خوانشی سیاسی از یک روایت مدرن | میدان


مقدمه
گئورک لوکاچ در کتاب «نظریه‌ی رمان» می‌نویسد: «رمان شکل هنری بلوغ مردانه است که در تقابل با طفولیت هنجارین حماسه قرار دارد‌.» (لوکاچ، ۱۳۹۲: ۶۵) در حماسه تنها یک نظام اعتقادی یکپارچه وجود دارد و اساساً متکلم فقط شخص نویسنده است و گفتمان، صرفاً گفتمان واحد و یکپارچه‌ی نویسنده؛ درحالی‌که در رمان، نظام‌های اعتقادی فراوانی به چشم می‌خورد و قهرمانِ رمان معمولاً براساس نظام اعتقادی خودش رفتار می‌کند. او در جهان ایدئولوژیکِ خاصِ خود (نه در جهان یکپارچه‌ی حماسه) ادراکِ خاص خود را از جهان دارد و این ادراک در اعمال و گفتار او متجلی است‌.



این جهانِ متفاوت رمان، امکانات زیادی به نویسنده می‌دهد. اما امکانات نویسنده تنها محدود به شخصیت داستانی نمی‌شود. شخصیت داستانی تنها یکی از شکل‌هایی است که جهان فکری نویسنده می‌تواند در آن عینیت یابد. نویسنده‌ی توانا امکانات دیگری نیز دارد و مدام در پی پوییدنِ امکانات تازه است. امکاناتِ رمان‌نویس گاهی از طریق زبان و فرم می‌تواند خود را نشان دهد. اینکه رمان‌نویس چطور و با چه زبانی روایت می‌کند؟ خود، کجایِ جهان داستانی ایستاده است یا مناسبات شخصیت‌های داستانی در میان خود و با نویسنده چگونه است؟ زبان و لحن داستان‌نویس چیست؟ چه چیزهایی بیان نشده‌ است و باید از میان خطوط خوانده شود؟ همه پرسش‌های مهمی هستند که پاسخ به آن‌ها می‌تواند روشنگر امکاناتِ رمان در جهان ما باشد.

میلان کوندرا، نویسنده‌ی اهل چک، در رمانِ «بار هستی» می‌خواهد توجه ما را به زوایای تفکربرانگیز هستی جلب کند. شاید درست به همین دلیل باشد که خلاصه کردن رمان کار ساده‌ای نیست. رمان در سال‌های حمله‌ی شوروی به چکسلواکی می‌گذرد. آدم‌هایی که در بهارِ پراگ و پس از آن، زیسته‌اند و زندگیِ هریک به‌نوعی از شکست بهار پراگ متأثر می‌شود. این مقاله عزم این دارد که خوانشی سیاسی از رمان بار هستی میلان کوندرا به دست دهد؛ تا نشان دهد نویسنده‌ای که دغدغه‌ی آزادی دارد چطور می‌نویسد و در سطحی بالاتر، روایت در یک رمانِ مدرن (غیرکلاسیک) چه کارکرد سیاسی‌ای دارد. این مقاله در چهار بخش به بررسی وجود امر سیاسی در یک روایت مدرن می‌پردازد.

راوی پیش‌آگاهی‌دهنده
ژرار ژانت در کتاب «گفتمان روایی» در رده‌بندی فنون روایی، از راوی پیش‌آگهی‌دهنده و تکنیک پیشواز تکراری نام می‌برد. (ژانت، ۱۳۹۸: ۳۰) در روایت از نوع پیشواز تکراری، اشاره‌ای زودهنگام در متن وجود دارد و راوی زودتر از وقوع به حادثه‌ای اشاره می‌کند که در جای خود و در آینده توضیح داده خواهد شد. پیش‌نیاز استفاده از فن «راوی پیش‌آگهی‌دهنده» حضور یک راوی دانای کل در رمان است که همه‌جا حضور دارد، گذشته و آینده‌ی شخصیت‌ها را می‌داند و درباره‌ی ترتیب زمانی روایت پیشاپیش تصمیم گرفته است. در رمان بار هستی، راوی پیش‌آگهی‌دهنده در مواردی حضور دارد. برجسته‌ترین حضور این راوی در فصل «کلمه‌‌‌های نامفهوم» روی می‌دهد: «از اقامت در پاریس سه سال می‌گذشت که نامه‌ای از بوهم دریافت کرد. نامه را پسر توما فرستاده بود‌. او خبر مرگ توما و ترزا را به سابینا داده بود. برابر با آنچه در نامه آمده بود، آن دو سال‌های آخر عمرشان را در روستایی گذرانده بودند که توما در آنجا راننده‌ی کامیون بود.» (کوندرا، ۱۳۸۲: ۱۵۳)

