سر بر بالین راه | اعتماد


رمان «گم در راه‌های گم‌گشته» روایتی پرکشش است که خواننده را میان امر خیال و امر زیسته آونگ می‌کند. روایت آدم‌هایی که نمی‌توانند عمر رفته را بی‌آنکه به گذشته‌های دور بازگردند، برای خودشان معنا کنند. از این جهت رمان گم در راه‌های گم‌گشته، قصه سرگشتگی آدم‌هاست. تلاشی برای معنایابی زندگی. مواجهه دوباره با سرنوشت و تسلیم شدن به واقعیت در بستری از تلاش برای بقا.



رمان، مجموعه روایت‌هایی است درباره دوران قحطی و خشکسالی در زمان ورود متفقین به ایران. حسینعلی به همراه برادرانش عباسعلی و درویش، مادرشان را در خانه رها می‌کنند و پیاده و بی‌آذوقه به سمت آبادان به راه می‌افتند. در راه پیرمردی با نوه‌اش، اسفندیار، به آنها می‌پیوندد. درویش را در راه گم می‌کنند و پیرمرد می‌میرد و آنها درنهایت به آبادان می‌رسند. حالا که پنجاه، شصت سال از آن واقعه گذشته است، حسینعلی و عباسعلی یاد برادر کوچک‌شان درویش می‌افتند و هر کسی واقعه را از زبان خودش نقل می‌کند.

سرنوشت و انباشت
در این رمان، تنهایی آدم‌ها - که در ظاهر وضعیتی فردی است در واقع ساختاری جمعی دارد. گویی در درون هر شخصیت، چیزی شبیه به چاه فاضلاب هست که هیچ‌گاه سرریز نمی‌کند، اما همیشه بو و بخارش بیرون می‌‌زند و حجم فضای زندگی جمعی آدم‌ها را پر می‌کند و روان‌شان را پریشان می‌سازد. انباشت رنجی دیرینه، که حضورش را به شکلی ناپیدا و ناملموس اما قوی و آزار‌دهنده، بروز می‌دهد. در عمل و در در چنین جهانی، هیچ آدمی، در هیچ مکان و در هیچ لحظه‌ای از اثرگذاری سرنوشت و عذاب جمعی رها نمی‌شود.

سرنوشت جامانده، چیزی است که مثل خوره به جان آدم‌های قصه افتاده است. چیزی که از نسلی به نسل بعدی رسیده. عذابی‌ شبیه یک نقطه یا خال. تجمیع سلولی و جوش مانند وجدان، که از دیرزمانی آدم‌ها را همراهی می‌کند. عذابی عمیق که روح و روان را می‌جود و تفاله سیاهش را روی صورت آدم‌ها تف می‌کند. این عذابی جمعی است. وجدان دردمند یک ملت. انگار که تاریخ توی صورت ما نگاه می‌کند و می‌گوید: همین؟ تمام شد؟ دارید به خوشی و خرمی زندگی می‌کنید؟ و این طوری آن نقطه یا خال، درون آدم‌های قصه کتاب، تبدیل به حفره‌ای‌ می‌شود، و حفره، گردابی می‌شود که نمی‌گذارد آدم‌های قصه، عرض رودخانه زندگی را به سلامت طی کنند.

خانه پدری و سینه شکافته مادر
در جایی از رمان، حسینعلی و عباسعلی برای آنکه خواهر بیمارشان را به آبادان بیاورند تا درمان شود، به روستای مادری بازمی‌گردند. حالا که آمده‌اند، برادرها می‌خواهند جسد مادرشان را هم از خانه بردارند و در جوار امامزاده خاک کنند. بازگشت برادرها به خانه پدری، بازگشتی برای ترمیم بخشی از گذشته نیست. ورود به قلمرویی است که گذشته در آن به‌ شکل جسدی فروپاشیده باقی مانده است. صمد طاهری، صحنه را با صدایی آغاز می‌کند که گویی از عمق سال‌ها همچنان دارد برمی‌خیزد. صدای لالایی مادر. این صدا بیش از آنکه نشانه‌ای از حضور باشد، پژواک به جامانده یک حافظه است. حافظه‌ای که همچون زمان گسسته عمل می‌کند‌. زمانی که میان خاطره و جهان کنونی، پیوند دردناکی باقی گذاشته است و در عین حال فاصله‌ای می‌گذارد. فاصله، وقتی در خانه باز می‌شود، خود را به شکل حقیقتی هولناک نشان می‌دهد. تصویر جسد پوسیده مادر، زیر لحافی پاره‌پاره.

