تهران، رمان ندارد | شرق

در شبی که انگار سر صبح شدن ندارد، یکی که فرق انقلاب و کودتا را از هم تشخیص نمی‌دهد، انتقام‌جو و در‌عین حال سرشار از امید، گاه با خشم و گاه صبورانه، با انگیزه‌هایی که بر حسب موقعیت تغییر می‌کند، به پایتخت آمده تا به هر قیمتی که شده کار را یکسره کند. ولی یک جای کار می‌لنگد. شبانه اگر بتوان پایتخت را فتح کرد، شب پایتخت را نمی‌توان. این است که قهرمان مصمم، دست و پایش را گم می‌کند و بعد تازه می‌فهمد که دست از پا خطا نمی‌توان کرد. «تهران مخوف» رمان مدرنی نیست. ولی رمان، بی‌آنکه مابه‌ازایش «تهران مخوف» باشد، در تصوری مکانمند مدرن است. «مستقل از جامع‌نگری پژوهش‌های ادبی، شهرها مدرن نمی‌شوند، مگر آنکه مکان وقوع رمانی باشند.» آیا می‌توان با تاسی از لئو برسانی به این ایده زیاده‌خواه پر‌و‌بال داد و «تهران مخوف» را بازخوانی کرد؟ ولی تهران در تجربه رمان‌نویس، نه با پطرزبورگ و پاریس قرن نوزدهمی‌ها نسبتی دارد و نه با دوبلین و دانتزیگ قرن بیستمی‌ها. عملا از شکست قهرمان آگاهی‌ای بروز نمی‌کند. فقط شخصیت جای خود را به تیپ می‌دهد. گزمه‌ها، رجاله‌ها و لکاته‌هایی که در کتاب جا می‌مانند تا آنکه می‌تواند رمبو‌وار «مطلقا» مدرن باشد، نه در تهران که در حاشیه، در شهر ری، بنویسدش.

تهران مخوف طهران مخوف  مرتضی مشفق کاظمی
فرهاد در «تهران مخوف» با وضعیتی مشابه آنچه در علوم سیاسی به آن «مساله اسپارتاکوس» می‌گویند، دست و پنجه نرم می‌کند. او می‌تواند فضا را تسخیر کند، اما از اشغال مکان عاجز است. در مقام فاتح، از منزلت فاتحان برخوردار نیست. به عبارتی خود آگاهی‌اش اجازه نمی‌دهد تا نیتش محقق شود. تجربه کودتا در توازی با انقلاب پیش می‌رود. ولی شخصیت مرکزی «تهران مخوف» هیچ ربطی به ستارخان ندارد. بنابراین در تب و تاب شبی که برایش تمام نمی‌شود، شبی که برای مخاطب «تهران مخوف» نیز تمام‌نشدنی است، به تجزیه حسی دچار می‌شود. مکان‌ها و بدن‌هایی را کشف می‌کند، که در هیچ‌جا به جز رمان حرف زدن از آنها صورت خوشی ندارد. شبروی قزاق فاتح، تهران را به دو تهران زن‌ها و مردها تقسیم می‌کند واین تمام ماجرا نیست. او از زن‌ها حرفی نمی‌زند، بلکه محیطی فراهم می‌آید تا زن‌ها خودشان حرف بزنند. صبح نشده، مردهای زندانی آزاد می‌شوند و حتی به شغل و منصب سابق باز می‌گردند. به عبارتی آب از آب تکان نمی‌خورد. ولی سیر ماجرا برای زن‌ها طور دیگری است. آنها در شب اسفندی 1299 جا می‌مانند. قهرمان با نشان شکست خود به زندگی روزمره بر می‌گردد. از شب به «یادگار یک شب» تغییر موضع می‌دهد.

خصیصه دیگر «تهران مخوف»، تمایز میان کارکردهای زبانی «حکم» و «روایت» است. این تمایز با ادراک زمانی خاصی تبیین پیدا می‌کند. «حکم» زبان روز است و مظهر آن قانون یا فرمان است. اما شب عرصه بی‌خوابی و روایت است. این تمایز ادراکی با جنسیت نیز پیوند می‌خورد. پس روز، زمان مردانی است که حکم صادر می‌کنند و شب، متعلق به زنان روایت‌گر است. از این جنبه، رمان در شکل کل واحد محل تلاقی حکم و روایت است. این تلاقی حاصل بی‌خوابی و آشفتگی شخصیتی است که مرزهای روز و شب را از دست داده است. در سطحی گسترده‌تر، اصغار و مجانین و نسوان که در قانون مشروطیت از حیث شمول «معاف» یا محروم شدند، در هیات اشباح شبانه‌ای به موجوداتی روایت‌گر و روایت شده تغییر ماهیت می‌دهند. همان‌طور که هایدن وایت در روایت‌شناسی متون تاریخی متذکر می‌شود، نفس واقعه تاریخی در عین رعایت همه ضوابط تاریخ نگاری، مستقل از ژانر عمل نمی‌کند. هایدن وایت، با بررسی مقایسه‌ای روایت‌های تاریخی انقلاب فرانسه نشان می‌دهد که تفاوت نتیجه‌گیری‌ها به ژانری که مورخ از قبل انتخاب کرده کاملا مربوط است. مثلا میشله اگر روایتی رمانتیک ارایه می‌کند، نگاه مارکس کاملا کمیک است و به همین دلیل واقعه در روایت ظاهرا بی‌طرفانه و بی‌غرض مورخ شکل عوض می‌کند و هر تاریخی از تاریخ معاصر تاثیر می‌پذیرد. علاوه بر این، متن متکی بر واقعه تاریخی از دو ساحت پیشین و پسین برخوردار است. مثلا متن انقلاب‌ها در قبل از انقلاب به نگارش در‌می‌آید. اما کودتا و جنگ متن خود را به بعد از وقوع واقعه منوط می‌کند. از این رو، از منظر زبانی، کودتا انقلاب بدون متن است.