این آگاهی از مرگ توما و ترزا در میانه‌ی رمان آمده است؛ در فصلی که مربوط به روایت سابینا است و هنوز سه فصل به پایان رمان باقی مانده است. راوی دانای کل اینجا حضور و اطلاعش از پایان روایت موازی توما و ترزا را مستقیماً به خواننده نشان می‌دهد که البته ممکن است به مذاق خواننده‌ی رمانِ کلاسیک خوش نیاید. سؤال این است که پیش‌آگهی از مرگ توما و ترزا و کشتن تعلیق در روایت محوری رمان، چه نقشی در ایده‌ی کلی رمان دارد؟

روایت در رمان بار هستی، پاسخ یا عصیانی است علیه جریان غالب روایت در کشور اشغالگر و عامل شکست بهار پراگ. رئالیسم سوسیالیستی رایج در شوروی، روایتی خطی را دنبال می‌کند که در آن شخصیت‌ها در نزاعی طبقاتی شرکت می‌کنند و قهرمانان روایت پس از پشت سر گذاشتن مشکلات، به پایانی خوش می‌رسند. پایانی خوش مانند رسیدن به سعادتی آرمانی در یک مزرعه‌ی اشتراکی.[collective farm]

کوندرا در رمان‌ بار هستی با شکستن روایت و لودادن زودهنگامِ پایان ماجرا به خواننده، تعلیق را از میان برمی‌دارد. خواننده دیگر چیزی برای اکتشاف ندارد. نگاه دیگر به لودادن پایان داستان این است که خواننده می‌تواند رمان را جور دیگری بخواند و چرایی و چگونگی اتفاقات را به‌جای کنجکاوی پایان ماجرا، بیشتر با خود واکاوی کند. در رئالیسم سوسیالیستی غالباً مزرعه‌ی اشتراکی مکانی خوب برای پایان ماجرا به شمار می‌رفت. در بار هستی شخصیت‌های داستانی در مزرعه‌ی اشتراکی کشته می‌شوند‌.

«یک روز کامیون به دره‌ای سقوط می‌کند. جسدهایشان کاملاً له شده بودند. پلیس گزارش داده بود تایرهای کامیون در وضع بسیار بدی بوده است». (همان: ۴۶). مزرعه‌ی اشتراکی در رمان بار هستی، جایی برای خوشبختی نیست. جایی است که چیزها در آن، آن‌جور که باید کار نمی کنند‌ و فاجعه به بار می‌آید. روایت غیرخطی در بار هستی نه‌تنها که شوریدن بر فرم اصلی روایت در رئالیسم سوسیالیستی است، بلکه نمایش این واقعیت است که آرمان‌شهر سوسیالیستی، ویران‌شهر واقعی آدم‌ها می‌شود. تصویر، یک مدل روایت پیش‌آگهی‌دهنده در بار هستی را با مدل کلاسیک روایت خطی مقایسه می‌کند.