در توصیفی که نویسنده برابرمان می‌گذارد، وقتی حسنعلی، لحاف را کنار می‌زند، پنبه‌های زرد لحاف از هم وا می‌شوند و قفسه سینه مادر دو نیم می‌شود. مادر پوسیده است. بدل به استخوان‌های پوکی شده است که از انسجام افتاده‌اند. این بازگشت، به دلیل بیماری خواهر است. گویی که حتی نفس بازگشت، وضعیتی از نکبت با خود دارد. وضعیتی از عذاب چیزی جا مانده. مثل برادر کوچک‌شان درویش، که از پس قحطی و راه، به آبادان نرسید. این بازگشت حامل عذابی بر سینه است. از این رو، تصویر سینه دوپاره شده مادر، مانند فعلیت یافتن و آشکار شدن امری درونی است.

در نمادشناسی، مادر با وطن پیوندی دارد و در اینجا مادر، در حکم وطنی است که فروپاشیده. پنبه‌های زرد لحاف که از هم وا می‌شوند و قفسه سینه‌ای که دو نیم شده، تنها توصیفی از جسد مادر نیست، استعاره‌ای است از یک گسست هویتی و تاریخی. خانه‌ پدری، سرزمینی است که درهم‌ریخته و بی‌جان مانده. پس این بازگشت به خانه، بازگشتی است به ویرانی. یک نوستالژی معکوس. میل بازگرداندن گذشته‌ای که دیگر وجود ندارد و هر تلاشی برای احضارش، تنها ژرفای خرابی را بیشتر آشکار می‌کند. هر چند که در خود آن گذشته هم جز درد و نکبت و فقر چیزی برای یادآوری نیست.

تصویر قفسه سینه دوپاره شده مادر، برشی در سطح واقعیت است. شکاف نمادینی که نشان می‌دهد، آنچه سال‌ها، پوشیده مانده بود، عاقبت عریان می‌شود. لحاف پاره‌پاره، حافظه‌ای است که دیگر توان پوشاندن حقیقت را ندارد. در این لحظه، امر واقعی، به معنای لاکانی آن، بازمی‌گردد. بدن مادر در اینجا نه منشا آرامش، بلکه تجسد هراسناک فقدان است. خانه‌ای که در تعریف، باید پناه باشد، اکنون به چیزی ترسناک بدل شده است. همراه درخت بزرگی که تمامی حیات را پوشانده است. وضعیتی آشنا و در عین حال بسیار بیگانه، نزدیک و هولناک. آرامش‌بخش، مثل صدای لالایی مادر و هولناک همچون استخوان‌هایی پوک و اسکلتی متلاشی شده. نبود برادر کوچک‌تر - درویش- که هرگز به آبادان نرسید، برای برادرانش فقدانی جبران‌ناپذیر است. فقدانی که بر لایه‌های روایت سایه می‌اندازد. از این منظر، مشاهده بازمانده جسد مادر، ادامه‌ای است بر مرگ درویش. استخوانی لای زخمی کهنه. بخشی از تاریخ خانوادگی که نه دفن شده و نه التیام یافته است. فقدان کسی که در ذهن عباسعلی و حسینعلی، همچنان در وضعیت تعلیق و پوسیدگی باقی مانده. در چنین فضایی، بازگشت به خانه مادری، بازگشتی به ریشه‌های آباواجدادی نیست، مواجهه با ریشه‌ای پوسیده‌ است که زمانی در جایی مانده. از این رو شکافته شدن اسکلت سینه مادر، همچون شکافته شدن یک تاریخِ شخصی و جمعی عمل می‌کند. نشان پریشانی و رنج و وجدانی است که تا به اکنون آمده است.

