رومر در میان موج نویی‌ها فیلمساز خاصی‌ست. او سبک شخصی خود را در قالب فیلم‌های ارزان قیمت، صرفه‌جویانه و عمیق پیرامون روابط انسانی طی بیش از نیم قرن ادامه داده است... رومر حتی وقتی بازیگرانی کاملاً حرفه‌ای انتخاب می‌کند، جنس بازیگری را معمولاً از شیوه‌ی رفتار مردم معمولی می‌گیرد که در دوره‌ای هدف روسلینی هم بود و وضعیتی معمولی و ظاهراً کم‌حادثه، اما با گفت‌وگوهایی سرشار از بارِ معنایی می‌سازد... رومر در جست‌وجوی نوعی «زندگی‌سازی» است

سمیه خاتونی | ایبنا


کتاب «سینمای لحظه: بازنگری اریک رومر» اثر تازه سعید عقیقی است که در نمایشگاه کتاب ۱۴۰۳ با استقبال مواجه شد و چاپ اول آن به فروش رسید. این کتاب که تحلیلی دقیق بر سبک روایت و ساختار فیلم‌های اریک رومر [Éric Rohmer]، فیلمساز موج نوِ سینمای فرانسه است، توجه بسیاری از دوستداران سینما و کتاب‌های سینمایی را به خود جلب کرده است. در ادامه گفت و گوی ایبنا با این منتقد باسابقه را درباره کتاب «سینمای لحظه» می‌خوانید:



در میان فیلمسازان شاخص موج نو سینمای فرانسه نام‌هایی مثل ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو و دیگران بیشتر به چشم می‌خورد. انگیزه شما از انتخاب اریک رومر چه بود؟

پرسش بسیار به جایی است. در میان فیلمسازان موج نو، گدار و تروفو بیش از دیگران در مرکز توجه بوده‌اند و پیرامون آن‌ها کتاب‌هایی به فارسی منتشر شده است. درباره رومر، جز کتابی شامل مصاحبه‌های او در زبان فارسی منبع مستقلی وجود ندارد. حتی در زبان انگلیسی هم تعداد کتاب‌های تحلیلی تألیفی درباره‌ی او چندان زیاد نیست. همین خلأ پژوهشیِ مهم در کنار علاقه شخصی، انگیزه‌ام برای نگارش این کتاب بود.

جدا از کمبود منبع درباره‌ی این فیلمساز، چه چیزی در آثار رومر، توجه شما را به او جلب کرد؟

رومر در میان موج نویی‌ها فیلمساز خاصی‌ست. او سبک شخصی خود را در قالب فیلم‌های ارزان قیمت، صرفه‌جویانه و عمیق پیرامون روابط انسانی طی بیش از نیم قرن ادامه داده است. نخستین بار در دهه‌ی ۶۰ نسخه ویدیویی فیلمی از او به دستم رسید و بعد پیگیر کارش شدم، تا جایی که چند سال بعد از یکی از بستگانم درخواست کردم نسخه‌ای از فیلم «زانوی کلر» را از انگلستان برایم بفرستد تا بتوانم کپی مناسبی از آن را که از نظر نور و رنگ دقیقاً مشخصات نسخه‌ی ۳۵ میلی‌متری را داشته باشد تماشا کنم. در آن زمان تهیه و تماشای فیلم‌های ویدیویی در ایران دردسر زیادی داشت و به همین دلیل کپی فیلم‌ها غالباً با کیفیت پایین در دسترس بود و تعداد زیادی از فیلم‌ها هم اساساً وجود نداشت. به مرور سعی کردم هر چه درباره رومر به دستم می‌رسد بخوانم و هر چه از آثار او به دستم می‌رسد ببینم. امروز خوشبختانه فیلم‌ها در دسترس است و مخاطب کتاب می‌تواند آن‌ها را ببیند. در میان موج نویی‌ها، رومر را صاحب سبک و در عین حال منحصر به فرد یافتم. همین موضوع مرا به نگارش کتاب ترغیب کرد.

اولین فیلمی که از رومر دیدید چه بود؟

«شب من نزد مود» در اواخر دهه ۶۰ و بعد «زانوی کلر» که در دوره ممنوعیت ویدیو در ایران، همین هم به سختی پیدا می‌شد. البته در کنار آن با نقدهای رومر در کایه دو سینما آشنا بودم. می‌دانید که پس از مرگ آندره بازن، در دوره‌ای کوتاه سردبیر کایه دوسینما هم شد. ارتباط نقدها و فیلم‌هایش کمک کرد تا رویکردش را نسبت به سینما دقیق‌تر بفهمم. در واقع، رومر را می‌توان مهمترین وارث فکری بازَن دانست. بر خلاف گدار که آثارش عملاً آنتی‌تزِ واقع‌گرایی بازن محسوب می‌شود، رومر ادامه‌ی منطقی سنت بازن در سینماست.