حریم شخصی و راوی دانای کل
رمان بار هستی، متنی است در باب حریم شخصی و اهمیت آن برای آزادی انسان. همه‌ی شخصیت‌های داستان با مسئله‌ی حریم شخصی در سطوح مختلف درگیرند. توما در سراسر روایت با مسئله‌ی حریم شخصی مواجهه است و برایش به یک مسئله تبدیل شده است. ابتدا از زن و پسرش جدا می‌شود تا حریم خود را داشته باشد؛ ولی در سراسر رمان دو پیشامد حریم خصوصی او را تهدید می‌کنند: ترزا که به میانجی عشق می‌خواهد توما را تصاحب کند و پلیس‌مخفی که می‌خواهد آزادی سیاسی او را کنترل کند‌. درباره‌ی توما این‌طور مشاهده می‌شود که تعداد روابط جنسی برای او از جنس ورود به حریم خصوصی او محسوب نمی‌شود؛ اما حضور ترزا در زندگی‌اش به‌مثابه عشقی یگانه، گویی که حریم شخصی او را تحت شعاع قرار داده است.

«توما او را سرزنش کرد: تو نامه‌های مرا خواندی. ترزا بدون قصد انکار گفت: خب مرا از خانه بیرون کن.» (همان: ۴۶)
«توما رادیو را خاموش کرد و گفت: پلیس‌مخفی در همه‌ی کشورها وجود دارد؛ ولی تنها در اینجاست که پلیس نوارهایی را که ضبط کرده، از رادیو پخش می‌کند.» (همان: ۱۶۲)

ترزا هم از بچگی مسئله‌ی حفظ حریم شخصی دارد.
«یک روز که ترزا در اتاق حمام را با کلید بسته بود، مادرش سخت به او اعتراض کرد که فکر می‌کنی که هستی؟ فکر می‌کنی چه هستی؟ کسی خیال ندارد تو را بخورد.» (همان: ۷۴)
«مادر یک روز زمستان در یکی از اتاق‌های آپارتمان زیر نور چراغ برهنه قدم می‌زد. ترزا دوید و پرده‌ی پنجره را پایین کشید.» (همان)
«ترزا تقریباً از کودکی این کلمه را برای بیان تصوری که از زندگی در خانواده داشت، به‌کار می‌برد. اردوگاه کار اجباری جایی است که همه در آن، کنار هم زندگی کنند.» (همان: ۱۶۷)

سابینا هم در مقام کسی که از یک حکومت توتالیتر گریخته است، مسئله‌ی حریم شخصی دارد.
«سابینا بر این باور است که هرکس خلوت انس خویش خود را از کف بدهد، همه چیزش را از کف می‌دهد.» و «به نظر سابینا در حقیقت زیستن (به خود و دیگران دروغ نگفتن) تنها در صورتی امکان‌پذیر است که انسان با مردم زندگی نکند.» (همان: ۱۴۳)

بار هستی از زاویه‌ی دید دانای کل روایت می‌شود. شیوه‌ی دانای کل معمولاً در رمان و به‌خصوص در رمان‌های کلاسیک کاربرد دارد. در این شیوه، نویسنده همچون رب‌النوعی بر بلندای داستان نشسته و اعمال همه‌ی شخصیت‌ها را رودرروی هم، در جمع یا در خلوتشان ثبت و روایت می‌کند. راوی دانای کل به ذهن شخصیت‌ها می‌رود و اندیشه‌هایشان را برای خواننده برملا می‌کند. (مندنی‌پور: ۱۳۸۳: ۸۸)

مسئله این است که راوی دانای کل وقتی خدای‌گونه بر آسمان داستان نشسته باشد و بر کردار و رفتار شخصیت‌‌ها اشراف داشته باشد، بازتولیدِ نوعی قدرت توتالیتر در جهان داستان می‌شود. شخصیت‌هایی که در طول روایت خود هریک به‌نوعی سعی در فرار از چنگال نظارت حکومتِ توتالیتر دارند، با یک راوی دانای کل سنتی سازگار نمی‌شوند. نکته‌ی مهم اینجاست که راویِ بار هستی، راوی دانای کلی است که همه‌ی قدرت‌های آزادی‌ستیزِ خود را پیشاپیش واگذار کرده است. راوی بار هستی تنها از گذشته و آینده‌ی شخصیت‌ها خبر دارد و به‌ندرت به درون فکر و اندیشه شخصیت‌ها می‌رود. هرجا مسئله‌ی تصمیم‌گیری یا فکرِ درونی شخصیت‌ها می‌شود، راوی خود را کنار می‌کشد و اظهار بی‌اطلاعی می‌کند.

