ادبیات ایران خیلی اخمو و جدی است... به‌جای ارائه نسخه بدلی از واقعیت، در فكر ایجاد فاصله با واقعیت‌اند... زود فراموش می‎شوند زیرا تازگی و عمق فکری و زیباشناختی ندارند... نویسنده دهه هفتاد که دیگر نمی‎تواند یا باوری به ورود به مسائل اجتماعی ندارد، گوشه‎گرفته‎ای در حاشیه جامعه می‎شود و بیش از پیش درگیر فرم و زبان اثر... به هر نوع ذهن‌گرایی با سوءظن نگریسته می‎شد و بر آن انگِ فرمالیسم- به‌عنوان یک دشنام- زده می‎شد... رمان‎نویس در مرز تبدیل «منِ» نویسنده به «او»ی شخصیت داستانی مانده است...

شیما بهره‌مند | شرق


هر دوره از داستان‌نویسی معاصر ما مانند دیگر كشورهای جهان با نوعی واكنش، چرخش یا به‌تعبیر حسن میرعابدینی نوعی «امتناع» پدید آمده است. پیشگامان داستان كوتاه فارسی كه به سال‌های 1300 و دهخدا و ‌جمال‌زاده می‌رسند، با اقتدارِ زبان ادبای سنتی درافتادند و امتناعِ نوگرایان دوره دوم، مبارزه با اقتدار راوی بود كه در آثار بهرام صادقی و هوشنگ گلشیری به اوج می‌رسد. میرعابدینی، منتقد و پژوهشگر ادبیات، در كتاب «دهه هشتاد: داستان كوتاه ایرانی» كه اخیرا منتشر شده است ضمنِ این صورت‌بندی، اساس تفاوت داستان دیروز و امروز را در نوع برخورد آنها با واقعیت می‌داند و با وام‌گرفتنِ دو اصطلاحِ محمدعلی سپانلوِ فقید؛ «بازآفرینی واقعیت» و «جست‌وجوی واقعیت» مختصات دوره‌های داستان‌نویسی معاصر را ترسیم می‌كند. او در مقدمه تحلیلیِ خود بر كتاب می‌نویسد: «پیشگامان داستان كوتاه ایرانی عمدتا عین‌گرایند، حال آن‌كه نویسندگانی از قبیل چوبك و گلستان استعاری‌اندیش‌اند... آنان در بندِ بازآفرینی واقعیت بودند و اینان تا حدودی به جست‌وجوی واقعیت می‌روند. بنابراین بیش از آن‌كه مدعیِ خلق دنیایی قابل قیاس با جهان واقعی باشند می‌كوشند جهان داستانی خود را در مجاورت جهان بیرونی برپا كنند: به‌جای ارائه نسخه بدلی از واقعیت، در فكر ایجاد فاصله با واقعیت‌اند».



حسن میرعابدینی كه سابقه‌ای طولانی در انتشار آنتولوژی داستان معاصر ایرانی و نقد و تحلیلِ این آثار دارد، اینك در ادامه انتشار كتاب دوجلدیِ «هشتاد سال داستان کوتاه ایران» كه منتخبی است از داستان‌های ایرانی از 1300 تا 1380، كتاب «دهه هشتاد: داستان كوتاه ایرانی» را منتشر كرده شامل بیست‌وپنج داستان از بیست‌وپنج نویسنده كه در دهه هشتاد منتشر شدند و به‌قول میرعابدینی «معرفِ موجودی ادبیات ما» در این دهه‌اند. او معتقد است هر روایتِ داستانی پایه و ریشه‎ای در واقعیت دارد و اگر شناخت تاریخ و انسان و زندگی مد نظر نویسنده نباشد، داستان ما دچار وضعیتی می‎شود که امروزه می‎بینیم در داستان‎هایی كه زود فراموش می‎شوند زیرا تازگی و عمق فکری و زیباشناختی ندارند. میرعابدینی هم‌چنین به تغییر نقشِ نویسندگان در جامعه اشاره می‌كند، اینكه نویسنده در دهه‌های چهل و پنجاه مانند آل‌احمد و هوشنگ گلشیری خود را در جلوی صفِ روشنفكری می‌دید، اما نویسنده دهه هفتاد که دیگر نمی‎تواند یا باوری به ورود به مسائل اجتماعی ندارد، گوشه‎گرفته‎ای در حاشیه جامعه می‎شود و بیش از پیش درگیر فرم و زبان اثر می‎گردد و تعهد نویسنده را محدود به نوشتن می‎داند. «صد سال داستان‌نویسی ایران»، «سیر تحول ادبیات داستانی و نمایشی»، «تاریخ ادبیات داستانی ایران»، «فرهنگ داستان‌نویسان ایران از آغاز تا امروز»، «در ستایش داستان» و «شهروند شهرهای داستانی: زندگی و آثار سید محمدعلی ‌جمال‌زاده» از دیگر آثار حسن میرعابدینی هستند كه تاكنون بارها بازنشر شده‌اند. میرعابدینی در این گفت‌وگو از كتاب اخیرش «دهه هشتاد: داستان كوتاه ایرانی» می‌گوید و ملاك و معیارش در انتخاب داستان‌ها و بحث به وضعیت ادبیات معاصر ما می‌رسد. او هم‌چنین از انتشار جلد بعدی «داستان كوتاه ایرانی» خبر می‌دهد كه داستان‌های دهه نَود را در بر دارد و در دست تألیف است.


‌آقای میرعابدینی شما در مقدمه «دهه هشتاد: داستان كوتاه ایرانی» تعریفی از «داستان‌نویس» به‌دست می‌دهید و تقریبا تمامِ خصایص یك نویسنده بزرگ را برمی‌شمارید كه باید در هر نویسنده‌ای جمع شود تا توانایی‌اش بروز پیدا كند و همه را ماحصلِ «شناخت» می‌دانید: «شناخت نویسنده از صناعتِ نوشتن و نیز شناخت روحِ آدمی و مناسبات اجتماعی و فرهنگی جامعه‌اش». به‌نظر می‌رسد این چند خصیصه در داستان‌نویسی امروز ما دست‌كم از دهه هشتاد به این طرف، بسیار كمرنگ شده است. درباره این «شناخت» بگویید و نسبتِ آن با داستان‌نویسی امروز ما.
طبعاً من نگفته‎ام که داستان‏نویسِ امروز این ویژگی‌ها را دارد، درواقع این تعریف من است از توانایی‌های داستان‎نویس خلاق: شناخت پیچیدگی‎های روحیِ انسان و جامعه‎ای که قرار است درباره آن بنویسد، و شَم کاربرد صناعت‎های ادبی برای تبدیل واقعیتِ موجود به واقعیتی داستانی. توانایی داستان‎نویس امروز زمانی عینیت پیدا می‎كند كه وی بتواند جهانِ داستانی ساخته خود را به خواننده بباوراند. چون به‌هرحال نویسنده از طریق جهان تخیلی كه می‎سازد با خواننده وارد گفت‌وگو می‎شود. شناخت «واقعیت» مسئله مهمی است. اما انگار مفهوم رئالیسم در تاریخ ادبیات معاصر خوب درک نشده است. گویی مشکلِ تعیینِ نسبت هنر با واقعیت، از سال‎های 1320 به بعد و پروپاگاندِ ادبیات حزبی، همچنان تداوم یافته است. از دیدِ منادیان اولیه رئالیسم در ادبیات ما، واقعیت به‎عنوان یک وجود خارجیِ مستقل از ذهن در نظر گرفته می‎شد، مسلّم و قطعی فرض می‎شد، و با رؤیا و ذهنیت در تضاد قرار داده می‎شد.

