موزه‌ای کردن فقر | اعتماد


کتاب «موزه پایین شهر و تماشاچیانش» نوشته مشترک آرش حیدری، سارا فرهپور و میلاد محبی اواخر سال 1402 منتشر شد و مورد توجه منتقدان و صاحب‌نظران در دو حوزه سینما و علوم اجتماعی قرار گرفت. این کتاب به مساله نحوه بازنمایی فقر و مهم‌تر از آن طبقات فرودست در رسانه‌ها و به ویژه سینما می‌پردازد و چنانکه از عنوانش پیداست، نگاهی انتقادی به آن دارد.

موزه‏ پایین‏‌شهر و تماشاچیانش

کتاب با آمار و ارقام نشان می‌دهد، دهه 1390، دهه تراکم تهیدستی در ایران است: «آمارهای غیررسمی سکونت بیست میلیون نفر را در بافت ناکارآمد (فرسوده و حاشیه‌نشینی) در این دهه تایید می‌کند. در اواخر این دهه پس از التهابات شدید بازار مسکن میانگین طول زمان دستیابی به مسکن به بیش از شصت سال می‌رسد، [در تهران] حدود 50 درصد از درآمد مستاجران صرف هزینه اجاره می‌شود...در این دوره جمعیت کودکان کار از مرز یک و نیم میلیون نفر بیشتر می‌شود، ایران به رتبه هشتم شاخص فلاکت در بین کشورهای جهان سقوط می‌کند و بیکاری و تورم رشد فزاینده‌ای را تجربه می‌کند.» (صص 41 و 42) نویسندگان کتاب به‌طور مستقیم کاری به علل و عوامل ظهور این معضلات ندارند، بلکه به یکی از پیامدهای آن می‌پردازند که به تعبیر ایشان «پدیدآیی یک قشر نوکیسه است که در نتیجه سازوکارهای اقتصادی مفلوک‌سازی به ثروت افسانه‌ای دست یافته است.» (ص 44)

کتاب در توضیح معنای نوکیسگی می‌نویسد: «ویژگی اصلی نوکیسگی سطح پایین سرمایه‌های فرهنگی و دسترسی به سرمایه‌های اقتصادی است که تاثیرات ویژه‌ای بر ذائقه‌های فرهنگی خواهد داشت... این لایه نوپدید عمیقا جهانی مصرف‌زده دارد و با مصرف نمایشی هویت فرهنگی خود را تثبیت می‌کند.» (ص 47) دسترسی‌های اقتصادی و تسلط این لایه اجتماعی-فرهنگی به عقیده نویسندگان موجب می‌شود که اولا طبقات فرودست در رسانه‌ها و در سینما به شکل‌های جدید و مورد پسند «نوکیسگان» بازنمایی شوند و ثانیا طبقات فرودست نیز از سبک زندگی این لایه پیروی کنند. در نتیجه این تحولات است که «تهیدستان زیادی رویت‌پذیر و نامگذاری و موضوع گزارش‌های خبری می‌شوند: سوخت‌بر، کولبر، زباله‌گرد، دستفروش مترو، گورخواب و ...» (ص 41)

کتاب از 5 فصل اصلی تشکیل شده است. فصل‌های اول و دوم با عنوان‌های «فقر تجربه و بحران در قصه‌گویی» و «به سکوت واداشتن فرودستان» به مباحث نظری و روش‌شناختی اختصاص دارند. نویسندگان در فصل نخست به قصه‌سازی و تصویرپردازی از فرودستان در آثار هنری می‌پردازند و با مروری اجمالی بر شیوه بازنمایی فقرا و فرودستان در آثار هنری بعد از انقلاب، مدعی می‌شوند که در سی سال اخیر، همراه با نرخ فزاینده شاخص فقر، چرخش‌های گفتمانی متناسب با تراکم تهیدستی به وقوع پیوست. (ص 14) به عبارت دقیق‌تر اگر در دهه اول بعد از انقلاب، تهیدستی ذیل مضامینی چون مستضعف و کوخ‌نشین واجد ارزش بود، نخست در دهه هفتاد به سطح «آسیب‌های اجتماعی» تقلیل یافت و سپس در فرآیند «حذف ادغامی» به مدد ژورنالیسم «اجتماعی» و «سینمای اجتماعی» به امری «زیبایی‌شناختی، جذاب، موزه‌ای و صحنه تماشایی برای راویان» (صص17 تا 20) بدل شد.