«آیا باید به او پیشنهاد کند که به پراگ بیاید و نزد وی بماند؟..‌. آیا باید از این فکر منصرف شود؟ در این صورت ترزا همچنان پیشخدمت یک آبجوفروشی در شهرستانی کوچک باقی می‌ماند و هرگز او را باز نخواهد دید.» (کوندرا، ۱۳۸۲: ۳۷)

در موقعیت‌هایی که شخصیت‌ها در آستانه‌ی گرفتن تصمیمی قرار می‌گیرند، راویِ دانای کل به شخصیتی همسان با سایر شخصیت‌‌‌های داستان که به چیزی درون آن‌ها دسترسی ندارد، نزولی آگاهانه می‌کند. وقتی ترزا به دیدار مدیر مسئولِ مجله‌ای پرتیراژ می‌رود، نمونه‌ای از این دانای کل نزول‌یافته را می‌بینیم.
«آن دو این جمله را نفهمیدند. برای من نیز مشکل است توضیح دهم که ترزا از مقایسه‌ی پلاژ لختی‌‌ها با هجوم روس‌ها چه چیزی را در نظر داشت.» (همان، ۹۴)

وقتی توما از کار خود استعفا می‌دهد، راوی به‌طور روشنی اعتراف می‌کند که دلیل تصمیم او را نمی‌داند‌.
«… ولی با این وجود تصمیم ناگهانی او، به نظرم عجیب می‌رسید. آیا چیزی عمیق‌تر در گرفتن این تصمیم مؤثر نبوده است.» (همان، ۲۲۰)
«آیا این چیز دیگری جز حرکتی ناگهانی و نه‌چندان معقول، برای رد یک تعهد اجباری و سنگینِ یک “ضرورت است!” بوده است.» (همان، ۲۲۱)

راویِ دانای کل در بار هستی، به حریم خصوصی شخصیت‌های داستانی احترام می‌گذارد. احترامی ناشی از ارج گذاشتن به آزادی و فکر شخصیت‌‌ها و تأکیدی بر این نکته که وجود راوی/ حاکم مستبد و ناظر بر فکر آدم‌‌ها منطقِ عقلانی ندارد. تصویر دو، راوی دانایِ کل در بار هستی را با راوی دانای کل سنتی مقایسه می‌کند. راوی دانای کل سنتی به تمام جزئیات ارکان و شخصیت‌های داستان و همه‌ی روابط و اتفاقاتی که بین آن‌ها رقم می‌خورد، به‌صورت یک کل واحد اشراف دارد و مانند عروسک‌گردانی است که کل صحنه‌ی نمایش و جزئیات و شخصیت‌‌ها را بازی‌گردانی می‌کند؛ اما راوی دانای کل در رمان بار هستی، تنها کمی به هر رکن به‌طور مجزا آگهی دارد و قابلیت دخالت فراوانی به‌عنوان بازی‌گردان قصه ندارد و ارکان، خود روابط و موقعیت‌های بینشان را خلق می‌کنند.



رمان چندآوایی
خواننده در یک رمان کلاسیک با روندی خطی در روایت روبه‌روست و داستان نقشه‌ی راهی است که او را از نقطه‌ی آغازین الف به نقطه‌ی پایانی ب می‌رساند. این فکر در رمان مدرن/ پسامدرن تغییر کرده و می‌شکند. داستان دیگر تک‌مسیری نیست که شخصیت‌ها را از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب برساند. روایت‌های موازی بیشتر نمایش امکان‌های مختلف در یک جهان داستانی هستند. این مسیرهای موازی از نقطه‌ی آغازین تا نقطه‌ی پایانی تداخلی با هم نخواهند داشت. این ویژگی چندآوایی/ امکانی با رمان چندآوایی مورد نظر باختین متفاوت است. منطق باختینی چندآوایی به وجود صدا/ آواهای مختلف در صحنه‌های گفت‌وگو محور رمان ارجاع دارد (باختین، ۱۳۹۵: ۴۱)؛ ولی چندآوایی/ امکانی رمان مدرن به وجود روایت‌های مختلف و موازی در فضای داستانی اشاره دارد. در واقع، چندآوایی باختینی یک ویژگی برای‌ شخصیت‌سازی است، ولی چندآوایی مدرن بیشتر یک امکان روایی است.