به هر نوع ذهن‌گرایی با سوءظن نگریسته می‎شد و بر آن انگِ فرمالیسم- به‌عنوان یک دشنام- زده می‎شد. اما نویسندگانی که آن‌ها را نوآور می‎نامم، باور نکردند که در دنیای خارج فقط یک واقعیت هست و بس؛ و توجه کردند به ذهنیت و تخیلات شخصیت‎ها، و واگویه‎ها و کابوس‎های آنان. کار نویسنده خلاق در چارچوب هیچ مکتبی نمی‎مانَد. از مکتب‎ها فراتر می‎رود تا واقعیتِ رمانی/ تخیلیِ منحصربه‌فردی را پدیدار سازد؛ تا بیش از آن‌که از واقعیت زندگی داستان ساخته شود، داستان به واقعیت تبدیل گردد. زیرا امر واقع، نقطه شروع آفرینش هنریِ نویسنده است. و طبیعتا این باور منسوخ شده که در دنیای خارج فقط یک واقعیت تثبیت‎شده هست. هر رمان‎نویسی از منظر خود به جهان می‎نگرد تا سطوح متنوعی از آن را آشکار کند. بعد، مصالح برگرفته از زندگی را با تخیل خود و تبحری که در کاربرد صناعت‎های نوشتاری دارد، می‎پروراند و داستان خود را پدید می‎آورد. در این مرحله است که نویسنده به نقطه مقصد، که همانا خلقِ واقعیت داستانی است، می‎رسد. واقعیت داستانی، به نسبت واقعیت موجود، دارای ارزشی افزوده است که حاصل ذهنیت و کارِ خلاق نویسنده و نیروی سبکِ اوست.

مقصودم این‌ است که مسئله داستان امروز دیگر فقط بازآفرینی واقعیت نیست و نوشته‎ای، حتی اگر گزارشِ دقیقی از واقعیت بدهد دیگر داستان موفقی از کار درنمی‎آید. بلكه نویسنده باید با چند عامل روی برشِ انتخابی‎اش از واقعیت كار كند که یكی از آن‌ها صناعت نوشتن است. در چند دهه اخیر برخی از نویسندگان ما سخت تلاش کرده‌اند تا صناعت‌های تازه‌ای را به‌كار گیرند. اما این بخشی از قضیه است. جنبه دیگرِ کار این است كه نویسنده تخیلی هنری داشته باشد. و بعد، تا حدودی جامعه را بشناسد و تجربه زیستیِ بالنسبه گسترده‎ای داشته باشد، و مردمی را كه درباره‎شان می‎نویسد، بشناسد. یعنی، آنچه نویسندگانِ خلاق ما داشتند: صادق هدایت و جمال‎زاده از آدم‎هایی می‎نوشتند که خیلی خوب آنها را می‎شناختند. جمعِ چنین عواملی داستان موفق را پدید می‎آورد. یعنی اگر نویسنده تکنیک را بلد باشد اما قصه‎گوی خوبی نباشد، یک‎جای کار می‎لنگد. در هر روایت داستانی قابل‌توجه، حقیقت روحی و عاطفی و اجتماعی است که در رفتار و تفکرات شخصیت‎ها نمود پیدا می‎کند. به‌قول جولین بارنز: زندگی واقعی اگر خوب روایت شود، چه‎بسا جالب‎تر از چیزهای عجیب‌وغریبی باشد که نویسنده ابداع می‎کند. هر روایت داستانی پایه و ریشه‎ای در واقعیت دارد و اگر شناخت تاریخ و انسان و زندگی مد نظر نویسنده نباشد، داستان ما دچار وضعیتی می‎شود که امروزه می‎بینیم: خوانندگان اکثرِ رمان‎های تازه از چاپ درآمده را کمتر باور می‎کنند و در نتیجه، کمتر آن‌ها را می‎خوانند؛ این داستان‎ها زود فراموش می‎شوند زیرا تازگی و عمق فکری و زیباشناختی ندارند. البته عوامل مخل کار نویسنده فقط به خودِ او مربوط نمی‎شود، مسائل بیرونیِ متعددی از سانسور و دشواری‎های کار چاپ و نشر رمان نیز مزید بر علت می‎شود.

‌ شما در یادداشت تحلیلیِ بعد از مقدمه، «داستان کوتاه ایرانی در سه نما» سه دوره عمده را در داستان كوتاه ایرانی شناسایی می‌كنید: دوره نخست كه از «یكی بود یكی نبودِ» ‌جمال‌زاده به‌سالِ 1300 آغاز می‌شود و تا سالِ 1324 و «خیمه‌شب‌بازی» صادق چوبك ادامه دارد. دوره دوم كه دورانِ چوبك و ساعدی و بهرام صادقی و آل‌احمد و ابراهیم گلستان و گلشیری است، و دوره سوم كه شاملِ آثار پدیدآمده بعد از انقلاب است. شما با وام‌گرفتن از اصطلاحِ سپانلوی فقید، دوره اول را دوره «بازآفرینی واقعیت» خواندید كه نویسنده می‌كوشد جهان داستان را تا حد ممكن شبیه جهان واقع از كار درآورد، در دوره دوم اما از نظر شما، فرم و ساختار اهمیت بیشتری پیدا می‌كند و نویسندگانِ این دوره «استعاری‌اندیش»‌اند نسبت به نویسندگان دوره نخست كه آنان را «عین‌گرا» خوانده‌اید. دوره نخست را دوره «مبارزه با اقتدار زبان ادبای سنتی» و دوره دوم را دوران «مبارزه با اقتدار راوی» نام‎گذاری كردید. از یادداشت شما چنین برمی‌آید كه دوره سوم را به‌نوعی امتدادِ دوره دوم می‌دانید دست‌كم در مواجهه با واقعیت. اما به‌نظر می‌رسد از اواخر دهه هفتاد، خاصه دهه هشتاد -كه موضوع كتابِ شما هم هست- داستان‌نویسی ما نوعی چرخش و واكنش به گذشته دارد و آن فاصله‌گرفتنِ تعمدی از ادبیات سیاسی یا اجتماعی است و پرداخت به ادبیاتِ به‌اصطلاح حرفه‌ای. شما از بعد از انقلاب در داستان‌نویسی ما هیچ گسستی مشاهده نمی‌كنید؟
به‎گمانم «داستان کوتاه ایرانی: سه نما» حاویِ تقسیم‎بندی تازه‌ای است كه خودم هم هنوز دارم درباره‎اش فكر و کار می‎كنم و جا دارد تا حد یك رساله گسترش پیدا كند. در آن برای داستان کوتاه ایرانی، براساس مجموعه‌داستان‎های خوبِ منتشرشده، سه دوره متفاوت قائل شده‎ام. البته این به‌ معنای آن نیست که مثلاً در دوره سوم داستان‎هایی به‌شیوه داستان‎های دوره اول یا دوم نوشته نشود. درواقع، کوشیده‎ام شیوه غالبِ هر دوره را شرح دهم. هر كدام از این دوره‌ها می‌تواند شامل چند فصل باشد. كنش و واكنشی هم كه از آن صحبت می‌کنید، فقط مختص دوره سوم نیست، در هر سه دوره به‌نوعی دیده می‌شود؛ زیرا داستان کوتاه آفرینشی است که نمی‎تواند به الگوهای محدود اکتفا کند؛ و با ورود هر نویسنده خلاق به عرصه داستان‎نویسی، تغییری در تعریفِ آن پدید می‎آید. من هم، با توجه به این تغییرات دسته‌بندی خود را انجام داده‎ام. «داستان فارسی» را پدیده تاریخ‏مندی در نظر گرفته‎ام و نه امری یك‎بار برای همیشه تعریف‌شده- پدیده‎ای که حاصل تلاش نویسندگان متعدد است و از 1300 شمسی تا به‌حال، تغییراتی را از سر گذرانده و شیوه‌های گوناگون روایی را آزموده است. هر نویسنده نوآوری در آن تغییراتی داده و از نظر انتخاب موضوع‎های تازه یا شیوه به‎كارگیری صناعت‌های مدرن نگارش، چیزی به آن افزوده و به‌اصطلاح یک گام آن را پیش برده است.

یکی از جنبه‎های این تغییراتِ دوره‎ای از تنوعِ نگاهِ نویسندگان مختلف به واقعیت ناشی می‎شود و اینکه هر یک از آن‌ها چه برداشتی از امر واقع دارند. مثلاً در دوره اول، هر یک از نوآورانِ زمانه، جمال‎زاده و هدایت و علوی، نگاهِ خاص خود را به واقعیت دارند. مثلاً نگاه جمال‎زاده می‎تواند ساده‎تر از نگاه دو تنِ دیگر باشد- بی‎آن‌که در اهمیت بخش عمده‌ای از حاصل ادبیِ او حرفی باشد. من کتاب «شهروندِ شهرهای داستانی» (1396) را درباره تازگی‎های رویکرد او به دنیای فکری و عملیِ ایرانیان نوشته‎ام. شاید در روزگار جمال‎زاده، واقعیت به پیچیدگی دوره‎های بعد نبوده و او می‎توانسته راحت‎تر و قطعی‏تر در مورد آن بنویسد. به‌تدریج كه واقعیت پیچیده‎تر می‎شود، شناخت آن هم دشوارتر می‎شود و دیگر امری بیرون از ذهن نویسنده به‎شمار نمی‎آید بلکه با رؤیاها و كابوس‌ها و آرزوها درمی‎آمیزد. با گذشت یکی دو دهه، می‎بینیم که نگاه بزرگ علوی به امر واقع متفاوت است با نگاه جمال‎زاده به آن.