در برخی از آثار رومر، مولفه‌هایی از سینمای برسون نیز به چشم می‌خورد. آیا شما نیز چنین پیوندی میان آن‌ها قائل هستید؟

تا حدی! با این تفاوت اصلی که برسون کاملاً تئوریزه است و دارد جهان خودش را از واقعیت کاملاً منفک می‌کند، در حالی که رومر گاهی از واقعیت استفاده می‌کند و آن را به زمینه‌ای برای نمایش درون افراد تبدیل می‌کند.از این نظر، رومر مثلاً به رنوار و روسلینی نزدیکی بیش‌تری دارد تا برسون. در حقیقت، رومر برداشت‌های شخصی خود را واقعیت، به ویژه درباره طبقه‌ی متوسط فرانسه درمی‌آمیزد و به زبانی خاص در سینمای خود می‌رسد.

او مثل برسون یک دستگاه تئوریکِ صُلب برای برای سینمای خود تدوین نکرده، اما می‌شود گفت نوعی از «تدقیق» در فرم، شیوه روایت مینیمال و نگاه حداقلی به کنش بازیگر و فضاسازی، در هر دوِ آن‌ها دیده می‌شود. یعنی برسون از از بدن‌های بی‌هیجان، صداهای خنثی و کنش‌های صرفاً مکانیکی برای حذف احساسات اضافی بهره می‌گیرد، اما رومر حتی وقتی بازیگرانی کاملاً حرفه‌ای انتخاب می‌کند، جنس بازیگری را معمولاً از شیوه‌ی رفتار مردم معمولی می‌گیرد که در دوره‌ای هدف روسلینی هم بود و وضعیتی معمولی و ظاهراً کم‌حادثه، اما با گفت‌وگوهایی سرشار از بارِ معنایی می‌سازد. بنا براین، برسون در اجرا به دنبال «امر مقدس» است، در حالی که رومر در جست‌وجوی نوعی «زندگی‌سازی» است.

با توجه به ترجمه و تألیف‌های موجود در زمینه‌ی نظریه و روایت، وضعیت سینمای ایران را از منظر نقش نظریه‌ها چه طور ارزیابی می‌کنید؟

سینمای ایران هنوز به سینما به شکل یک زبان مستقل نگاه نمی‌کند، در نتیجه خیلی کم می‌تواند نگاه ابزاری به آن را کنار بگذارد و از دایره‌ی بسته‌ی «پیام» خارج بشود. نظریه‌ها دارند توضیح می‌دهند که نظام زبان سینمایی چیست، اما ما در ایران زیاد با این حرف‌ها آشنا نیستیم و الان در اغلب موارد همان کاری را می‌کنند که فیلمسازان در سالهای بین ۱۳۳۰ یا ۱۳۴۰ می‌کردند؛ یعنی تقلید می‌کنند. بسته به اینکه از چه چیزی تقلید می‌کنند، فیلم‌ها متفاوت می‌شود. مثلاً ممکن است کارگردانی یک نما از تارکوفسکی را در فیلمش تکرار کند، اما کلیت فیلمش شبیه تارکوفسکی نمی‌شود. اگر بحث را به رومر برگردانیم، او در دل موج نو دارد از نظریه‌های متراکم و پویایی که در فضای فرهنگی آن دوره تولید می‌شود استفاده می‌کند تا فیلم‌های خودش را بسازد که ملهم از عقاید اوست. از نظریه مولف در نقد تا رویکرد مینی‌مالیستی در فیلمسازی. ما این حرف‌ها را نمی‌خوانیم، اگر بشنویم، نمی‌پذیریم و کار خودمان را می‌کنیم.

