دلالت‌های فروریخته جهان جدید | اعتماد


در مجموعه «پیشانی‌نوشت‌ها» خط مشترک هر 18 داستان «مرگ» است که در هر داستان‌ به ‌شکلی متفاوت نمود پیدا می‌کند. نویسنده «پیشانی‌نوشت‌ها» در اغلب داستان‌هایش روایتی در فضا و وضعیت پست‌مدرن دارد. نویسندگان داستان‌های پسامدرن شکل داستان‌هایشان را نه فقط کشف، بلکه همچنین ابداع می‌کنند و بدعت‌گذاری یک راه مهم برای تمایزگذاشتن بین امر نو و امر دیرین و درانداختن طرح نو در ادبیات پسامدرن است.



در حقیقت وقتی ادراک نویسنده‌ای از جهان پیرامونش با ادراک نویسندگان پیشین تفاوت پیدا می‌کند آنگاه شکل داستان‌نویسی آن نویسنده هم عوض می‌شود و به همین جهت شکلِ داستان‌های پسامدرن، مبین ادراکی نو از جهانند. تشبیه داستان‌نویسِ پست‌مدرن به فیلسوف از این نظر بجاست که هر فیلسوفی دستگاه فکری خود را برای تبیین جهان برمی‌نهد و با این کار در واقع اصول و مبانی دستگاه‌های فکری قبلی را به چالش می‌گیرد. ایضا نویسنده پست‌مدرن هم نمی‌تواند با تکرار شکل‌هایی از داستان‌نویسی که پیش‌تر آزموده شده‌اند، داستان بنویسد، از این‌رو مجموعه‌‌داستان پیشانی‌نوشت‌ها بسیار متفاوت است با سایر مجموعه‌داستان‌هایی‌ که اغلب در ادبیات معاصر ایران منتشر می‌شوند.

اولین موضوعی که هنگام خواندن داستان‌ها توجه مخاطب را به خود جلب می‌کند، این است که داستان‌ها از تسلیم کردن خود به خواننده امتناع می‌ورزند. اغلب خوانندگان به‌طور معمول خواهان رسیدن به معنای متنند و گمان می‌کنند هر متنی صرفا یک معنای واحدِ ازلی و ابدی دارد. لیکن معنا همواره به دو دلیل از قطعیت می‌گریزد یا به ‌قول ژاک دریدا، فیلسوف الجزایری‌تبار فرانسوی به تعویق می‌افتد: «یکی به این سبب که رابطه دال با مدلول کاملا قراردادی است و دیگر اینکه هر دالی می‌تواند چندین مدلول را به ذهن مخاطب متبادر کند.» از نظر پست‌مدرنیست‌ها اساسا واقعیت مقوله‌ای باثبات و پایدار نیست. آنها رابطه عینی دال و مدلول را رد می‌کنند، پس مدلول ثابت و یکسانی هم وجود ندارد که بتوان با به‌کارگیری دالی مشخص به آن ارجاع کرد و این، یعنی وفور دال‌های فاقد مدلول!

در اغلب داستان‌های این مجموعه هم فرجام‌ها نامتعین و چندگانه است که خود خواننده باید در متن مشارکت کند و واقعیت خود را بسازد. جوانمرد با استفاده‌ از این راز، نماد می‌سازد و آن را ذره‌ذره در داستان‌هایش به کار می‌گیرد یا با فراخواندن معنایی از درون فضاهایی خالی، بی‌آنکه چیزی تصریحا به زبان‌ آید رفته‌رفته داستانش را به پایان می‌برد. در بعضی از روایت‌ها با شکل‌های تلفیقی مانند داستان-مقاله و داستان-نقد مواجهیم؛ مانند «خطابه‌ای در باب داستان» و «چرا خودکشی نمی‌کنم؟» و... خرده‌روایت‌های گسیخته جایگزین کلان‌روایت شده‌اند، مانند «معرفی کتاب کامل التعبیر در تعبیر رویا». همچنین نگارش بازیگوشانه و قلم طنز نویسنده وسیله‌ای برای به‌ سخره گرفتن نابخردی‌های انسان معاصر است؛ مانند داستان «مرگ ‌شوخی‌بردار نیست». بینامتنیتی که در اکثر داستان‌ها مشهود است، ایده انداموارگی و خودبسندگی داستان‌ها را به چالش می‌کشد و ایستادن شخصیت‌ها در فضای خالی و سفید بین سطرها حکایت از رویکرد پسامدرنی دارد. در سطرهای بعدی تلاش خواهیم کرد دو داستان از این مجموعه را با جزییات بیشتری بررسی کنیم.
در داستانی، زن ‌و شوهری به نام احمد و حبیبه که بیمارند، با وجود مومن بودنشان قصد خودکشی دارند.