نگاه علوی به‌تدریج قطعیت‎گریزتر و نسبی‎تر می‎شود. شاید می‎باید نگاه او، به‌سبب عقاید و وابستگی‎های عقیدتی‎اش، قطعی‎تر و جزمی‎تر می‌بود، اما چنین نیست. این امر هم از نحوه خیال‎پردازیِ وی حول آن‌چه که به‌عنوان موضوع داستان برگزیده ناشی می‎شود و هم از تجربیات زیستی وی از گذران در آلمان و آشنایی با نحوه داستان‎نویسی نویسندگانی مانند اشتفان تسوایک و آرتور شنیتسلر. علوی برای داستانی‌کردن تلقیِ خود از واقعیت، از شگرد جستجوگرانه داستان معمایی و تناقض دیدگاه راویان گوناگون بهره می‎برد. من در کتاب «پیشه دربه‎دری» (1397) به‌تفصیل به کار ادبی او پرداخته‎ام. نگاه هدایت با نگاه دو نویسنده پیش‎گفته فرق می‌کند. او جهانِ داستان‎هایی همچون «سه قطره خون» و «بوف کور» را در سطوح رواییِ چندگانه‎ای به جریان درمی‏آورد، به طوری که غالبا دو دنیای به‌اصطلاح واقعی و خیالی در کار او از هم جدایی‎ناپذیر می‎نمایند. یعنی داستان هم در سطحی واقعی پیش می‎رود و هم در سطحی فانتزی. هدایت راویِ داستان را، هم‌زمان، در سطوح متفاوتِ عینی/ ذهنی مستقر می‎کند. چنین است که، در بعضی از داستان‎های او، رابطه امر واقع با واقعیت داستانی پیچیده‎تر می‌نماید.

می‎بینیم که هر نویسنده خلاق برای داستانی‌کردن نگاه خود به واقعیت، صناعت‌هایی خاص را به‌كار می‎گیرد. بنابراین، جز چگونگیِ نگاه نویسنده به واقعیت، شیوه کاربرد صناعت مناسب برای داستانی‎کردن آن نیز عامل تمیزدهنده تغییر دوره‌هاست. اگر در دوره اول نویسنده می‎توانست تصویری از واقعیت بیرونی بدهد، بعدها دیگر این كافی نیست و ساختن واقعیتِ داستانی مشکل‎تر شده است. خودِ واقعیت هم به‌اصطلاح آهوی گریزپایی شده كه نویسنده باید آن را صید كند. در مقدمه کتاب «دهه هشتاد: داستان کوتاه ایرانی» سعی كرده‎ام این نكته را نشان بدهم كه داستان نوگرای هر یک از سه دوره درگیر نوعی «امتناع» با وضعیت موجود و روال متداولِ نویسندگی است. اگر امتناعِ داستان‎های مرحله نخست، درافتادن با اقتدار زبان ادبای سنتی برای ساخت زبانی داستانی باشد، در مرحله دوم درگیری با اقتدار راویِ مداخله‎گر، جدی‎تر می‌شود و در مرحله سوم، اقتدارِ واقعیت مورد چون‎وچرایی بیش از پیش قرار می‎گیرد. بر همین اساس، نقل ماجرا به نمایش‌دادن و بالاخره پژوهش در آن بدل می‎شود زیرا داستان، به‌تعبیر سپانلو، از بازآفرینی واقعیت به جستجوی واقعیت میل می‎کند. در دوره سوم پژوهش در واقعیتی که مدام ناشناختنی‎تر می‎شود، اهمیت پیدا می‎کند. و این، برمی‎گردد به گریزپایی واقعیت در روزگاری كه یقین‌های پیشین فرو ریخته و همه‌چیز در چشم‌اندازی مِه‌آلود قرار گرفته است. البته نویسندگان حاضر در کتاب «دهه هشتاد: داستان کوتاه ایرانی» به‌شیوه منحصربه‌فرد خود به این مسائل پرداخته‎اند. بنابراین، داستان‎های کتاب همان‌قدر متنوع و متفاوت هستند كه نویسندگان‎شان. در یادداشت‎های نوشته‌شده بر هر داستان، کوشیده‎ام ضمن بیانِ ویژگی‎های دوره سوم، تنوعی را بنمایانم که مبیِنِ فردیت خلاق تک‌تک نویسندگان است.

‌ این درست كه هر نویسنده‌ای در هر دوره لحن و سبكِ خود را دارد. به‌درستی اشاره كردید به نویسندگان حزبی، امثال بزرگ علوی و ابراهیم گلستان و دیگرانی كه با وجود تسلط گفتمان چپ، در داستان‌نویسی به افكار حزب كار چندانی نداشتند و سبك و فرمِ خود را خلق كردند. اما این را هم گفتید كه داستان خوب در هر دوره‌ای امتناعی دارد با وضعیت. به‌نظر شما داستانِ دهه هشتاد چه نوع مواجهه‌ای با وضعیت موجود دورانِ خود داشته است، چه نوع امتناعی در نویسندگان این دهه هست؟ تأكید بر اینكه بر هر دوره گفتمانی مسلط می‌شود كه از خلالِ داستان‌های مطرح نویسندگان شاخص دوره بازشناخته می‌شود، نیازمند نگاهی جامعه‌شناختی به ادبیات است، كه شما هم در یادداشت كتاب‌تان با دوره‌بندی به این سمت میل كرده‎اید. اینكه در دوره سوم از دهه شصت به این طرف، داستان‌هایی داریم كه شاید قطعیتِ داستان‌های سلفِ خود را ندارند و نگاه متفاوتی به ادبیات شكل می‌گیرد كه نماینده‌شان هوشنگ گلشیری است و حتی رضا براهنی كه نِمودش را در مقدمه‌ای می‌بینیم كه بر چاپِ تازه «قصه‌نویسی» می‌نویسد. اما داستان‌نویسی ما دست‌كم از دهه هشتاد به این طرف، امتدادِ گلشیری و نوعِ نگاه این نویسندگان به ادبیات نیست. به‌عبارتی ادبیات، دیگر توانِ سیاسی خود را از دست می‌دهد...
نباید هم ادامه گلشیری باشد...

‌ آخر، نویسندگانی مانند شهریار مندنی‌پور و حسین سناپور و بعدها جریانی كه از دهه هفتاد پا گرفت و از دهه هشتاد بر ادبیات ما مسلط شد، ابتدا خود را ادامه گلشیری می‌خواند و بعد كه تا حدی جا افتاد نویسندگان دیگری هم آمدند با ادعای برگذشتن از تجربه ادبی گلشیری به نفعِ شعارهای نخ‌نما و ازقضا ایدئولوژیكِ «ادبیات برای ادبیات». می‌خواهم درباره این داعیه حرف بزنیم كه این جریان می‌خواست در واكنشِ به ادبیات پیش از خود، ادبیات را از دستِ سیاست و از بار تعهد نجات دهد. بی‌تعارف ما از دهه هشتاد به‌طور مشخص با جریانی در ادبیات‌مان مواجه شدیم كه خود را با مفاهیم غریبی همچون «فاشیست ادبی» یا «مافیای ادبی» مطرح كرد. این پروژه نجات از ادبیات چپ یا متعهد، اما به جایی رسید كه ما از دهه هشتاد به این طرف نَه نویسنده صاحب‌سبك داریم نَه حتی تجربه فرمی یا زبانی تازه‌ای و جز چند داستان خوب، نویسنده شاخصِ صاحب جهان داستانی به عدد انگشت‌های یك دست هم نمی‌رسد و نمونه‌هایش محمدرضا كاتب است و رضا قاسمی و محمدرضا صفدری و چند تن دیگر. ظهور این جریان، فراتر از تفاوت لحنِ نویسندگان و آثارشان است و از یك نوع چرخشِ اساسی در ادبیات ما خبر می‌دهد.
این‎که جریانی مدعی شود قرار است ادبیات را تغییر بدهد یا به‌قولِ شما از دست چیزی نجات بدهد، در همه دوره‎ها بوده و خاصِ دهه هشتاد یا حتی تاریخ ادبیات ما نیست. در تاریخ ادبیات اروپا هم رئالیست‎ها با این ادعا شروع به نوشتن کردند که ادبیات را از ذهن‎گرایی رمانتیك‎ها نجات بدهند. بعد در آثار ناتورالیست‎هایی همچون زولا و نویسندگان خرده‎پا به جایی رسیدند كه سورئالیست‎ها آمدند و گفتند ما می‎خواهیم ادبیات را از بندِ واقع‎گرایی مبتذلِ ناتورالیست‎ها برهانیم. بعد دوباره نئورئالیست‎ها آمدند تا ادبیات را از ذهن‎گرایی و وهم‎اندیشی سورئالیست‌ها به ساحت دیگری انتقال دهند. در تاریخ ادبیات معاصر ایران هم این وضعیت بوده و هست.