کمپانی سرنوشت
انگلستان و کمپانی نفتی‌اش در این رمان نقش سرنوشت را ایفا می‌کنند. نیرویی دوگانه که هم می‌دهد و هم می‌استاند، هم به خاطر حمله متفقین، باعث قحطی و فلاکت می‌شود و هم پناه‌دهنده است. قحطی‌زده‌هایی که به سوی آبادان سرازیر می‌شوند، در واقع نیروی کاری هستند که می‌خواهند برای زنده ماندن به هر جان‌کندنی هم که شده، خود را به آبادان و پالایشگاه برسانند. آنها در بین راه، مجبور می‌شوند که از گیاهان سمی تغذیه کنند. بعد استفراغ سبز می‌کنند و جان می‌دهند. رنگ سبز، که معمولا نماد حیات است، در این رمان یادآور مرگ و میرایی است. یا اگر دقیق‌تر بگویم، نمادی از هم‌زمانی مرگ و زندگی است. درست مثل آن پریزاد سبزپوش. زنی رویایی، زیبا، مادرگونه، که زمانی سراغ آدم‌ها می‌آید که می‌خواهد آنها را با خود ببرد.

حتی کفن استخوان‌های مادر عباسعلی و حسینعلی، در گونی آرد کمپانی انگلیسی گذاشته می‌شود تا دفن شود. آرد که نماد زندگی و بقاست، در اینجا تبدیل به نشان مرگ می‌شود. یعنی تصوری از واژگونی ابزار زندگی به ابزار مرگ. به بیان دیگر، تبدیل بقا به فنا. آرم کمپانی انگلیسی شرکت نفت، که با شست‌وشو چندباره، کمرنگ شده است اما ازبین نرفته، نشان می‌دهد که اثرات کمپانی و استعمار، همچنان بر بدن، روان و فرهنگ جمعی جاری است. نشانه‌ای ماندگار که در عین زنده بودن مرگبار است. انگلستان و کمپانی نفتی‌اش در این داستان، نه تنها بازیگری خارجی، بلکه نیرویی نمادین است که می‌تواند سرنوشت، تاریخ و زندگی جمعی آدم‌ها را شکل دهد. هم بهره‌‌دهنده و هم بهره‌گیر است. هم احیا‌کننده و هم مرگ‌آفرین. تقابل‌هایی که در یک سامانه نشانه‌ای پیچیده در این رمان بازتاب می‌یابند. از این رو، صمد طاهری به شکل هوشمندانه‌ای مبارزات چریکی و اعتراضات و اعتصابات کارکنان صنعت نفت را در حاشیه‌ داستان نگه می‌دارد و تنها اشارات کوتاهی به آن می‌شود. ما در یکی از روایت‌‌ها که از زبان حسینعلی است، خدایار را می‌بینیم. پهلوانی که روبه‌روی انگلیسی‌ها ایستاد و نهایتا اخراج شد و به روستای اجدادی برگشت و کشاورزی کرد.

سال‌ها بعد که پایش شکست و عفونت کرد و برای درمان به بیمارستان نفت آبادان آمد، پایش قطع می‌شود. تصویری نمادین که نشان می‌دهد درافتادن با کمپانی نفتی انگلیس، تاوان دارد. از همین دریچه، عباسعلی که یکی از راویان رمان است، خود را متعلق به صنعت نفت می‌داند. کارگری که هویت خود را به رشد و گسترش پالایشگاه گره می‌زند. با این نگاه، تصویر دقیق‌تری از وضعیت زیست نفتی به دست می‌آید. تصویری که با ادبیات چپ و ضد سلطه امپریالیستی دهه‌های چهل و پنجاه متفاوت است.