کوندرا در بار هستی به‌خوبی از ویژگی چندآوایی مدرن بهره گرفته است. داستان چند روایت موازی دارد: توما/ ترزا، سابینا/ فرانز، راوی/ نویسنده. روایت‌ها با وجود تماس‌های کمی که با هم دارند، غالباً موازی و خودبسنده‌اند. کوندرا خود جایی در رمان مداخله می‌کند و می‌گوید: «من در زندگی‌ام با تمام این موقعیت‌ها برخورد داشته و با آن‌ها درگیر شده‌ام؛ ولی با این وصف، شخصیت واقعی من از هیچ‌کدام آن‌ها ناشی نشده است. شخصیت‌‌های رمانی که نوشته‌ام، امکانات خود من هستند که تحقق نیافته‌اند». نکته‌ی مهمی که نشان می‌دهد که در جهان داستان که بازتاب/ پاسخِ جهان واقعی است امکان‌‌های مختلفی وجود دارد. همان‌طور که جهان واقعی باید این‌طور باشد. جور دیگر و متفاوت زیستن می‌تواند منطقی و ممکن باشد‌.

نوآوریِ خلاقانه‌ای در روایت فصل «کلمه‌‌‌های نامفهوم» صورت می‌گیرد. در این فصل بخش کوتاهی به نام «فرهنگ مختصر کلمه‌‌های نامفهوم» وجود دارد‌. کلماتی که برای شخصیت‌های داستانی معنایی متفاوت دارند، به‌صورت متداول فرهنگ لغت توضیح داده شده است. این نوعی رسمیت دادن به امکان وجود روایت‌‌ها و تعابیر مختلف برای افراد مختلف جامعه است. آدم‌‌های روایت هر کدام تعابیر مستقل و خودساخته‌ای از کلمات در ظاهر روشنی، مانند وفا و خیانت، روشنایی و تاریکی و موسیقی دارند. فرانز و سابینا و توما درباره‌ی مفاهیم از قبل شناخته‌شده و گاهی ظاهراً روشن، تعابیرِ متفاوت و حتی مخالفی ارائه می‌دهند؛ پس، رمان، هم امکانِ روایت‌‌های موازی دارد، هم درون هر روایت صداهای مختلفی به گوش می‌رسد.

نویسنده در مواجهه با مفاهیم ازپیش‌تعریف‌شده و روشن، تکنیک چندصدایی (بدون سوگیری نسبت به نظر شخصیت‌‌‌های داستانی ) را به کار می‌برد تا نشان دهد وجود اختلاف نظر در مواردِ حتی به ظاهر روشن، از ویژگی‌های یک جامعه‌ی آزاد است. نمونه‌ای از این چندصدایی در یک روایت، در تقابل مفاهیم، بین فرانز و سابینا در زیر، مشاهده می‌شود. از نظر فرانز، تاریکی به معنای لایتناهی است؛ اما از دید سابینا این تاریکی تنها ندیدن به‌صورت ارادی است و معنای لایتناهی را نمی‌دهد.
همچنین بخوانید: ادبیات واقعی درباره بازندگان است

«سابینا زن بودن را حالت و وضعی می‌داند که خود انتخاب نکرده است و می‌گوید چیزی را که نتیجه‌ی یک “انتخاب” نیست نمی‌توان شایستگی یا ناکامی تلقی کرد…»؛ اما برای فرانز زن بودن معرف یک ارزش است. «همه‌ی زنان شایستگی نداشتند که زن نامیده شوند.» (کوندرا، ۱۳۸۲: ۱۱۷)