دین، مرگ خودخواسته را نکوهیده است و آن را رد می‌کند، اما این زوج که فرزندی هم ندارند برخلاف باورهایشان عمل می‌کنند و همین تناقض موجب جذابیت داستان شده است. احمد ریه‌های بیماری دارد که حاصل شیمیایی روزهای جنگ است و زن که نابیناست هر شب خواب می‌بیند، گویی تمامی بینایی‌اش پشت پلک‌های خفته‌اش پنهان شده است. این دو پشت درهای بسته مسجدِ قدیس، نماز می‌خوانند. قدیس شخصیتی است که تا انتهای داستان رمزگشایی نمی‌شود و مسکوت باقی می‌ماند. سپس آیاتی از سوره کهف را می‌خوانند که به ماجرای حضرت موسی و خضر و ماهی اشاره دارد و جالب اینکه شام آخر این زوج نیز ماهی است. در حقیقت ماهی حلقه اتصال بین دو روایت است؛ روایت احمد و حبیبه و ماجرای حضرت موسی و خضر. آن دو برای پیدا کردن محل خودکشی در جاده سرگردانند. جاده‌ای که همچون زندگی زناشویی‌شان بی‌باروبر، خشک و عقیم است.

در واقع آنان نمایندگان انسان‌های پساجنگند که از امیدها و آرزوهایشان در این جهان دست شسته‌اند. جنگی که تمام شده اما هنوز ردش باقی است و حتی در صحنه پایانی داستان هم سربازها و بالگردها حضور دارند. احمد در جاده پیشنهاد می‌دهد دویست‌وسیزده بار بگویند حبیبه، سپس همانجا ساکن شوند و به زندگی خود پایان دهند. دویست‌وسیزده در حروف ابجد کبیر یعنی زهرا، عددی مقدس که احمد آن را به حبیبه پیوند می‌زند. در حقیقت وجه مشترک زهرا و حبیبه تقدسشان است. اما داستان چه می‌خواهد بگوید؟ آیا داستانی عاشقانه و ضدجنگ است؟ یا داستان آدم‌های ناامیدی که از قضا مومنند گرچه دینشان ناامیدی را همجنس شیطان می‌داند. شاید همه اینها باشد و نباشد چون وجهی از شخصیت احمد در لایه‌های پنهان متن، نفس می‌کشد که می‌تواند تمامی تفسیرها را تغییر دهد. احمد شب آخر به دفترش می‌رود از خانم همسایه فندکی قرض می‌گیرد و تمام دست‌نوشته‌هایش را می‌سوزاند، آشفتگی و دستپاچه‌بودنش، آن ‌همه سرفه‌های پیایی خواننده تیزبین را وا می‌دارد تا بیشتر در احوالات احمد جست‌وجو کند و به کشف جدیدی برسد.

شاید این داستان، سخت‌خوان‌ترین قصه کتاب باشد. داستانی به ‌شدت فرم‌گرا که در آن بینامتنیت، فراداستان، آیرونی، نقضِ مرزهای وجودشناختی گنجانده شده است و در خدمت ایجاد شکلی نو برای محتوا قرار دارد. اما آنچه برشمردیم وجه درونی فرم است و وجه بیرونی فرم که عبارت است از شیوه قرار گرفتن واژه‌ها روی کاغذ، طرز صفحه‌آرایی و ... نیز در این داستان به چشم می‌خورد. از لحاظ فرم بیرونی، داستان دو تکه دارد: متن داستان و پاورقی عریض و طویلی که از خود داستان بیشتر است.
در تکه اول یا همان متن داستان، راوی اعتراف می‌کند که قدیس را کسی کشته است.