راهی برای برون‌رفت از شرایط فعلی به ذهنتان می‌رسد؟

واقعاً اگر می‌دانستم خودم دست به کار می‌شدم. اما اول باید از مرحله‌ی تقلید چشم و گوش بسته و تکرار دائمی پرهیز کنیم. اریک رومر محصول زیست در فرهنگ طبقه متوسط فرانسه بعد از جنگ جهانی دوم است. اما نه فقط به خاطر فرم ساده و روایت بی‌حادثه‌اش، که به دلیل روش تولید و اقتصاد فکر شده فیلمسازی و تولید سبک شخصی بر اساس امکانات محدود، می‌تواند یک الگو باشد. او اغلب فیلم‌هایش را در زمان بسیار کم و با مصرف حداقل نگاتیو، با برداشت‌های اغلب یک به دو و حداکثر یک به سه ساخته است. فهم جریان‌های سینمایی فقط جنبه‌ی تئوریک ندارد. با مطالعه‌ی آن‌ها می‌توانیم رد پای ایده‌ها را در فرم‌ها پیدا کنیم و از مرحله‌ی «استفاده‌ی تصادفی» از الگوها برسیم به «ساخت اگاهانه».



در صحبت‌های شما دو پیشنهاد مهم هست. نخست اینکه فیلمسازان امروز برای خروج از بن بست بیانی نیازمند استفاده از نظریه‌های سینمایی هستند و دوم اینکه سینمای اریک رومر می‌تواند می‌تواند الگویی برای تولید فیلم‌های مستقل پیشنهاد بدهد. به ویژه آن‌هایی که می‌خواهند با هزینه‌های کم فیلم بسازند. چنین برداشتی از صحبت‌های شما درست است؟

بله، کاملاً! این دو نکته می‌تواند به فیلمسازان برای تولید کمک کند. قبل از انقلاب، چند فیلمساز آشنا با فضای سینمایی چنین مسیری را رفتند. مثلاً رئالیسم مدرن سهراب شهیدثالث با تفاوت‌هایی در سبک، به راحتی می‌تواند کنار بعضی از آثار شانتال آکرمان، راینر ورنر فاس‌بیندر و فیلم‌های تلویزیونی هانکه قرار بگیرد. این مشابهت‌ها در عین حال شاخص‌هایی برای تحلیل جریان‌های سینمایی به ما می‌دهد.

ضمن مطالعه‌ی کتاب «سینمای لحظه»، مخاطب با چند نظریه مواجه می‌شود؟

رومر در تعدادی ازبهترین فیلم‌هایش بر مبنای نظریه‌ی احتمالات پاسکالی با روایت فیلم‌هایش مواجه می‌شود. اگر این را بگذاریم کنار نگاه تقدیرگرایی کاتولیکی او، رویکرد مدرنیستی او با تئوری‌های هگلیِ مارکسیست‌های موج نو متفاوت است. او تصادف را تقدیری می‌داند که اراده‌ی انسان تا حدی قادر به دستکاری آن است.

به توضیح بیش‌تر نیاز دارم. به طور مشخص آثار رومر از دل چه جهان‌بینی و با چه رویکردی شکل می‌گیرد؟

در واقع یک نقطه‌ی بحرانی؛ نقطه‌ای که تجربه‌ای ویژه در اختیار بینندگانش می‌گذارد. رومر به نوعی تأملات پاسکالی را وارد سینما می‌کند و به یک تناقض می‌پردازد. شخصیت‌ها در خلال این تجربه تصمیم می‌گیرند در یک رابطه بمانند یا از آن فاصله بگیرند. مثلاً «شب من نزد مود» از یک کلیسا آغاز می‌شود، اما ژان لویی که برای دعا آمده، متوجه فرانسواز می‌شود و پس از مراسم، دنبال او می‌رود اما گمش می‌کند. این احتمال، با برخورد تصادفی با مود شکل دیگری پیدا می‌کند. تجربه‌ی گفت‌وگو با مود، زنی که درست در نقطه‌ی مقابل عقاید و سبک زندگی ژان لویی قرار دارد، باعث می‌شود تا ژان لویی با اعتقاد بیشتری به دنبال فرانسواز بگردد و او را پیدا کند. این اراده است یا تصادف یا هردو؟ رومرِ کاتولیکِ مدرنیست، احتمالات پاسکالی را در برابر منطق ارسطویی قرار می‌دهد و فکرهایی را که ظاهراً چیزی بیش از یک ملودرام ساده نیست، از سطح رابطه‌ی علت و معلول فراتر می‌بَرَد. با این حال در فیلم‌های او همواره یک لحظه‌ی تعیین‌کننده شکل می‌گیرد؛ چیزی که از آن تحت عنوان دریافتِ لحظه یا امپرسیون نام می‌بریم. درفیلم‌های او این الگو اغلب تکرار می‌شود. یکی با دیگری برخورد می‌کند، در موقعیتی قرار می‌گیرد که ناگزیر از انتخاب است و این رابطه با آن‌که ممکن است تداومی نداشته باشد، سبب نوعی تجربه‌ی اخلاقی می‌شود.