حالا اگر از منظری گفتمان‌محور به قضیه نگاه كنیم، می‎بینیم در دوره‌های مختلف، تغییر گفتمان غالب- نحوه عرضه منظم موضوعی خاص در قالب نوشته- بر کار نویسندگان اثر گذاشته است. حتی نویسندگان خلاق، خواسته و ناخواسته، درگیر شیوه گفتمانیِ چیره بر زمانه شدند. مثلاً صادق هدایت در دوره‌ای از کار ادبیِ خود داستان‌هایی تحت‌تأثیر باستان‎گرایی مطرح در دوره رضاشاهی نوشت و در دهه بیست و سی داستان بلند «حاجی‎آقا» چند قضیه و داستان کوتاه پدید آورد كه در گفتمان چپ‎گرایانه حزب توده می‎گنجید- بی‎آنکه هدایت توده‎ای شود! یا در دهه چهل كه فكر غرب‎زدگی، بازگشت به خویش و هویت بومی، غلبه پیدا می‎کند -چون این فکر از دوره بیداریِ منتهی به انقلاب مشروطه و برخورد جامعه سنتی ما با جلوه‎های تکان‎دهنده تجدد غرب، در فضای منوّرالفکریِ زمانه و آثار کسانی همچون طالبوف، وجود داشته است - اما در دهه چهل شمسی، نویسنده ایدئولوژیكی مثلِ آل‎احمد رمان‎هایش را متأثر از آن می‎نویسد. حتی گلشیری در «بره گمشده راعی» یا دولت‎آبادی در داستان‎های بلند دهه چهل/ پنجاهِ خود، از فکرِ بازگشت به خویش و سنت‌های بومی، و گاه نوعی بیگانه‎هراسی مثلا در «سووشونِ» دانشور، متأثر می‎شوند. «بره گمشده راعی» قرار بود رمانی سه جلدی باشد که جلد اول آن در 1356 و در آستانه انقلاب درآمد. شاید دلیل اینكه گلشیری این رمان را ادامه نداد -‌یا اگر نوشت، چاپ نکرد- این بود كه وی با آن زیركی كه داشت متوجه شد چنین گفتمانی به كجا می‎انجامد.

در پژوهش در دستِ تألیف خودم، در ادامه کتاب «صدسال داستان‎نویسی ایران»، خُردخُرد دارم در موردِ جریان‎شناسیِ داستان دهه هفتاد و هشتاد كار می‎كنم، تا كار تمام نشود نمی‎توانم با اطمینان سخن بگویم. بیان دقیق این نکته که وضع جریان‌های ادبیِ این دو دهه چگونه بوده است، منوط به بررسی کامل‌ترِ آثار منتشرشده در این دهه‌ها است و نیاز به كار بیشتری دارد. با این حال، و تا حدی که من بررسی کرده‌ام، می‎بینم، همین‌طور كه می‎گویید، از دهه هفتاد شاهد واكنش مشخص‎تری نسبت به ادبیات متعهدِ چیره بر فضای ادبی سال‎های 1350- 1360 هستیم، واکنشی که در برآمدنِ پسامدرنیسم ایرانی بی‌تأثیر نبود. انتشار آثاری مثل «ساختار و تأویل متنِ» بابك احمدی هم نقش داشتند كه اسم‌ها و نظریه‌های ادبی جدیدی را مطرح كردند و بعد، نویسندگانی پیدا شدند كه کوشیدند براساس این نظریه‌ها داستان بنویسند. جامعه هم كه می‎دانید از دهه هفتاد و پس از دوره انقلاب و جنگ وارد دوران دیگری شد. با این زمینه اجتماعی، و نظریه‌های ادبی تازه وارد شده، و نویسنده نهی‌شده از ورود به مسائل اجتماعی، بحث‌های مربوط به فرم و زبان داستان و شیوه‎های پسامدرنیستی رواجی یافت. نویسنده در دهه‌های چهل و پنجاه، خود را در جلوی صفِ روشنفكری می‌دید.

جلال آل‌احمد، به‌عنوان نمودی از روشنفکر معترضِ سارتری هم نِمود داشت. یا هوشنگ گلشیری در دهه پنجاه و شصت در پیِ ادامه همین نقش بود تا به‌نوعی سردمدار روشنفكری دوران باشد. نویسنده دهه هفتاد که دیگر نمی‎تواند یا باوری به ورود به مسائل اجتماعی ندارد، گوشه‎گرفته‎ای در حاشیه جامعه می‎شود و بیش از پیش درگیر فرم و زبان اثر می‎گردد، و تعهد نویسنده را محدود به نوشتن می‎داند. شاید بتوان گفت تعهد اجتماعیِ داستان‎نویس دهه چهل/پنجاه را گروه‎های دیگری، مثل برخی از وکلا یا روزنامه‎نگاران برعهده گرفتند. البته در آن سال‎ها، روزنامه‌نگار نمی‎توانست نقشِ پیام‌رسانیِ خود را ایفا كند، نقد ادبیِ جامعه‎شناختیِ چیره بر دوره هم برای نویسنده وظیفه‌ای اجتماعی قائل بود- مثلاً نگاه کنید به کتاب «قصه‌نویسیِ» (1347) دکتر براهنی تا متوجه مقصودم بشوید. در دهه هفتاد کارکرد بخش‌های روزنامه‌نگاری و نویسندگی مشخص‎تر و مجزاتر شد، و نویسنده عمدتاً به مسائل مربوط به زبان و شگردشناسی ادبی تمایل یافت.

دهه هفتاد را می‎توان دهه پسامدرنیسم ادبی ایران نامید كه مهم‎ترین اثر داستانی‎اش «آزاده خانم و نویسنده‎اش» اثر رضا براهنی است. او در تلاش است تا راه سومی را بگشاید در کنار راهِ رئالیستیِ دولت‎آبادی و راهِ مدرنیستیِ گلشیری و از آن دو فراتر رود. رمان وی از نخستین و معدود رمان‌های ایرانی است که با آگاهی به مایه‌های نظری به‌شیوه پسامدرن نوشته شده است. پس از آن، نویسندگان متعددی کوشیدند مؤلفه‌های پست‌مدرنیستی را در آثار خود به‎کار گیرند و جریان پسامدرنیسمِ ایرانی رایج شد. اما خیلی از این نویسندگان بیش از آن‌که بتوانند نظریه‌ها را داستانی کنند، می‎کوشند دانسته‌های خود را به رخِ خواننده بکشانند، بسیار اوقات نیز بی‎معنانویسی را به‌جای معناگریزی می‎گیرند.