راوی مداخله‌گر و آفریننده
احتمالاً چیزی که در همان ابتدا نظر خواننده‌ی رمان را جلب می‌کند، مداخله و حضور نویسنده در رمان است. حضوری که از ابتدای رمان (فصل سبکی و سنگینی) شروع می‌شود، گاهی به مداخله‌ای مقاله‌وار می‌انجامد (فصل تن و روان) و گاهی به حضور مستقیم نویسنده در متن می‌رسد. اینجا به بررسی یک نمونه حضور هدفمند نویسنده در متن می‌پردازیم. در متن انگلیسی رمان (کوندرا، ۱۹۸۴: ۵۷) در ابتدای قسمت سه از بخش یک می‌خوانیم:

“I have been thinking about Thomas for many years, but only in the light of these reflections did I see him clearly.”

نویسنده از زمان حال کامل [present perfect] برای فعل فکر کردن استفاده کرده است (I have been thinking). زمان حال کامل، برای کنشی به کار می‌رود که از گذشته شروع شده است و تا حال و در آینده نیز ادامه دارد. پس نویسنده در فرایندی پویا به توما فکر کرده است و همچنان، در حال فکر کردن است؛ درحالی‌که راوی دانای کل سنتی از زمان گذشته‌ی ساده استفاده می‌کند، زیرا درباره‌ی شخصیت‌ها پیشاپیش تصمیم گرفته است. کوندرا عامدانه خود را از نقش راوی آفریننده‌ی مطلق پایین می‌کشد و همسطح شخصیت‌های داستانی نشان می‌دهد تا حسِ مشارکت در تصمیم‌گیری را در خواننده ایجاد کند. مداخله به‌صورت گذشته‌ی ساده صورت نگرفته است، طوری که احساس شود تصمیم‌‌‌ها پیشاپیش گرفته شده‌اند. مداخله، مشارکت‌جو است؛ به این معنا که گویا نویسنده چیزی را روایت می‌کند و بعد از چند سطر برمی‌گردد و همراه با شخصیت‌ها دوباره به کنش آفریده‌شده فکر می‌کند و نظر می‌دهد.

«من بر این باورم که که توما مدت محدودی از حالت خشن، باابهت و ریاضت‌گونه‌ی “ضروری است” خشمناک بوده است.» (کوندرا، ۱۳۸۲: ۲۲۱)

در بخش پنجم «سبکی و سنگینی» از زبانِ راوی می‌خوانیم: «… با وجود این، تصمیم ناگهانی او به نظرم عجیب می‌رسید. آیا چیزی عمیق‌تر در گرفتن این تصمیم مؤثر نبوده است؟ چیزی که در قلمرو عقلایی او نیست.» (همان: ۲۲۰) اینجا راوی/ نویسنده مداخله‌گری می‌شود که آفریننده است؛ ولی همه‌ی قدرت خود را رها کرده است، از درون شخصیت‌ها چیزی نمی‌داند و هم‌سطح با ایشان است.

مسئله این است که جهان روایت، تمثیلی از جهان آرمانی نویسنده می‌شود. در جهان روایت تصمیم‌ها پیشاپیش از سوی نویسنده گرفته نشده‌اند؛ بلکه نویسنده سهمی برابر با شخصیت‌ها دارد و هم‌سطح ایشان است.