این الگو در فیلم «عشق در بعد از ظهر» کاملاً مشهود است...

دقیقاً! یا مثلاً در «زانوی کلر» نزدیک شدن و ارتباط شخصیت‌ها از جنس یک کشش شخصی صرف نیست. از جنس ارضای تمایلات نیست، از جنس تأثیر و تجربه است. تجربه‌ای که بر لحظات باقیمانده زندگی افراد اثر خواهد گذاشت.

رویکرد اخلاق‌گرایی در آثار رومر با چه کاربستی است؟

اخلاق‌گرایی رومری مجموعه‌ای قواعد تثبیت شده نیست بلکه نوعی نظام ذهنی و درونی است. اخلاق در نظر او فقط در چهارچوب قراردادهای اجتماعی که روسو به آن‌ها می‌پردازد تعریف نمی‌شود، بلکه بخشی از تلقی روسو را مدنظر دارد که مثلاً در اعترافات آن را توضیح داده است. اخلاق در نظر او نه امری تحمیل شده از سوی ساختارها، که فرآیندی فکری می‌بیند که فرد در بطن تجربه‌های شخصی‌اش آن را صورت‌بندی می‌کند. رومر در مصاحبه‌هایش اشاره می‌کند اخلاق در نظر او نوعی سخن گفتن از درون فرد است نه اطاعت از دستورالعمل‌های عام و تثبیت شده.

منظورتان این است که اخلاق در سینمای رومر برخاسته از انتخاب‌های فردی است و نه لزوماً تحت تأثیر ساخت و برساخت‌های جمعی؟

بله، این اخلاقیات از شیوه زیست فردی می‌آید و تصمیم‌هایی که فرد در بستر زیست خود اتخاذ می‌کند. این برداشت از اخلاق متکی به خرد درونی و تجربه فرد است.

کتاب «سینمای لحظه» مباحث عمیقی دارد، اما نثر آن بسیار روان است.کتاب‌های نظریه‌محور مخاطب را با چالش‌های شناختی رو به رو می‌کنند اما این کتاب به راحتی خوانده می‌شود و این یک امتیاز است. چه طور موفق شدید تعادلی میان مفاهیم سخت و سادگی در بیان ایجاد کنید؟

بسیار خرسندم که این ویژگی مورد توجه قرار گرفته است. تجربه‌ی نوشتن کتاب‌های مختلف به من می‌گوید هر متنی اقتضای نثر خود را دارد. حتی در بخش‌های مختلف یک کتاب هم ممکن است تغییر رویکرد بر نثر هم اثر بگذارد. مثلاً فصل اول کتاب «سینمای آزار» به واسطه ارجاع‌های متنوع و پیچیده و رویکرد فلسفی فیلمساز نثر سخت‌تری دارد، در حالی که بخش پایانی که از طریق عکس‌ها به زیبایی‌شناسی کار هانکه می‌پردازد طبعاً نثر راحت‌تری دارد. نسخه‌ی اول کتاب «سینمای لحظه» سال ۱۳۹۶ نوشته شده و بعد از مدتی تصمیم گرفتم تغییراتی در فصل‌بندی کتاب به وجود بیاورم. سعی کردم نثر از جنس سینمای رومر باشد. او دلش می خواست اثر فیلم‌هایش مثل آبی خنک بر جان بیننده باشد. در نتیجه حس کردم تحلیل آثار او هم در امتداد همین سادگی و شفافیت پیش برود، چون او در فیلم‌هایش واقع‌گرایی و دریافت امپرسیونیستی را به سادگی با هم ترکیب می‌کند.

درباره‌ی دریافت امپرسیونیستی بیشتر توضیح بدهید.