البته جنبه مثبت این کنش ‎و واکنش‎ها در آن است که نویسندگان را متوجه می‌كند كه برای بازنمایی واقعیت امروز باید صناعت‌ها و زبان ادبی پیچیده‌تری را به‎كار گیرند. اما فكر می‌كنم علت اصلی به بن‌بست رسیدنش، فقدانِ رهایی و تخیلِ آزادمنشانه‌ای است كه باید در هر كار پسامدرنیستی قابل تأملی باشد. آن چیزی كه ویژگی آثار نویسندگانی همچون بارتلمی و وانه‌گوت را تشكیل می‎دهد، همین تخیلِ رها است كه در کار نویسنده ایرانی این مکتب نویسندگی به‌ندرت دیده می‌شود. در رمان دکتر براهنی، شاید بتوان گفت اینکه دکتر رضا/ دکتر شریفی سرگذشتی شبیه سرگذشت نویسنده رمان دارد، مشکلی برای اثر نیست؛ اما حضور این سرگذشت به‌شکل متداوم در پسِ ماجراهای رمان آن‌قدر نظرگیر می‎شود که با روایت‌پریشیِ موردنظر رمان پسامدرن در تناقض قرار می‎گیرد. درواقع، همان کلان‌روایتی از کار درمی‎آید که پست‌مدرنیست‎ها نفی می‎کنند زیرا خواهان حرکت داستان از طریق خرده‎روایت‎های ناهم‌جهت هستند. آثار دیگر مؤلفان نوآور پست‌مدرنیست هم بینابینی از کار درمی‌آید زیرا ضمن خلق فضاهایی بسی مدرن، جلوه‌هایی سنتی را نیز بازمی‎تاباند. مثلاً در رمانِ «هیسِ» محمدرضا کاتب، که از موفق‎ترین اثرآفرینان این نحله به‌شمار می‌آید، شاهد هم‌کناریِ جهان‎نگریِ قطعیت‌اندیش با کاربرد صناعت روایت‎پریشانه پست‌مدرن هستیم. شاید یکی از علت‌های در مرز قرار گرفتن پسامدرنیسمِ ما برگردد به فقدان رهاییِ متجلی‎شونده در داستان پسامدرن. امری فراتر از مفاهیمِ سیاسی روز، امری با ریشه‎های تاریخیِ عمیق‎تری در چیرگیِ تک‎سخن‎گوییِ ناشی از استبداد شرقی. چنین است که راوی «آزاده خانم» هم با همه دانشش نمی‌تواند از دست خودش به‌عنوان رضا براهنی نویسنده رها شود.

‌یعنی به‌تعبیرِ شما اقتدار راوی یا راویِ مداخله‌گر اینجا به‌طرز جدی حضور دارد؟
بله، زیرا به‌قولِ كافكا، رمان‎نویس در مرز تبدیل «منِ» نویسنده به «او»ی شخصیت داستانی مانده است. ببینید! در رمان «سلاخ‎خانه شماره پنجِ» کورت وانه‎گوت هم نویسنده حضور دارد اما نه به این قطعیت و حق‎به‎جانبی بلکه به‌شیوه‎ای طنزآمیز، و همان‌طور که اشاره کردم، مبتنی بر رهاییِ درونی و سَبُکیِ لذت‎بخش. این مسائل و مسائل دیگری باعث شده است كه پسامدرنیسم ایرانی، با وجود داستان‎های کوتاه خوبی از خسروی و صفدری و...، در دهه هشتاد از نفس بیفتد.

در دهه هشتاد نوعی نئورئالیسم در واکنش به وضعیت موجود پیدا شد که در گذر از هیجانات اجتماعی، متوجه درون و روان‎شناسیِ شخصیت‎ها می‏شد. وقتی این را می‎گویم منظورم این نیست كه در دهه هشتاد فقط یك جریان ادبی وجود داشته؛ البته که چنین نیست، در هر دهه‌ای جریان‌های مختلفی وجود دارند كه شبکه‎وار با هم برخورد، همدیگر را نقض یا تکمیل می‌کنند. حتی الان هم بخش عمده‌ای از آثار ادبی ما، آثار رئالیستی به سبكِ چندین دهه قبل است. در جامعه‌ای مثل جامعه ما كه تغییر و تحولِ اجتماعی و فرهنگی آن، یعنی سیر آن به‌سمت مدرنیسم كُند بوده، این امری طبیعی است. اما در هر دوره جریانی عمده می‎شود و چیرگی پیدا می‎كند. مثلاً در همان دهه هشتاد كه جریان نئورئالیسم عمدگی یافت، كلی رمان تاریخی منتشر می‌شود. به‌هر‌حال، در داستان‎نویسیِ دهه هشتاد نوعی نئورئالیسم ادبی مطرح می‌شود كه بیشتر نویسندگان زن آن را ادامه می‌دهند و كار این دسته از نویسندگان تفاوت می‎كند با نوعِ نگاهی كه مثلاً خانم دانشور به وظیفه ادبیات، به‌معنای نوعِ ادبی ملتزم داشت. یا در دهه شصت كه ادبیات پیام‌گزارِ ملتزم قوی است، نوعی رمان رئالیستی/جادویی پدید می‌آید كه نویسندگانی مثل تقی مدرسی و پارسی‎پور و روانی‎پور در آن نقش دارند، ولی خُب، وابستگانِ بقیه جریان‎ها هم می‌نویسند.

اگر تعبیر شما را به‌کار برم، به‌نظر می‎رسد نئورئالیست‎های دهه هشتاد می‎کوشند ادبیات را از دست پسامدرنیسمِ گُل‎کرده در دهه هفتاد، نجات دهند. در این دوره كارِ نویسندگانی همچون زویا پیرزاد و فریبا وفی یا «نیمه غایب» حسین سناپور برجسته می‌شود. ویژگی مهم نئورئالیسمِ این دوره این است كه مقداری طنز و سَبُکیِ خوش‎آیند را به فضای گرفته داستان ایرانی وارد می‌كند. ادبیات ایران خیلی اخمو و جدی است، این جدیت گاهی در تیره‎بینی كارهای هدایت یا چوبك دیده می‌شود و گاهی در فاضل‎نمایی‎ پیچیده‎نویس‎های وطنی كه گویی می‎خواهند به خواننده بگویند ببینید من چقدر بلدم شگردهای پیچیده را به‌كار بگیرم و جهان عجیب غریبی برایت بسازم! اما جنبه منفیِ جریان نئورئالیستی در انبوه آثار فاقد پیچیدگی خلاقِ زیباشناختی/ مفهومی بروز پیدا می‎کند. مثلاً داستان‎های آپارتمانیِ بسیاری به الگوی نوشته‎های اَمثالِ ریموند کارور پدید می‌آید که برخلاف آثار او، در سطح گزارش و بیان روزمرگی می‎مانند و نمی‎توانند راهی به لایه زیرین متن و مسائل بشریِ پنهان در آن بگشایند.

در داستان‎های منتشرشده در دهه نَود، نوعی بازگشت به تعهد ادبی و توجه به فضاهایی كه سال‌ها از صحنه ادبیات ایران خارج شده بود هم دیده می‌شود. بعضی‎ها سعی دارند به تاریخ یکی دو دهه اخیر بپردازند، نویسندگانی هم شروع کرده‎اند چهره‎های داستانیِ خود را از میان مردم اعماق شهر برگزینند و تأثیر وضعیت شهر بزرگ را بر چهره‎های داستانی خود بنمایانند. مشکل جریان‌های دهه نود تا حدودی از ماندن در سطحِ حادثه‎پردازی ناشی می‎شود که نشان از نقص شناخت یا بسته‌بودن دست نویسنده در مطرح‌‌کردن مسائل ریشه‌ای دارد. گرایش به مسائل تاریخی پس از انقلاب در كارهای چهل‎تن، بلقیس سلیمانی یا حامد اسماعیلیون و جمعی دیگر- که الان حضور ذهن ندارم که همه را نام ببرم- دیده می‌شود. در رمان «روزگار هرمی» سلمان امین و «سالتو»ی مهدی افروزمنش و چند نویسنده دیگر، آدم‌ها و فضاهای تَه شهر ترسیم شده است. به هر روی، هنگام سنجش حیات ادبی و وقتی داریم به تاریخ ادبی می‌پردازیم، در بی‎توجهی به وضع تاریخی/فرهنگیِ زمینه‎ساز، نوعی ناتمامی حس می‌شود.