بحث و نتیجه‌گیری
نسبت ادبیات با سیاست همواره جای مناقشه بوده است. ادبیاتِ متعهد را بسته به اینکه در خدمت مقاصد سیاسی باشد یا الهام‌گرفته از آن تعریف کرده‌اند و غالباً به آن زیرِ نام ادبیاتِ محتوامحور که درون‌مایه‌ی سیاسی دارد، ارجاع داده‌ شده است. در طبقه‌بندی مرسوم مسئله این است که نویسنده از چه می‌نویسد. مدعای این مقاله این است که: اینکه نویسنده چطور چیزی را می‌گوید هم، نسبتِ اثر با سیاست را تعریف می‌کند. فرم اثر به طورِ عام، و روایت در حالتِ خاص، امری سیاسی است و نسبتی جامعه‌شناسانه میان اثر و نویسنده‌ی آن وجود دارد‌. نویسنده در مقام آفریننده که روایت خود را از جهان بیان می‌کند و بر جان و جهان شخصیت‌های داستانی سیطره دارد، مشابهت زیادی با نقش حاکم سیاسی در جامعه دارد. این مشابهت در مواردی مانند اینکه نویسنده/ حاکم چگونه نسبت خود را با متن/ افراد جامعه تعریف می‌کند یا شخصیت‌های داستانی/ افراد جامعه چگونه فکر می کنند یا چه امکان‌هایی برای زیستن دارند، خود را آشکارا نشان می‌دهد. نمونه‌ی روشن این مشابهت را می‌توان در راوی دانای کل ادبیات جست‌وجو کرد که بازتولید قدرت توتالیتر حاکم سیاسی در جهان داستانی است. اگر نسبت مستقیمی میان جامعه و ادبیات قائل شویم، باید بپذیریم مناسبات جامعه‌ی مدرن بر مناسبات روایی جهان داستان نیز تأثیر می‌گذارد. به‌تدریج همراه با تحولات جامعه و اندیشه، ادبیات هم تغییر کرد. نویسندگان ابزارهای جدیدی برای روایت کردن پیدا کردند. امکانات روایی مانند چندآوایی بودن رمان، دخالت مستقیم نویسنده در متن و بازتعریف رابطه‌ی نویسنده با متن، همگی در دایره‌ی امکانات مدرن نویسنده جای می‌گیرند. میلان کوندرا، نویسنده‌ی چک، هوشمندانه از این فضای تغییریافته استفاده کرده است تا جامعه‌ی آرمانیِ خود را در جهان داستانی تصویر کند. برای کوندرا، واقعیت روی زمین، با شکست بهار پراگ و از کف رفتن آرمانِ آزادی برای کشورش پایان نیافت. هوشمندانه دست به آفرینش جهان آزادتری در روایت رمان‌هایش زد. روایت در رمان بار هستی نمونه‌ی درخشانی از این آزادی‌خواهی ادبی است که ابزارهای روایی را به مقصودی آزادی‌خواهانه به کار می‌برد. جدول زیر خلاصه‌ای است از مقایسه‌ی ویژگی‌های روایی بار هستی در مقابله با فرم کلاسیک روایت.

روایت کوندرا، در ظاهر روایت خیالی از شخصیت‌های داستانی است، ولی در لایه‌ی زیرین، اراده‌ای آزادی‌خواهانه است در جهان تمثیلی داستان یا به گفته‌ی خودش: «امکان‌های وجودی از خودش است که هنوز محقق نشده‌اند.‌‌‌..».

منابع:
– باختین، میخاییل. پرسش‌های بوطیقای داستایوفسکی. ترجمه‌ی سعید صلح‌جو، تهران: نیلوفر، ۱۳۹۵. نسخه‌ی فیدیبو، صفحه‌ی ۴۱ از ۴۹۶.
– ژانت، ژرار. گفتمان روایی: رساله‌ای در روش تحلیل. ترجمه‌ی مریم طیور پرواز. تهران: مهراندیش، ۱۳۹۸. نسخه‌ی فیدیبو، صفحه‌ی ۳۰ از ۲۵۰.
– کوندرا، میلان. بار هستی. ترجمه‌ی پرویز همایون‌پور. چ۳۲. تهران: قطره، ۱۳۸۲.
– لوکاچ، گئورک. نظریه‌ی رمان، ترجمه‌ی حسن مرتضوی. چ۲. تهران: آشیان، ۱۳۹۲.
– مندنی‌پور، شهریار. ارواح شهرزاد، تهران: ققنوس، ۱۳۸۳.
– Kundera Milan, Unbearable lightness if being, translated by Michael Henry heim, faber & faber, london, 1984, kindle version, location 57 of 3635.