«اینک، من، آن ابرمرد تکیه داده بر عصایی که به همت آن راه می‌توان رفت، در ابتدای سال دوهزاروپانزده سال از میلاد مسیح گذشته، اعتراف می‌کنم به اعتقاد عمیقی که دارم: قدیس را کسی کشته است. هر چند تمام مردم جهان گواهی دهند که او در فلان روز و تاریخ در بیمارستان به مرگ طبیعی و بر اثر بیماری جان باخته است (مگر قدیس در تاریخ می‌گنجد؟)» (ص، 115)
و در پاورقی یا همان تکه دوم، راوی با ارایه بیوگرافی از بورخس، نیچه و نویسنده (علیرضا جوانمرد) به این نتیجه می‌رسد که «بورخس، نیچه و من در ماه اوت به دنیا آمده یا از دنیا رفته‌ایم که تفسیر معناداری یا بی‌معنایی و تصادفی بودن آن به عهده توست.» (ص، 115)

در پاورقی به چند داستان بورخس و ساختارش اشاره می‌شود، حتی از زندگی شخصی‌اش‌، بلوغ و ازدواج دیرهنگامش، ناتوانی جنسی و ناتوانی بینانی‌اش سخن به میان‌ می‌آید. همچنین از نیچه و معشوقه دست‌نیافتنی‌اش لوسالومه می‌گوید و به ماجرای جنون نیچه و روانکاوی فروید اشاره می‌کند. در بخشی دیگر نویسنده از زمزمه ترانه‌‌ای با همسرش در ماشین می‌گوید تا مرگ قدیس و رازی که در سینه داشت. «تازه با همسرم ازدواج کرده بودم و او از ابرمردی من بی‌اطلاع بود. برایم رازی گفت: او قدیس را دیده بود. موهای بلندش را بر قبای قدیس افشانده، سر به سینه‌اش نهاده بود و آوای قلبش را شنیده بود. مطمئن بود الف در سینه قدیس است. اما از رازهای الف چیزی به یاد نمی‌آورد. برایم کمی عجیب بود. قدیس پیش از ازدواج ما از دنیا رفته بود.» (ص، 118)

در حقیقت پاورقی به ‌مثابه یک پازل به‌ هم ریخته است که بعضی از تکه‌های آن حتی غایبند و مخاطب باید با تیزهوشی و ذکاوت بخشی از این پازل را ابداع کند، بسازد سپس در جای مناسب قرار دهد و داستان در شکل خودش مانند یک هزارتو است که دقیقا فرم هزارتوهای بورخس را دارد. انگار واقعا چنین گفت بورخس، هزارتویی پر از بینامتنیت.

در پایان ذکر این نکته مهم است که پسامدرنیسم عنوانی بسیار عام است و طیف بسیار متنوعی از انواع نظریه‌های برآمده از حوزه‌های مختلفی در علوم انسانی را شامل می‌شود و نمی‌توان معنای آن را برحسب یک نظریه واحد تبیین کرد. باید دانست داستان کوتاه پست‌مدرن نه عجیب‌وغریب است و نه صرفا متعلق به دوره خاص. پست‌مدرن سبکی از نگارش است که همچون سایر سبک‌ها ‌باید نهایتا در خدمت کاویدن واقعیت قرار گیرد و راه بردن به لایه‌های پنهان آن را برای خواننده میسر ‌سازد.

همچنین توفیق در نگارش داستان پست‌مدرن عاید آن دسته از نویسندگانی خواهد شد که بتوانند بین شکل پسامدرن و محتوای ایضا پسامدرن تلفیق خلاقانه ایجاد کنند و فهم زندگی در زمانه ما را از راه هنر پسامدرن امکان‌پذیر سازند. به ‌نظر می‌رسد علیرضا جوانمرد در مجموعه داستان «پیشانی‌نوشت‌ها» توانسته است به این توفیق دست یابد.