌گوییم بانو سیمین دانشور درباره «سووشون» صحبت می‌کنیم که داستان فارسی را به بلندترین نقطه خود می‌رساند، دلیلِ این موفقیت وجود دو قهرمان به نام‌های «زری» و «یوسف» است که هر دو قربانیانِ یک نزاع بزرگ هستند، نزاعی که یک سویِ آن «بورژوازی» است. در سال‌های پیش از انقلابِ 57 و حتی بعد از انقلاب، انتشاراتی مثل نیل و زمان که ناشران بسیار بزرگ و با هیمنه‌ای بودند بسیار شرافتمندانه و موثر فعالیت خود را دنبال می‌کردند و تاثیرات بسیار شگرفی در حوزه ادبیات و هنر چه به جهت ترجمه و چه به جهت نقادی داشتند.
به دهه 60 می‌رسیم. دهه‌ای که جنگ سبب بروزِ یک رخوت در ادبیات داستانی شد. در این رخوت، ما قهرمانان جدیدی پیدا می‌کنیم. بازتاب این قهرمان‌ها را یک سو در آثار اسماعیل فصیح می‌بینیم «بورژواها درحال گریز از ایران» و سوی دیگر در آثار ناصر ایرانی، محمود گلابدره‌ای مثل «اسماعیل اسماعیل» و حمید گروگان در «دعای مرغ آمین» که بودن در سرزمین و جنگیدن برای خاک اولویت این قهرمان‌ها می‌شود، داستان‌هایی که هیچ ردپایی از بورژوازی در آن دیده نمی‌شود و شاکله ادبیات دهه 60 را استوار می‌سازد.
در این ادوارِ گذشته‌ی ادبیات داستانی که تا اینجا به آنها پرداختم (از انقلاب مشروطه تا دهه 60) ، ما ناشران را با نویسندگانی که آثار خود را به این ناشران سپرده‌اند می‌شناسیم، نه نویسندگان را با ناشران. یعنی اگر می‌گویم «انتشارات نیل» حرفم رمان «ژان کریستوف» و «جان شیفته» است که آن را منتشر کرده است. وقتی می‌گویم «انتشارات امیرکبیر» مقصود غلامحسین ساعدی و نادر ابراهیمی است که نامِ ناشر را طرح می‌کند، نه اینکه ناشر بر نام نویسنده سیطره داشته باشه. در حقیقت انتشارات امیرکبیر بزرگی و اعتبار خود را از نویسندگانِ بزرگی می‌گیرد که همواره در پی چاپ آثارشان بوده است.
اما در دهه 70 اتفاقی هولناک می‌افتد. در پی صدور مجوزهای بی شمارِ نشر، برایِ افرادی که صلاحیت این امرِ مهم را ندارند، ما با پدیده‌ی «نویسنده – ناشر» و «ناشر خرید» رو به رو می‌شویم؛ ناشرانی که برای رسیدن به چاپِ پنج کتاب در سال و نجاتِ مجوزِ خود از ابطال، دست به تولید نویسندگان آماتور می‌زنند و جای اینکه آثار آنها را بخرند و چاپ کنند، از این نویسندگانِ آماتور پول می‌گیرند و کتاب‌هایشان را چاپ می‌کنند. این آشفتگی را با نگاهی به نویسندگانِ برخاسته از دهه 70 می‌توان دریافت، البته بهتر است بگویم نانویسنده! زیرا این دهه با همه مصائبش ما را به نویسندگان بزرگ و ماندگاری مثل خانم «فریبا وفی» و «فریبا کلهر» رساند. اما بسیاری دیگر از نام‌های شنیده شده در دهه 70 بعد از چاپ یک یا دو کتاب محو شدند. موضوع صحبتِ من نانویسندگانی هستند که در یک دهه ظهور می‌کنند و در همان سال‌ها اُفول! نانویسندگانی که جای بسیاری از نویسندگانِ شریف را می‌گیرند و با داشتن سرمایه و امکانِ چاپِ خارج از نوبتِ کتاب‌های خود امکان بروز نویسندگان شریف و واقعی را به نفع خود و به ضررِ ادبیاتِ داستانی در این دهه مصادره می‌کنند. در چنین شرایطی عملاً امکانِ اینکه ناشران، آثارِ نویسندگانِ شریف را بخرند از بین رفت. تولد «ناشران دولتی» اتفاق بد دیگری بود که در این دهه رُخ داد. ناشران دولتی درست مثلِ یک کُمپانی کار خود را شروع کردند و کتاب هم مثل بسیاری از کالاها انحصاری شد. ناشران دولتی به کتاب‌ها سمت و سو دادند و هر کدام موظف به نشر سبکِ مشخص و معینی از کتاب‌ها شدند. این سایه چنان بر بازار کتاب سنگین شد که ناشران کوچک مجبور شدند به سمت ادبیاتِ بازاری بروند تا چرخه نشرشان متوقف نشود؛ ادبیاتِ فرصت طلب. نتیجه چنین پدیده‌ای پیرویِ بازار کتاب از «مُد» است.