‌ آقای میرعابدینی به نسبتِ مفاهیم اجتماعی و نگاه ادبی اشاره می‌كنید و در‌عین‌حال در مقدمه از كیفیت و تنوع داستان‌های دهه هشتاد نوشته‌اید و اینكه هر منتخب داستانی حاصل ذوق و سلیقه‌ای است. شما بهتر می‌دانید كه مواضع مختلف و متفاوتی نسبت به مفهومِ «سلیقه» در فلسفه و نظریه ادبی وجود دارد و شاید معیار چندان دقیقی برای انتخاب در یك آنتولوژی نباشد. در عین حال معتقدید داستان‌های یك دوره باید «معرف موجودی ادبی ما» باشد. به‌نظرتان داستان‌های یك آنتولوژی باید روحِ زمانه را بازتاب بدهند یا كافی است كه داستانی خودآیین و به‌لحاظ هنری باكیفیت باشند؟ شما چه معیاری در روندِ انتخاب داشتید: فقط كیفیت داستان را در نظر گرفتید یا از نویسندگانِ شاخص یك دوره داستانی را آورده‌اید؟
هرچند هر منتخب داستانی برآمده از حس کنجکاوی و حاصل نظر و سلیقه ادبیِ گردآورنده آن است، در مجموعه سه‌ جلدیِ «داستان کوتاه ایرانی» ملاک‎هایی را برای انتخاب در نظر داشته‌ام: نخواسته‎ام داستان‏های گلچین را به‌عنوان شاهدمثالی بر مکتب‎ها یا نظریه‎های ادبی بیاورم، بلکه تلاش کرده‎ام داستان منتخب بی‌هیچ وامی به جامعه یا مکتبی ادبی، به‏خودیِ خود دارای ارزش باشد و هنر نویسنده در گذر زمان رنگ نباخته باشد. داستان خواننده را برای درک خود به فعالیتی ذهنی وادارد و شادیِ حاصل از کشفی ادبی را به او بدهد. و دیگر اینکه، داستان منتخب، داستان ایرانی را گامی به پیش برده باشد. در عین حال، خواننده با چشم‌اندازی از گوناگونیِ داستان ایرانی در سال‌های مورد نظر مواجه شود. تدوین چنین مجموعه‎هایی، اگر مبتنی بر ملاک‎هایی ادبی باشند، برای معرفی داستان کوتاه لازم است. در امریکا بیش از صد سال است که هر سال کتاب «بهترین داستان‎های کوتاه» منتشر می‌شود. اگر انتخاب‌ها به‌صورتی باشد که گلچین نمایانگرِ سنت ادبی از کار درآید، از طریق آن می‌توان به درکی از گرایش‌ها و تغییرات داستان کوتاه رسید.

مجله «کبوتر صلح» (بهار 1331) اولین نشریه‎ای بود که شماره‎ای ویژه اشعار و داستان‎های اثرآفرینان مطرح آن روزگار درآورد. در مقدمه بخش نوولِ آن نوشته شده: «اکنون زمان آن فرارسیده است که از داستان‌نویسی به‌عنوان یکی از رشته‌های ادبیات فارسی نام ببریم». در دهه 1330 که داستان کوتاه مورد توجه قرار می‎گیرد، چند آنتولوژی داستان منتشر می‌شود: سعید نفیسی، چنان‌که در مقدمه کتابش می‌گوید، به تشویق صادق هدایت «شاهکارهای نثر فارسی معاصر» را در سه جلد منتشر می‌کند. بعد فریدون کار و مهدی حمیدی‌شیرازی گلچین‌های خود را تنظیم می‌کنند. و در دهه 1350 سپانلو «بازآفرینی واقعیت» را انتشار می‎دهد و... در موردِ «دهه هشتاد: داستان كوتاه ایرانی» شاید شخصِ دیگری داستان‌های دیگری را انتخاب كند یا بر این داستان‎ها بیفزاید. طبعاً داستان‎های خوب دیگری هم بوده است که محدودیت صفحات کتاب اجازه پرداختن به آن‌ها را نداده است. مدنظرم این بود كه هر داستان، هم از نظر مضمون و زبان و هم از لحاظِ به‌كارگیری صناعت ادبی چیزی به داستان كوتاه ایرانی اضافه كرده باشد. چون داستان كوتاه ایرانی مفهوم تاریخ‎مندی است كه دستاورد کار نویسندگان بسیاری است که در طی صد سالِ گذشته چیزی به آن افزوده و آن را شكل داده‌اند.

‌در تفسیرهایی كه بر داستان‌ها نوشته‌اید و به مفهومِ نقد ادبی نزدیك شده‌اید، رگه‌هایی از موضع‌گیری صریح در قبال وضعیت داستان‌نویسی دیده می‌شود. برای نمونه در انتخاب داستانی از كورش اسدی، هرچند «سان‌شاین» را معروف‌ترین داستان این نویسنده می‌دانید، داستان «برزخ» را آورده‌اید كه به‌قولِ شما خصلت‌نمای ویژگی روحیِ شخصیت‌های داستانی اوست، می‌نویسید اسدی برخلافِ پیروان جریانی از داستان‌نویسی امروز دلبستگی به فرم و زبان را بهانه گریز از توجه به تاریخ و اجتماع نمی‌كند. از همین عبارت چنین برمی‌آید كه شما جریانی از داستان‌نویسی دهه هشتاد را شناسایی كرده‌اید كه از پرداخت به اجتماع و تاریخ چشم‌پوشی كرده‌اند...
با هر كسی كه داستان‎خوان است صحبت كنید و درباره داستان گزیده‌ای از كورش اسدی بپرسید از «سان‌شاین» نام می‌برد، اما به‌نظر من داستان «برزخ» جهانِ داستانی او را خیلی خوب نشان می‌دهد. اتفاقا وقتی برای جلدِ دوم «هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی» داستان انتخاب می‎كردم، به علی خدایی زنگ زدم و گفتم می‎خواهم داستانی از شما در مجموعه‌ام بگذارم، موافقید؟ گفت موافقم اما كدام داستان را انتخاب كردی؟ گفتم «دو نامه» را، گفت خدا پدرت را بیامرزد، همه وقتی می‌خواهند داستانی از من معرفی کنند «از میان شیشه، از میان مه» را نام می‌برند. در حالی که «دو نامه» هم داستانِ خیلی خوبی است. به‌نظرم بعضی از داستان‌ها که اینجا و آنجا زیاد نقل شده‎اند، برای خواننده آشنا هستند؛ گردآورنده متخصص باید داستان دیگری را برگزیند که هم جهان داستانیِ نویسنده را بنمایاند و هم خواننده را با تنوع داستان‎نویسی ما آشنا كند؛ هدف اصلی درنهایت انتخابِ داستان خوب است. بدون تعارف، كسی كه منتخب داستان تهیه می‌كند باید در كار خود وارد باشد، واِلا حاصل کار می‌شود مثل خیلی از آنتولوژی‌هایی كه از دهه چهل و پنجاه به بعد شكل گرفته و امروزه نامی از آن‌ها در میان نیست.

اگر ملاك انتخاب آثار، اصولِ داستان‎نویسی و شناختِ تاریخ و فضای داستان ایرانی باشد، آن‌وقت یك آنتولوژی می‎تواند وسیله خوبی باشد برای شناساندن ادبیات ایران به هم‌وطنان و مردم جهان. ایرج افشار بر آن است که نفیسی با چاپ منتخبی از داستان‌های ‌جمال‌زاده در کتاب «شاهکارها...» موجب نشر بیشتر و عمومی‌ترِ نوشته‌های وی شد. من هنگام تألیف كتاب «سرگذشت تاریخ‎نگاری ادبیات معاصر ایران» و خواندن نظریات ایران‎شناس‎ها دیدم كه تقریباً همه آن‌ها بررسی خود را براساس آنتولوژی‌ها نوشته‌اند، چون آن‌ها كه نمی‎توانند مثل من وقت‎شان را بگذارند و دَه‌ها مجموعه‌داستان ایرانی را بخوانند، اصلاً مسئله‌شان نیست. این است كه اگر آنتولوژی خوب انتخاب شود می‎تواند تصویر واقعی‎تری از داستان‎نویسی ما به جهانیان بدهد. اینکه گزیده‌ای از «هشتاد سال داستان كوتاه ایرانی» در تركیه ترجمه و منتشر شده است، باعث خوشحالی است زیرا داستان ایرانی بیشتر شناخته می‌شود. منتها یك مسئله هم محدودیت‌ها است. یكی، محدودیت صفحات كتاب است. اگر محدودیت وجود نداشت یا قیمت گران كاغذ نبود، می‌شد این كتاب را در دو جلد منتشر كرد با پنجاه داستان، اما در همین اندازه با بیست‌وپنج داستان هم كتاب حجیم شده. محدودیتِ دیگر ناشی از سانسور است. البته چون داستان‌های این جلد مربوط به دوره اخیر است این مشکل را به‌شكلی كه در دو جلد قبل با آن مواجه بودیم نداشتیم. این محدودیت‌ها طبعاً دایره دربرگیرندگی هر آنتولوژی را تنگ‎تر می‌كند.