نویسندگان در فصل دوم کتاب مساله به سکوت واداشتن فرودستان (subaltern) را در ادبیات جامعه‌شناسی مورد بحث قرار می‌دهند، امری که معمولا توسط نخبگان و فرادستان به وقوع می‌پیوندد و طی آن فرودستان را با استفاده از مفاهیمی چون آگاهی کاذب، عقب‌ماندگی، آگاهی پیشامدرن و ...توصیف می‌کنند. طی همین فرآیند است که قصه‌پردازی‌های عجیب و غریب از زندگی تهیدستان صورت می‌گیرد و وجوهی خاص از زندگی آنها برجسته و تصویرسازی می‌شود. به نوشته نویسندگان «تصویر ارایه شده در گزارش‌های خبری که عمدتا برای جذب مخاطب و خواننده طبقه متوسط و فرادست جامعه عرضه می‌شود، تنها به دنبال کلیک خوردن بیشتر در فضای رسانه و اینترنت است.» (ص32) در معرفی‌هایی که از کتاب «موزه پایین شهر و تماشاچیانش» منتشر شده، با توجه به تاکید خود نویسندگان و موضوع کتاب و جذابیت آن، عمدتا به نحوه بازنمایی تهیدستان و فرودستان در آثار سینمایی پرداخته شده و کمتر به فصل سوم این کتاب توجه شده است.

این فصل به قصه‌پردازی‌های ژورنالیستی پیرامون فرودستان اختصاص دارد و بعد از بحث از گسترش فقر و نابرابری و همبسته آن یعنی ظهور طبقه نوکیسگان، به مساله بازنمایی فرودستان در رسانه‌ها و مطبوعات می‌پردازد. در دهه 1390 همزمان با تراکم تهیدستی، شاهد اوج‌گیری ژورنالیسم «اجتماعی» هستیم، نوعی از روزنامه‌نگاری و کار رسانه‌ای که چنانکه از عنوانش بر می‌آید، به مسائل و موضوعات اجتماعی اختصاص دارد. البته غیر از تراکم تهیدستی، می‌توان علل و عوامل دیگری برای برجسته شدن این شکل از روزنامه‌نگاری برشمرد، از جمله آنکه از میانه دهه 1380 و با افول اصلاحات سیاسی و به محاق رفتن مطبوعات، ژورنالیسم سیاسی به علل و عوامل آشکار متروک و مطرود شد، زیرا اولا تحولات سیاسی کشور چنان نبود که بتوان در فضای موجود آنها را بازتاب داد و به تعبیر دقیق‌تر سیاست‌ورزی شفاف دچار فترت شد و ثانیا به دلیل فضای سیاسی، هزینه روزنامه‌نگاری سیاسی چنان بالا رفت که بسیاری از اصحاب رسانه، عطای آن را به لقایش بخشیدند و به حوزه‌های کم خطر از جمله حوزه اجتماعی کوچ کردند. اما این روزنامه‌نگاری اصطلاحا اجتماعی، چنانکه نویسندگان می‌گویند، به جای پرداختن به علل و عوامل ریشه‌ای معضلات اجتماعی یا دست‌کم گزارش کامل و همه‌جانبه آنها، «به سمت موزه‌ای کردن و تماشایی کردن» فرودستان پیش رفتند و تصویری مورد پسند ذائقه «نوکیسگان» از فرودستان ارایه دادند.

در همین راستا، رسانه‌ها سراغ فیگورسازی و یافتن یا ساختن داستان‌های «جذاب» و «مورد پسند» طبقه متوسط درباره فرودستان رفتند و تیپ‌ها یا فیگورهایی مثل «زباله‌گردان گنج‌یاب»، «کارتن‌خواب‌های شگفت‌انگیز»، مافیای «دستفروشان» ساختند. به اعتقاد نویسندگان این قصه‌پردازی‌ها و ماجراجویی‌ها، به هدف «به خدمت در آوردن «آنها»[فرودستان] برای قصه‌های اخلاقی «ما»[طبقه متوسط و نوکیسگان]» صورت گرفت و «هیستریک شدن فرودستان» یکی از نتایج آن است. به این معنا که «دور شدن هر چه بیشتر «آنها» از «ما» موجب شد که آنها به شیوه‌های نوپدیدی در فضای روایی ما حاضر شوند و حتی سعی کنند برای دیده شدن از جانب ما خود را به شکل و شمایل مطلوب قصه‌های ما در بیاورند.» (ص 83)