اما «تهران مخوف» در روایت حاشیه‌نشینان، ازلحظه‌ای نشات می‌گیرد که تمایز این دو معلوم نیست. قزاق کودتاچی فرق خود را با انقلابی‌ها درک نمی‌کند. راوی دانای کل از همان صفحات آغازین کتاب بدن‌ها و دست‌ها را وصف می‌کند، ولی از توصیف چهره‌ها تن می‌زند. مضاف بر اینکه فاصله زمان روایت و زمان رخدادهای رمان در طول کتاب مدام کم و زیاد می‌شود. در آغاز فاصله بسیار ناچیزی میان رخدادها و روایت رخدادها شاهدیم، اما هرچه بیشتر پیش می‌رویم زمان به قطعات بزرگ‌تری تقسیم می‌شود. هرچه قطاع‌های زمان بزرگ‌تر باشد، آدم‌های بیشتری به صحنه وارد می‌شوند. راوی «درباره» آدم‌ها حرفی نمی‌زند، آنها خودشان حرف می‌زنند. منزلت اجتماعی و جایگاه اخلاقی آدم‌ها مهم نیست، آنها به یک اندازه از فضای روایت کردن برخوردارند.
«تهران مخوف»، رمان مدرنی نیست. ولی زندگی غیرمدرن را به پیشامدرن احاله می‌دهد. غیرمدرن‌ها به‌سادگی به پیشامدرن دگردیسی پیدا نمی‌کنند. از طرف دیگر معلوم شد که رمان در نخستین لحظات بروز خود به زبان فارسی، مثل ظرفی عمل نمی‌کند که هر روایتی را پذیرا باشد. دست‌آخر اینکه «تهران مخوف» با ادامه‌ای که نویسنده برای آن رقم زد ناسازگار بود. آنچه در جلد اول طرح و شکل گرفت با آن پایان خوشی که خلاصه در زندگی خصوصی امیدوارانه بود، هیچ سنخیتی نداشت. به‌نحوی که انگار این دو جلد ربط روایی زیادی با هم ندارند. نتیجه اینکه «تهران مخوف» کتابی است ناتمام. و از کجا که همین ناتمامی، صفت مزمن رمان ایرانی نباشد. «تهران مخوف»، رمان ناتمامی است. درست مثل تهران، مخوف و ناتمام.

[رمان ایرانی «تهران مخوف» نوشته مرتضی مشفق کاظمی در 250 صفحه توسط انتشارات امید فردا منتشر شده است.]

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...
شاید بتوان گفت که سینما غار پیشرفته‌ افلاطون است... کاتلین خون‌آشامی است که از اعتیادش به خون وحشت‌زده شده است و دیگر نمی‌خواهد تسلیم آن شود. به‌عنوان یک خون‌آشام، می‌داند که چگونه خود را از بین ببرد. اما کازانووا می‌گوید: «به این راحتی هم نیست»... پدر خانواده در همان آغاز شکل‌گیری این بحران محل را به‌سرعت ترک کرده و این مادر خانواده است که بچه‌ها را با مهر به آغوش کشیده است. اینجاست که ما با آغاز یک چالش بزرگ اخلاقی مواجه می‌شویم ...
فنلاند امروز زنده است بخاطر آن وسط‌باز. من مخلص کسی هستم که جام زهر [پذیرش قطعنامه برای پایان جنگ 8ساله] را به امام نوشاند. من به همه وسط‌بازها ارادت دارم. از مرحوم قوام تا مرحوم هاشمی. این موضوع روشنی است که در یک جایی از قدرت حتما باید چنین چیزهایی وجود داشته باشد و اصلا نمی‌توان بدون آنها کشور را اداره کرد... قدرت حرف زدن من امروز از همان معترض است و اگر الان داریم حرف می‌زنیم به خاطر آن آدم است که به خیابان آمده است ...