‌از این نظر بر معیار انتخاب شما تأکید کردم که برخی از نویسندگان جلد سوم از جمله محمد کلباسی و محمدرضا صفدری و محمدرحیم اخوت، نویسندگان دهه هشتاد نیستند و دست‌کم تا این دهه آثار شاخص خود را چاپ کرده‌اند...
در کتاب «دهه هشتاد: داستان کوتاه ایرانی» بیش از نویسنده، اثر را ملاک قرار دادم و به داستان‌هایی پرداختم كه در این دهه چاپ شده بودند و به‌نوعی فضای دهه هشتاد را بازتاب می‌دادند. ضمن چاپ داستان‌هایی از نویسندگان مشهور، از چهره‌هایی هم کار چاپ کردم که با وجود انتشار چند مجموعه، چنان که باید و شاید شناخته نشده‌اند مثل پورویِن محسنی آزاد یا شهرام مرادی که هنوز مجموعه‌داستانی ندارد. داستانی را انتخاب کردم که وقتی آن را خواندم مرا درگیر کرد. و می‌دانید که هر داستان خوبی روش و نحوه پرداخت خاص خود را به انسان و زندگی او دارد.

‌ آقای میرعابدینی دهه هشتاد، دهه درخشش و هژمونی جوایز ادبی هم هست، ازجمله جایزه «نویسندگان و منتقدان مطبوعات»، جایزه «هوشنگ گلشیری» و «روزی روزگاری»... چقدر این جوایز در انتخاب‌هایتان نقش داشتند، چون برخی از داستان‌های منتخب این جوایز كه ازقضا سروصدایی هم كرد در چندین جایزه، در كتاب شما نیست. مبنای انتخاب شما فقط كتاب‌ها بود یا از داستان‌های چاپ‌شده در مطبوعات هم انتخاب كرده‌اید؟
من فهرست برندگان جوایز را هم دیدم، یك‌سری از آن داستان‌ها را خوانده بودم و بعضی را برای بار اول یا دوباره خواندم. شاید باور نكنید این منتخب چهار سالی وقت برد. داستان‌ها را می‌خواندم انتخاب می‌كردم، بعد داستان دیگری را می‎خواندم و داستانِ قبلاً انتخاب‎شده را كنار می‌گذاشتم و به همین ترتیب چند سال گذشت. البته این مجموعه قرار است جلد دیگری هم داشته باشد و تا 1400 پیش بیاید، بنابراین، هنوز بیست‎‌وپنج داستان دیگر می‎تواند به جمع داستان‎های آن اضافه شود و در جلدِ بعدی بیایند و صداهای جدید را انعكاس بدهند. جز مجموعه‌داستان‌های منتشرشده، مطبوعات را هم برای انتخاب‌هایم در نظر گرفتم، منتها مطبوعات در این سال‌ها آن‌قدر زیاد بوده كه نمی‌توانم ادعا كنم اکثر آنها را دیده‌ام. مثلاً داستانِ «ویلچر» از آسیه نظام‌شهیدی را در مجله «هنگامِ» شیراز خواندم، داستانِ «ایستادن روی پنجه پا»ی شهرام مرادی هم در مجله‌ای چاپ شده بود. در ضمن، من از داستان‌نویسان جوان‎تر هم كمك می‌گرفتم و از آن‌ها می‎خواستم اگر داستانی خوانده‌اند كه ذهن‌شان را درگیر كرده به من معرفی کنند. کمک این دوستان نیز مؤثر بود. اما به‌هرحال مسئول همه انتخاب‎ها خودم هستم. امیدوارم بتوانم در جلد آخرِ این مجموعه، از چهره‎های جامانده، كه معرف صداهای تازه دهه هشتاد و نَود هستند، داستانی نقل کنم.

‌شما در كتاب هم به نقشِ مطبوعات در ادبیات اشاره كرده‌اید. اینكه در دوره نخستِ داستان كوتاه، دو مجله «افسانه» و «گل‌های رنگارنگ» ویژه داستان كوتاه منتشر می‌شده و دوره دوم كه دوران شكوفایی مجلات ادبی است: از «سخن» گرفته تا «كتاب هفته»ی احمد شاملو و «آرشِ» سیروس طاهباز كه تمركز بر نثر و داستان كوتاه نسبت به شعر و تتبعات ادبی بیشتر می‌شود. اما به نقشِ مطبوعات در دوره سوم نپرداخته‌اید، به‌نظرتان مطبوعات ادبی دست‌كم از دهه هفتاد به این طرف چه نقشی در تولیدات ادبی ما داشته‌اند؟
البته كه نقش داشتند اما دلیل اینكه به نقش مطبوعات در دوره سوم نپرداختم شاید به‌سبب اهمیتی باشد که مطبوعات دوره اول و دوم در پاگرفتن و مقبول‌ساختنِ داستان كوتاه داشته‌اند. نکته دیگر برمی‌گردد به عطف توجه ناشران به چاپ مجموعه‌داستان در دوره سوم. حال آن‌که در آن سال‎های به‌تاریخ‌پیوسته، یعنی زمانی که جمال‎زاده اولین مجموعه‌داستان كوتاه مدرن را منتشر کرد (1300شمسی) تا دهه 1320، ما اصطلاحِ «داستان كوتاه» را نداشتیم و با عباراتی نظیر «قصه»، «افسانه‌های کوچک»، «حكایت» از داستان كوتاه یاد می‎شد یا خلاصه رمان یا برشی از رمان، داستان کوتاه وانمود می‌شد. برخی از نویسندگان هم داستان‌های كوتاه‌شان را در دلِ رمان‌هایشان جای می‌دادند و به‌قولِ شكلوفسكی آن‌ها را در جعبه رمان قرار می‎دادند، مثلاً در رمان «تهران مخوف» مشفق کاظمی چند داستان كوتاه هست.

در سال‎های هزاروسیصدوبیست به بعد است كه با كارِ مجلاتی مانند «سخن» و... و چاپ ترجمه‌هایی درباره اصول و عناصر داستان كوتاه، مسئله داستان كوتاه جدی گرفته می‌شود، چندتا از این مطالب کار نجف دریابندری است که در برخی مجلات چپ با امضای «نجف» می‎نوشت و ترجمه می‎کرد. در سالِ 1325 در نخستین كنگره نویسندگان ایران، پرویز ناتل خانلری داستان كوتاه را كنار رمان و نمایشنامه گذاشت و بر هویت آن به‌عنوانِ یك ژانر ادبی مستقل تأکید کرد. اولین آنتولوژی‌های داستان كوتاه هم، همان‌طور که گفتم، از سالِ 1330 به بعد منتشر شد. اما در دوره سومِ مطرح‌شده در مقدمه «دهه هشتاد: داستان کوتاه ایرانی»، داستان كوتاه دیگر جاافتاده، ژانرِ ادبیِ پُرشاخ و برگی شده و تنوع و گسترشی پیدا كرده و دیگر مثل قدیم وجودش بسته به چاپ در مطبوعات نیست. شاید یكی از مشكلات داستان كوتاه امروز ما هم همین باشد كه داستان‌ها قبل از آن‎كه در مطبوعات منتشر شوند به‌شكل كتاب درمی‎آیند و ما با انبوهی مجموعه‌داستان مواجه می‌شویم. اگر مجلاتی می‎داشتیم كه به‌طور جدی به داستان كوتاه می‌پرداختند و نویسندگان آثارشان را اول بار در آن‌ها منتشر می‌کردند، و بعد که تجربه‌ای می‌اندوختند، مجموعه درمی‌آوردند، مقداری از چاپ تكرارها و كارهای ضعیف کاسته می‌شد. نویسنده برجسته‌ای مانند بهرام صادقی سال‎ها داستان‎های خود را در مجلاتی مانند «سخن» و «کتاب هفته» چاپ می‎کرد.