اما این شکل خاص از داستان‌پردازی‌ها و این شیوه خاص بازنمایی زندگی فرودستان در رسانه‌ها، غیر از آنکه حس خشنودی از خود را در نوکیسگان ارضا می‌کرد، توجیهی برای سیاستگذاری‌هایی چون «راهبرد اردوگاهی» در مواجهه با کارتن‌خواب‌ها، «امنیتی کردن فضاها»، «ساماندهی دستفروش‌ها» و ... فراهم کرد. به عبارت دقیق‌تر در نتیجه این شکل از بازنمایی، فقرا به عنصری در داستان فرادستان بدل شدند که هر طور که دلش می‌خواهد، با آنها رفتار کنند. (ص 97)

بالاخره به فصل چهارم می‌رسیم که درباره «فرودستان در سینمای دهه 1390» است. نویسندگان در این فصل از کتاب بعد از زمینه‌سازی‌های نظری و روش‌شناختی و بعد از آنکه بستر رسانه‌ای فراهم شده برای پرداختن به فرودستان و تهیدستان را آشکار کردند، به‌طور اختصاصی به نحوه بازنمایی فرودستان در سینمای این دهه می‌پردازند. ایشان پس از بحثی عمومی درباره تصویرسازی از فقر در سینما، به‌طور معین به نحوه این بازنمایی در چندین اثر شاخص سینمای ایران در دهه 1390 می‌پردازند، از جمله فیلم‌های «ابد و یک روز» (سعید روستایی)، «برادران لیلا» (سعید روستایی)، «سد معبر» (محسن قرایی)، «بی‌همه‌ چیز» (محسن قرایی)، «مغزهای کوچک زنگ‌زده» (هومن سیدی) . نویسندگان معتقدند این آثار «برای دراماتیک کردن [زندگی طبقات فرودست] از راهبرد تقبیح کردن زندگی تهیدستان شهری استفاده می‌کنند تا آن را تماشایی کنند.» (ص116) ایشان همچنین با تحلیل آثاری چون «خورشید» (مجید مجیدی)، «پذیرایی ساده» (مانی حقیقی)، «چند مترمکعب عشق» (جمشید محمودی)، «لاک قرمز» (سید جمال سید حاتمی)، «بیست و یک روز بعد» (سید محمدرضا خردمندان) و «قصر شیرین» (رضا میرکریمی)، تغییر گفتمان حاکم نسبت به فقرا و تهیدستان را نشان می‌دهند و معتقدند: «تهیدستانی که در سینمای دهه شصت و هفتاد در قوس صعود بودند وارد قوس نزول شده‌اند.» (ص 122)

آنها همچنین از اصطلاح لری «ترکه لای دهل» برای توصیف نحوه بازنمایی فرودستان در آثار سینمایی این دهه بهره می‌گیرند و معتقدند که «حاشیه‌ای کردن قصه تهیدستان نسبت به قصه فرادستان یکی از رایج‌ترین تکنیک‌های داستان‌پردازی در سینمای دهه نود بوده.» (صص 123 و 124) حیدری و همکارانش با تحلیل آثاری چون «پذیرایی ساده» (مانی حقیقی)، «مجبوریم»، «عصبانی نیستم»، «لانتوری» (هر سه از رضا درمیشیان)، «فروشنده»، «چهارشنبه سوری»، «درباره الی» و «قهرمان» (هر سه از اصغر فرهادی)، «چهارشنبه 19 اردیبهشت» و «بدون تاریخ بدون امضا» (هر دو از وحید جلیلوند) نشان می‌دهند که پرداختن به تهیدستان و فرودستان در این آثار صرفا در جهت روایت قصه فرادستان و طبقه متوسط است.