تبدیل محصول فرهنگی به محصول مصرفی! یک بار موجِ «جبران خلیل جبران» کتابفروشی‌ها را قَبضه می‌کند، یک بار «پائولو کوئیلو» بعد نوبتِ «کریستین بوبن» می‌شود و موجِ مُد ما را در دریایِ «موراکامی» غرق می‌کند. این حجمِ عظیمِ کتاب‌های ترجمه‌ای به فاصله یک هفته از انتشار کتاب به زبانِ اصلی چگونه ممکن است؛ وقتی مترجمی زبردست مثل «نجف دریابندری» نزدیک به پنج سال از عمر خود را صرفِ ترجمه یک کتاب می‌کند؟ چه کسانی این کتاب‌ها را در کمتر از یک هفته ترجمه می‌کنند و ناشران آن را چاپ؟ کسانی که در ازای پولِ اندک به شکل دایره‌المعارفی دست به ترجمه می‌زنند. نه فقط ترجمه کتاب‌های بازاری که ترجمه آثار بزرگِ روزِ دنیا! می‌دانید کجا ماجرا پیچیده‌تر می‌شود و به هزار گره کور ادبیات داستانی گره‌ی کورتر اضافه می‌شود؟ آنجا که از این ترجمه‌های ضربتی، گرته‌برداری می‌شود! مثلا کتابی به پشتوانه اینکه دو میلیون نسخه در نیویورک تایمز فروش رفته است ترجمه می‌شود و الگوی بسیاری از داستان‌نویسان در ایران می‌شود. در این بلبشو کسی نیست این پرسش را مطرح کند: «نیویورک تایمز آیا یک نشریه ادبی است؟ آیا اساسا ارزش ادبی دارد که مبدا قضاوت‌مان باشد؟ آیا نیویورک تایمز نقشِ پولیتزر یا جایگاهِ نوبل را دارد؟»
از دل نشریات ادبی همچون «پولیتزر» نویسندگانی مثل «مارگریت دوراس» «براتیکان» «کامو» «سارتر» «مارکز» «جک کراول» و بسیاری از نویسندگان بزرگ به دنیا معرفی می‌شوند. نویسندگانی که همه «ادبیاتِ معترض» تولید می‌کنند و در دایره «ضد بورژوازی» حرکت می‌کنند؛ اما در ایران به دلیل شرایطی که گفتم، ادبیاتی امکان تولید دارد که یا نویسنده‌اش بنیه مالی بالایی داشته باشد و بتواند حقوق مالی ناشر را پرداخت کند یا بازاری باشد. از دل همچین فرآیندی عمدتاً «ادبیاتِ آرزو محور» بیرون می‌آید نه «واقعیت محور». از دل ادبیات آرزو محور است که «ادبیاتِ آپارتمانی» و «ادبیات جزیره‌ای» شکل می‌گیرد و علیه «ادبیات گلخانه‌ای» به حیاتِ ناشران کوچک در رقابت با ناشران انحصارطلبِ دولتی کمک می‌کند. در واقع دهه هفتاد ما را به دو نوع ادبیات می‌رساند. ادبیات گلخانه‌ای که ناشران دولتی آن را شکل می‌دهند و ادبیات بورژوازی که ناشران کمپانی مثل «نشر چشمه» و «البرز» آن را پیش می‌برند. در این آشفتگی هستند ناشرانی که به تولید واقعی ادبیات می‌پردازند و از هر 100 کتابِ چاپ شده 90 کتاب، ادبیات و احترام به ادبیات است؛ ناشرانِ متعهدی که بعضی از آن ها اگرچه سقوط کردند اما تَن به بورژوازی ندادند.