درویش و یوسف
ماجرای درویش و چاه و برادرانش، در نگاه نخست، یادآور داستان یوسف است، اما در روایت این رمان، این تمثیل، به شکل ریشه‌ای دگرگون می‌شود. در اینجا دیگر ما با روایت یوسف روبه‌رو نیستیم بلکه با روایت برادران یوسف مواجهیم. برادرانی که در روایات یوسف پیامبر در حاشیه هستند. رمان این حاشیه را به متن می‌آورد و مرکز روایت را بر نیروی تاریک، حسرت‌بار و گناه‌آلود انتظارِ دیگران بنا می‌کند. گویی یعقوب که چشم‌انتظارِ فرزند است، در اینجا در هیات برادران ظاهر می‌شود. پدری که نابینایی‌اش نه پیامدِ فقدان، بلکه علت آن است. در چنین وارونگی‌ای، اسطوره از محور نجات به محور عذاب ممتد منتقل می‌شود. انتظار، که در قصه یوسف، وعده‌ای برای بازگشت بود، در این رمان بدل به نوعی مکث رنج‌بار، نوعی معلق‌ بودن میان گناه و امید می‌شود. انتظاری که نه نجاتی در پی دارد و نه گشایشی، بلکه همچون زخمی طولانی در جان روایت تکرار می‌شود.

خیال و واژگونی تراژدی
در این رمان، تراژدی همواره در حال دگرگونی به امر خیالی است. واقعه به گونه‌ای دگرگون می‌شود که وحشت، وضعیتی از رضایت‌مندی به خود می‌گیرد. گویی رویا شکل دیگری از کابوس است. یا کابوس، زمانی که به درازا کشیده می‌شود، وجهی رویاگونه می‌یابد. وضعیتی که مفهوم امر فانتزی و رویایی را به شکل پیچیده‌ای برای خواننده دگرگون می‌کند. یعنی، خواندن تصویری رویایی، تلخی وضعیت تراژدی را بیشتر تداعی می‌کند. در این وضعیت رویاپردازی، احضار نکبت است. تلخی مکرری که شیرین می‌زند. چیزی شبیه به مکیدن ساقه گل‌های ریز و سفید شمشاد، که شیرین است اما رگه‌هایی از تلخی هم دارد.

فروید در مقالات مربوط به امر هولناک و نیز در تحلیل فرافکنی‌ها، نشان می‌دهد که ذهن در مواجهه با رنج، تحریف خیالین می‌سازد تا فشار تراژدی را قابل تحمل کند. در اینجا هم فانتزی همچون یک سازوکار دفاعی، همان رضایت پنهانی است که فروید از آن یاد می‌کند. در روانکاوی متأخر هم، لاکان توضیح می‌دهد که فانتزی، چارچوبی است که واقعیت در آن قابل تحمل می‌شود. یعنی فانتزی، دردناک‌ترین وضعیت‌ها را به امری قابل تماشا و زیست تبدیل می‌کند.

از این منظر خود خواندن این کتاب همچنین وضعیتی دارد. خواندن رمان گم در راه‌های گم‌گشته، لذت بخش است. اما درون زیست آدم‌های این کتاب بودن، بسیار پررنج و عذاب‌ خواهد بود. امر تراژدیک و هولناک، وقتی با یک فاصله نگریسته شود، تماشایی است. از این رو خواندن این رمان، فاصله‌ای زیبایی شناختی میان وضع موجود و وقایع قصه ایجاد می‌کند. یعنی لذت خواندن ادبی ما یا ماندگاری این رمان، از پالایشی زیباشناختی شکل می‌گیرد. وضعیتی که بسیاری از ادبیات و به شکل کلی، آثار هنری ماندگار را شامل می‌شود.

در بستر خشکسالی و قحطی و کوچ ناامیدانه‌ای که مردان در این رمان دارند، مرگ، تنهایی و رنج، از سطح جمعی، به وضعیتی فردی می‌رسد و دوباره این رنج فردی درونی شده، به سطح جمعی سرایت می‌کند. چیزی که رمان را به روایتی نشانه‌شناختی و روان‌شناختی کشانده است. به نوشتاری ملموس و در عین حال اسطوره‌ای. روایتی که خواننده را با تصویری روبه‌رو می‌سازد که هم تاریخی و هم فلسفی است.

امیل دورکیم هم در نظریاتش نشان می‌دهد که چگونه رنج اجتماعی، مثلا بحران، فقر، فقدان، در آغاز، وضعیتی جمعی است، اما در سطح فردی درونی‌سازی می‌شود و سپس دوباره به شکل آیین‌ها، رفتارها و نمادها، به جمع بازمی‌گردد.