به‌طور خلاصه نویسندگان کتاب معتقدند که «نمایش سیاهی» فرودستان در رسانه‌ها و در سینمای داستانی نه به هدف نقد و بازنمایی کلیت زندگی فرودستان، بلکه در جهت کالایی‌سازی، جلب‌ توجه، پروپاگاندا و پیشبرد سیاستگذاری‌های حاکم و تثبیت گفتمان غالب است و کاری جز زیبایی‌شناختی کردن شر و بازتولید نظام نابرابری نمی‌کند. البته لحن کتاب در بسیاری موارد «احساساتی» (سانتی‌مانتال) می‌شود و به جای نقد جامعه‌شناختی، به نقد اخلاقی برخی طبقات اجتماعی روی می‌آورد یا به روانکاوی یا روانشناسی گروه‌های اجتماعی می‌پردازد. در جاهایی از کتاب مفهوم «نوکیسه» ارزشگذارانه مورد استفاده قرار می‌گیرد و ناگفته این مفروض را در دل خود دارد که گویی «کهنه کیسه»ها یعنی کسانی که از قبل در میان فرادستان بودند، خوبند یا مشکلی ندارند. با این همه کتاب در طرح موضوعی مهم و بحث‌برانگیز یعنی نحوه بازنمایی طبقات فرودست در رسانه‌ها و در آثار سینمایی داستانی بسیار موفق است و نشان از هوشمندی و تعهد نویسندگان به عنوان جامعه‌شناسانی دغدغه‌مند دارد.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

پس از ۲۰ سال به موطن­‌شان بر می­‌گردند... خود را از همه چیز بیگانه احساس می‌­کنند. گذشت روزگار در بستر مهاجرت دیار آشنا را هم برای آنها بیگانه ساخته است. ایرنا که که با دل آکنده از غم و غصه برگشته، از دوستانش انتظار دارد که از درد و رنج مهاجرت از او بپرسند، تا او ناگفته‌­هایش را بگوید که در عالم مهاجرت از فرط تنهایی نتوانسته است به کسی بگوید. اما دوستانش دلزده از یک چنین پرسش­‌هایی هستند ...
ما نباید از سوژه مدرن یک اسطوره بسازیم. سوژه مدرن یک آدم معمولی است، مثل همه ما. نه فیلسوف است، نه فرشته، و نه حتی بی‌خرده شیشه و «نایس». دقیقه‌به‌دقیقه می‌شود مچش را گرفت که تو به‌عنوان سوژه با خودت همگن نیستی تا چه رسد به اینکه یکی باشی. مسیرش را هم با آزمون‌وخطا پیدا می‌کند. دانش و جهل دارد، بلدی و نابلدی دارد... سوژه مدرن دنبال «درخورترسازی جهان» است، و نه «درخورسازی» یک‌بار و برای همیشه ...
همه انسان‌ها عناصری از روباه و خارپشت در خود دارند و همین تمثالی از شکافِ انسانیت است. «ما موجودات دوپاره‌ای هستیم و یا باید ناکامل بودن دانشمان را بپذیریم، یا به یقین و حقیقت بچسبیم. از میان ما، تنها بااراده‌ترین‌ها به آنچه روباه می‌داند راضی نخواهند بود و یقینِ خارپشت را رها نخواهند کرد‌»... عظمت خارپشت در این است که محدودیت‌ها را نمی‌پذیرد و به واقعیت تن نمی‌دهد ...
در کشورهای دموکراتیک دولت‌ها به‌طور معمول از آموزش به عنوان عاملی ثبات‌بخش حمایت می‌کنند، در صورتی که رژیم‌های خودکامه آموزش را همچون تهدیدی برای پایه‌های حکومت خود می‌دانند... نظام‌های اقتدارگرای موجود از اصول دموکراسی برای حفظ موجودیت خود استفاده می‌کنند... آنها نه دموکراسی را برقرار می‌کنند و نه به‌طور منظم به سرکوب آشکار متوسل می‌شوند، بلکه با برگزاری انتخابات دوره‌ای، سعی می‌کنند حداقل ظواهر مشروعیت دموکراتیک را به دست آورند ...
نخستین، بلندترین و بهترین رمان پلیسی مدرن انگلیسی... سنگِ ماه، در واقع، الماسی زردرنگ و نصب‌شده بر پیشانی یک صنمِ هندی با نام الاهه ماه است... حین لشکرکشی ارتش بریتانیا به شهر سرینگاپاتام هند و غارت خزانه حاکم شهر به وسیله هفت ژنرال انگلیسی به سرقت رفته و پس از انتقال به انگلستان، قرار است بر اساس وصیت‌نامه‌ای مکتوب، به دخترِ یکی از اعیان شهر برسد ...