در جریانِ تولید این نوع ادبیات ما چه به دست آورده‌ایم؟ ادبیاتی که در دهه 70 و 80 و 90 مخاطبین آن را نمی‌خوانند. اگرچه بعضی از این کتاب‌ها به مَددِ شوآف‌ها در زمان کوتاهی به چاپ پنجم می‌رسد؛ اما بهتر است با خودمان صادق باشیم. مگر در هر نوبت چاپ چند نسخه از یک کتاب تولید می‌شود؟ معمولاً 500 نسخه. آیا این عدد را می‌توان با تیراژ 7000تایی در هر نوبت چاپِ کتاب‌های اسماعیل فصیح در دهه 60 مقایسه کرد؟ این همان مشکل اساسی است که از دل سیطره بورژوازی بر محتوایِ ادبیات داستانی و بازار نشر بیرون آمده است. این را هم فراموش نکنیم، آثار اسماعیل فصیح را اساساً طبقه سرمایه‌دار می‌خوانند؛ زیرا می‌خواهند در این آثار بازتولیدِ رابطه اجتماعی خود را با قشر فقیر بسنجند که در آثار فصیح عمدتا این طبقه (فقیر) چرک هستند. در واقع موقعیتِ اجتماعی خود را در قهرمانی به نام «جلال آریان» پیدا می‌کنند که یا در حال خوردن مشروب است یا در حال خواندن «کامو» و نماینده‌ای از طبقه بورژوازی. با همه این نقدها، داستان‌هایِ فصیح تمیز هستند؛ زیرا ساختارِ آرزو محور ندارند؛ بلکه واقعیت محور هستند؛ بازتابِ این واقعیت که سرمایه‌داران در دورانی باشکوه و جلال زندگی کرده‌اند و بعد هم شکوه خود را از دست داده‌اند. اما در دهه 70 و 80 و 90 ادبیات داستانی، آرزو محور شده است و بر مبنای آرزوهایِ جهانِ بورژوازی. یعنی ما جهانی را متصور می‌شویم که در آن حتما باید به رستورانی در خیابان یوسف‌آبادِ تهران برویم و در تجریش قدم بزنیم. انگار همه ایران می‌شود تهران و همه تهران می‌شود تجریش.
چرا از دل همچین فرایندی که در سه دهه اخیر رخ داده است، «ادبیات بورژوازی» متولّد می‌شود؟ «اوراد نیمروز» کتاب بسیار خوبی است از یک رُمان نویس. خوانندگان این کتاب عمدتاً می‌گویند «چقدر داستان فضای تیره‌ای دارد. چقدر نویسنده با تیرگی و تلخی حرف می‌زند». زیرا این رمان ادبیاتی کویری تولید می‌کند، در صورتی که همین نوع ادبیات قبل از انقلابِ 57 یک شاکله واقعی داشت و ادبیات اجتماعی بود؛ اما امروز چه؟ آیا پشتوانه‌ای در رقابت با آثار بازاری دارد؟ می‌خواهم به این سوال برسم که چرا می‌گویم «ادبیات بورژوازی» ذاتاً علیه «ادبیات متعهد» حرکت می‌کند؟
یک سو ادبیات گلخانه‌ای است که تمام ساحت‌های فکریِ آن به حوزه خاصی معطوف است و سوی دیگر ادبیات بورژوازی که به حوزه‌ای دیگر، این حوزه‌بندی مطلق و غیرِ منعطف سبب ایجاد شکافی عمیق شده است. مخاطبین ادبیات گلخانه‌ای این سو نمی‌آیند. مخاطبین ادبیات بورژوازی هم آن سو نمی‌روند و ما با دو راه موازی مواجه هستیم که به هم نمی‌رسند؛ در حالی که نویسندگان در هر دو سو کار می‌کنند. جالب است که مورد تنفر هم واقع می‌شوند و مورد این پرسش قرار می‌گیرند «چرا رفتی آن طرف کار می‌کنی؟» در چنین نزاعی نه ادبیات متعهد امکان بروز دارد نه ادبیات اعتراضی. اعتراض به چه؟ اعتراض به اینکه چرا ما طبقه خوبی نیستیم؟ ادبیات متعهد می‌گوید «ما باید برای چیزهایی که دوست داریم و آنها را به دست نیاورده‌ایم برخیزیم و علیه مظاهری که فرصت رسیدن به خواسته‌هایمان را از ما گرفته‌اند، مبارزه کنیم». ادبیات دینی و اجتماعی هم همین را می‌گوید، ادبیاتی از جنس سوسیالیسم هم این را می‌گوید. اما این روزها ما هیچ کدام از این ها را نمی‌گوییم. یک سو ادبیات گلخانه‌ای است که تولیداتش بر محورِ مسائل «انگیزشی» استوار است. چنین ادبیاتی بازتولیدِ خِرد وَرز ندارد. خِرد از چه زمانی آغاز می‌شود؟ ببینید مثال می‌زنم، در ادبیاتِ قبل از انقلاب اگر آدمی به آغاسی علاقه‌مند بود و به کاباره می‌رفت، اصلا آدم خوبی نبود و علاقه‌مند بودن به خواننده تلویزیونی و حتی برنامه‌های تلویزیون هم نکوهیده بود. سینما اصلاً جایگاه خوبی در ادبیاتِ داستانیِ پیش از انقلابِ 57 نداشت و کسی که برای کار به سینما می‌رفت، مُهر تایید نمی‌خورد. در مقابل ما چه می‌کنیم! در ادبیات گلخانه‌ای به مدد پشتوانه دولتی برای تبلیغات کتاب‌مان از بازیگران سینما استفاده می‌کنیم. شرکت‌کنندگان در این شوآف‌ها به عنوان خوانندگان و مخاطبانِ کتاب‌های ما نمی‌آیند؛ بلکه برای دیدن آن سلبریتی می‌آیند و ما این تحقیر را از سوی سلبریتی‌های سینمایی و غیرسینمایی می‌پذیریم تا فروش کتاب‌مان بیشتر شود. سوی دیگر ادبیات آپارتمانی و جزیره‌ای هم با نشستن در کافه‌ای بزرگ در بالای شهر و دور هم جمع شدن به تعهد و اعتراض نخواهد رسید.
پس می‌بینیم که ما به عنوان نویسنده خود را مقابل تمام مظاهر بورژوازی وانهاده‌ایم؛ ناشران هم همین طور. یعنی ناشران حتی در بخش خصوصی برای معرفیِ کتاب خود به دنبال سلبریتی‌ها می‌روند که بازی را از ما برده‌اند. همین رویه ما را به بازیگر درجه سه سریال‌های تلویزیونی می‌رساند که داستان می‌نویسد و به واسطه معروفیت در آن سریال‌های تلویزیونی کتاب خود را مطرح می‌کند. بعد هم پروژه مهاجرتش از ایران کلید می‌خورد و نه نامی از آن نویسنده می‌ماند نه اثری. کم نیستند کسانی که هم اکنون در حال انجام همین فعالیت عجیب و غریب هستند و جالب‌تر اینکه ناشران کمپانی ما از همین نانویسندگان پشتیبانی می‌کنند. آیا این‌ها می‌توانند ادبیات متعهد تولید کنند؟ متعهد به بازتولید شاکله اجتماعی در آثارِ خود با هر نگاه و تفکری؟ همه این آسیب‌ها در سه دهه اخیر از دل بورژوازی و تن دادن به مظاهرش بیرون می‌آید که یکه‌تاز میدان است؛ چراکه حمله به آن در ادبیات ما غایب است؛ اتفاقی که تنها در ادبیات متعهد و ادبیات اعتراضی امکان بروز دارد. برای همین ادبیات بورژوازی ذاتا علیه ادبیات متعهد و اعتراضی حرکت می‌کند و حیات خود را حفظ می‌کند. هنرمندان ما لباس زیبای فقر خود را فروخته‌اند و به جای آن در تابستان‌ها لباس زمستانی می‌پوشند و در زمستان لباس تابستانی که بگویند ما متفاوت هستیم.
ایبنا