از نمونه‌های ادبی مشابه با این نگاه، می‌توان به رمان طاعون آلبر کامو اشاره کرد. در طاعون، رنج ابتدا جمعی است، سپس در شخصیت‌ها درونی می‌شود و دوباره به شکل کنش‌های جمعی برمی‌گردد.

یا در مثالی دیگر می‌توان صد سال تنهایی مارکز را درنظر آورد. در صد سال تنهایی، قحطی، جنگ و مرگ از سطح جمعی به وضعیتی فردی می‌رسند و سپس در قالب اسطوره دوباره به سطح جمعی بازمی‌گردند.

یونگ، در روانشناسی تحلیلی نشان می‌دهد که بحران‌های جمعی مثل خشکسالی، جنگ و قحطی، در ذهن فرد، به کهن الگوهای رنج بدل می‌شوند.
کهن الگوهایی مثل پیر دانا، قهرمان شکست‌خورده، تبعید یا سفر اجباری و سپس به صورت داستان، اسطوره یا نماد به سطح جمعی برمی‌گردند. عباسعلی در این رمان، همیشه قصه‌ای افسانه‌ای و خیالی برای تعریف کردن دارد. کسی که درونش از رنجی عمیق دارد آزار می‌بیند.

گم‌گشته در روایت‌ها
داستان‌های صمد طاهری عموما راوی اول شخص دارند. اما تمام این رمان، فصل‌هایی است که از زبان آدم‌های متعدد روایت می‌شود. ما با تعدد راویان روبه‌رو هستیم و چند صدایی در این رمان، شکلی چند وجهی به روایت می‌دهد. رویکردی که با نظریه باختین درباره گفت‌وگوگرایی و چند صدایی رمان، قابل فهم و همسو است. تکثر نگاه‌ها، بافت پیچیده رمان را غلظت می‌بخشد و خواننده را در شبکه‌ای از دال‌ها و مدلول‌ها قرار می‌دهد. وضعیتی که باعث می‌شود خواننده، تراژدی تاریخی، رنج جمعی، درد نسلی و ورود به رویا و تخیل را به شیوه‌ای همزمان، مستقل و مرتبط، تجربه کند.

آدم‌های این کتاب، هر کدام دردهای خودشان را دارند، یا از چشمی منحصر جهان را می‌نگرند. اما مجموعه این روایت‌ها، در طول رمان، کمک می‌کند که وقایع زیر روایت‌های مختلف چند لایه بماند. یعنی تکثر نگاه، بافت پیچیده داستانی را غلظت می‌دهد. هر روایت، نگاه، درد و رویا، صدایی مستقل است که با یکدیگر تعامل دارند و غنای معنایی کل رمان را می‌سازد.

از این رو، روایت‌ها در این رمان درد را از دریچه‌ای دیگر می‌نگرند: با چشمی شوخ‌طبع و رازآلود و از میان تکثر صداها و روایت‌ها. درد، خود را در قامت چیزی شیرین نشان می‌دهد. چرخه‌ای بسته که در آن درمان، گویی همان درد است و درد همان درمان. نگاهی که در آن نمی‌توان نقطه‌ای ثابت یافت. رخدادها در حرکتند و ایستایی ندارند. این تکثر رنگ‌ها، حرکت‌ها و زاویه‌ها، نمایانگر شبکه‌ای علّی و دلالتی است که تراژدی تاریخی، رنج جمعی، فروپاشی روانی و نظام قدرت خارجی را در هم می‌آمیزد و تجربه خوانش را همزمان چندلایه، رویاگونه و تلخ و شیرین می‌کند.

راه‌حلی که صمد طاهری، برای خروج از این وضعیت پیش روی درد آدمی می‌گذارد، بخشش است. نه نادیده‌ گرفتن رنج، بلکه گذاشتن نقطه‌ای برای انتها دادن به راهی بی‌پایان. بدون این بخشش، درد همچنان خود را تکرار می‌کند. مثل راه‌های گم‌گشته‌ای که نه آغازی دارند و نه پایانی.

^{................} تجربه‌ی زندگی دوباره ^{...............}