‌آقای میرعابدینی باز به مسئله چرخش ادبیات ما از دهه هفتاد و هشتاد برگردیم. اگر این تلقی جاافتاده را طرح كنیم كه داستان كوتاه در جهان دو سنتِ را دنبال كرده كه یا به آلن پو و یا به چخوف می‌رسد، سپانلو نیز در «نویسندگان پیشرو ایران» اشاره می‌كند كه به تأثیری كه قصه كوتاه اروپایی بر داستان‌نویسی ما داشت: موپاسان و چخوف با تصویر واقعیت از طریقِ زبان زنده مردم و توصیف عینی و حسی موقعیت‌ها، كه بر نویسندگانی چون بزرگ علوی و نیما و هدایت تأثیر گذاشت و از سوی دیگر تاثیرِ ‌داستان‌نویسانی چون آلن پو و سارتر و كافكا كه داستان‌‌های ایرانی را از خیال و راز و تلخی انباشت و هدایت از هر دو گرایش نصیب برد. سبكِ معمایی و جنایی و پر رمز و راز آلن پو را در آثار ساعدی و بهرام صادقی می‌توان ردیابی كرد، و سبك چخوف، روایتِ زندگی روزمره را با روایتی كه به‌عمد در سطح حركت می‌كند در داستان‌های چوبك و آل احمد و دیگران. اما به‌نظر می‌رسد داستان‌نویسی ما از نیمه دوم دهه هفتاد با نوعی برداشت سطحی از سنت چخوف، ریموند كارور را الگو قرار داد كه به تولید انبوهِ داستان‌های بازنمایی زندگی روزمره انجامید. در عین حال، در چند سال اخیر با چرخشی به‌قولِ شما با نوعی بازگشت به جامعه و ارجاع به تاریخ مواجهیم كه شما نمونه‌هایی از آن را نام بردید كه به زبان ته‌شهری نوشته شده یا تاریخ را مبنای روایت گرفته است، اما به‌نظر می‌رسد این داستان‌ها به‌جای آن كه رنگی از تعهد اجتماعی داشته باشد، یا بازنمایی صرف‌اند یا حاملِ نوعی رویكرد ارتجاعی هستند، چون برداشت‌های سطحی و بسته‌بندی شده و باسمه‌ای از تاریخ ارائه می‌دهند با ایده تكرار تاریخ كه نتیجه‌اش امتداد وضع موجود است: اینكه گذشته تلخ‌تر بوده و هرگونه تلاش برای تغییر یا به شكست منجر شده یا اوضاع را وخیم‌تر كرده و می‌كند. گفتید كه گسست‌های ادبی همواره در تاریخ ادبیات وجود داشته، جنسِ گسست امروزمان چیست؟ اشاره كردید به نقشِ ازدست‌رفته نویسندگان كه دیگر در صف نخست روشنفكری نیستند، می‌توان گفت ادبیات نیز به‌تبع آن تأثیرش بر جامعه را از دست داده است؟
با ورود هر نویسنده به‌راستی دوران‎سازی به عرصه ادبی، شاهد تغییراتی در تعریف داستان می‌شویم. در دو دهه اخیر نیز داستان‎های کوتاه ما فقط در قالب طرح و پیرنگ آلن پویی- وحدت تأثیر برای مطرح‌کردن حادثه‎ای غریب؛ یا طرح و پیرنگ چخوفی- توصیف روزمرگی در فضایی عاطفی که با تغییر نگرش شخصیت (به‌تعبیر جویس، تجلی) به جنبه اساسی‎تری از زندگی راه می‎گشاید؛ نوشته نشده‎اند. نویسندگانی با ادغام طرح‎های آلن پویی و چخوفی، طرحی نو درانداخته‎اند یا پیرنگ فراداستانی و متفاوتی را به‌کار گرفته‌اند که نویسندگانی همچون بورخس و کالوینو درافکنده‌اند. اما درباره تغییری که از آن صحبت می‌کنید یا تأثیر ادبیات بر جامعه. شاید به‌خاطر همان کنش و واکنش‌ها نسبت به جریان‌های مطرح در هر دوره، نویسندگان دهه نَود هم حس كردند كه دیگر جریانِ به‌اصطلاح «داستان آپارتمانی» و بسیاری اوقات، ماندن در سطح روییِ طرح و پیرنگ چخوفی، جوابگو نیست و نیاز به‌نوعی بازگشت به گستره عمیق‎تر و وسیع‎تری از زندگی حس می‌شود. در تفسیر داستان كورش اسدی نوشتم كه بخش قابل‌توجهی از داستان‌نویسی امروز ما بر تاریخ و اجتماع چشم بسته است. با این حال، برخی از نویسندگان دهه هشتاد و نَود شروع به نوشتن از ماجراهای نادیده گرفته‌شده تاریخ معاصر و مردمی کرده‌اند که مدت‌ها فراموش شده بودند. اما اینكه این نویسندگان تا چه حد در پرداختن به اجتماع و تاریخ موفق عمل كرده‎اند، آیا توانسته‌اند با نگاهی تازه به بنِ ماجراها رسوخ کنند یا هم‌چنان در سطح مانده‌اند و گفتمان رسمی را تکرار کرده‌اند، بحثِ دیگری است كه نقد ادبی باید انجام بدهد.

من در حال بررسیِ جریان‌های داستان‌نویسی تا دهه هشتاد هستم. و پاسخ دقیقم منوط به وقتی است که کتابم آماده شود. اما به‌نظر می‌رسد امروزه مسئلۀ تأثیرگذاری ادبیات با گذشته فرق کرده است. همان‌طور که در بحث نویسنده و روزنامه‏نگار گفتم، «وظیفه ادبیات» عوض شده است. درواقع، تغییر زمانه و شیوه زندگی، سبب تغییر نوع نگاه نویسنده به جهان و وظیفه ادبیات نسبت به آن شده است. به‌گمانم، هر نویسنده خلاقی که از منظری تازه به زندگی بپردازد و پرسشی را در ذهن خواننده خود برانگیزد، بر جامعه تأثیر می‎گذارد. اما نویسنده برای برانگیختن پرسش لازم است به شناخت‌هایی که در آغاز گفت‌وگو از آن‌ها سخن گفتیم رسیده باشد و، در عین حال، شاهد تیزبین زمانه خود باشد. توان تأثیرگذاریِ نوشته چنین نویسنده‎ای در خیال‎پروریِ آن است که به خواننده نشان می‎دهد این طوری که او دارد زندگی می‎کند بهترین طورِ زندگی‌کردن نیست و جورهای دیگری هم می‎توان زیست.

‌ شما در كتاب از مفهومِ «بوطیقای ادبی» گفته‌اید كه در هر جامعه‌ای بیانگر رویكرد و نوعِ نگاه مردم آن به هستی، جهان و نیز معرفِ مناسبات آن‌هاست. در عینِ حال داستان كوتاه را مفهومی تاریخ‌مند و در حال تغییر و تكوین می‌دانید، امروز بوطیقای ادبی جامعه ما چیست؟
منظورم از بوطیقای ادبی مفهوم تودوروفیِ آن است، یعنی اصول زبانی و شکلی که یک مکتب یا شیوه ادبی برای آفرینش آثار به‌کار می‌برد. بوطیقا به‌جای توجه به موضوع و معنا، به قوانین عامِ مربوط به ساختار ادبی آثار می‎پردازد. در بررسی‎های ریخت‎شناسانه‏ بر داستان‎های کتاب «دهه هشتاد...»، کوشیده‎ام بوطیقای نویسندگان دوره سوم را به نمایش بگذارم. زیرا هر نویسنده خلاق براساس گزینش خود از امکانات زبان و فرم، به بوطیقایی می‎رسد مثل بوطیقای گلشیری یا بوطیقای دولت‎آبادی. تا حدودی نیز در مقدمه کتاب و بحث مربوط به دوره سوم، به مسائل کلیِ ساختار ادبیِ این دوره پرداخته شده است. اما به جمع‎بندی و دسته‎بندیِ جریان‎ها، برای رسیدن به بوطیقاهای مطرح در دهه هشتاد- نود، در تألیفی می‎پردازم که دارم درباره این دوره انجام می‌دهم. اگر بتوانم این كتاب را تمام كنم، فكر می‎كنم بتوانم نشان دهم كه مهم‌ترین بوطیقاهای ادبیات داستانی امروزِ ایران چیست.