ببینید، فیلم‌های رومر اغلب دو ویژگی اساسی دارند: نخست روایت‌های پیرامون زندگی معمولی انسان‌ها و رابطه‌های طبیعی و معمول‌شان. دوم، وجه امپرسیونیستی که بر لحظه‌های خاص و دریافتهای درونی شخصیت تمرکز دارد و از نظر روایی به گرانیگاه‌های خاص در لحظه می‌انجامد و از نظر بصری نیز گاهی تابلوهای نقاشان امپرسیونیست مثل رنوار و مونه را به یاد می‌آورد. در فصل «مصداق‌ها» به این مسأله پرداخته‌ام. متاسفانه برای واژه‌ی impressionدر فارسی معادل دقیقی وجود ندارد. واژه‌هایی چون «دریافت» و «درنگ» به صورت ناقص این مفهوم را منتقل می‌کنند. به باور من، سینمای رومر دقیقاً در همین لحظه‌ها اهمیت خود را نشان می‌دهد.گاهی در پایان بندی فیلم‌ها، این لحظه‌ها ناگهان مثل جزیره‌ای از دل واقعیت روزمره سربرمی‌آورند سربرمی‌سربرمی‌آورند. ورند و به دریافتی درونی می‌انجامند. تجربه‌هایی ظاهراً زودگذر که امکان تداوم زندگی و تغییراتی در تصمیم‌های فردی را به وجود می‌آورند بی آنکه لزوماً به نتیجه‌ای مشخص و نهایی به معنای کلاسیک ختم شوند.

آیا می‌توانیم این مفهم لحظه را به نظریه‌ی زمان برگسونی و خوانش دلوز در سینما یعنی تصویر-زمان ربط بدهیم؟

زمان برگسونی بیش‌تر در آثار آلن رنه نمود دارد که مفهوم حافظه و خاطره در آن به شکلی سیال مطرح می‌شود. اما در فیلم‌های رومر، پیوستگی زمانی غالباً حفظ می‌شود و روایت دارای زمانمندی معین است. امیدوارم بتوانم این ایده را در کتابی درباره‌ی آلن رنه دنبال کنم.

هم اکنون چند کتاب در دست تألیف دارید؟

طی هفده سال اخیر به تناوب روی تاریخ سینمای ایران کار کرده‌ام که بخشی از آن به شکل دانشنامه و بخشی دیگر در قالب تاریخ تحلیل و اجتماعی منتشر خواهد شد. همزمان روی ویرایش جدید و جلدهای تازه‌ای از مجموعه‌ی «معیار نقد، معماری نقد»، آلن رنه و دیوید لینچ کار می‌کنم.



سال گذشته در نمایشگاه بین‌المللی کتاب تهران کتاب «داستان‌گویی در فیلم کوتاه» به محض عرضه در همان روز اول تمام شد. آیا کتاب همچنان تجدید چاپ می‌شود؟

بله. چند بار چاپ شده و احتمالاً در آینده‌ی نزدیک هم تجدید چاپ خواهد شد. خوشبختانه کتاب «سینمای آزار» پنج بار چاپ شد و «سینمای لحظه» هم به چاپ دوم رسیده است.

آیا تمامی آثار شما در نشر گیلگمش منتشر می‌شود؟

تا اطلاع ثانوی بله! حدس می‌زنم نحوه‌ی عرضه‌ی کتاب بسیار موثر است. از طرف دیگر، توان خرید دوستداران کتاب سینمایی روز به روز کمتر می‌شود و به همین دلیل از خیر بخش‌های عکس‌دار تحلیل کتاب اریک رومر که قیمت کتاب را بالا می‌بُرد گذشتم و آن را گذاشتم برای جلسات بحث و بررسی و معرفی. نسل جوان سینمادوست علاقه‌مند است درباره سینمای جهان و مولفانش چیزهای تازه‌ای بخوانَد؛ همان طور که نسل ما چنین بود. البته منابع ترجمه شده در حال گسترش است، اما در زمینه‌ی تألیف منابع معتبر بسیار کم است.

با وجود این حجم از پژوهش و تدریس موفق، آیا زمانی هم برای نوشتن فیلمنامه دارید؟

من قبل از فیلمنامه نویسی در دانشگاه درس می دادم و واقعاً می‌خواستم روی فیلمنامه و کارگردانی متمرکز بشوم و هنوز می‌نویسم، اما به دلیل فضای بسته و سختگیرانه سینمای ایران در دهه‌های اخیر، بسیاری از فیلمنامه‌ها رد شدند و تولید فیلم ها متوقف شد. بعد به تدریس در موسسات آزاد روی آوردم چون آزادی عمل در دانشکده‌های سینمایی محدود شده بود.

صحبت پایانی تان با مخاطبان چیست؟

فکر می‌کنم تنها بخش کوچکی از آنچه در جوانی تصور می‌کردم انجام داده‌ام. شاید حدود پنج در صد.به زبان ساده، راستش هنوز هیچ کاری نکرده ام. با این حال، ما آدم‌های خوش شانسی هستیم که عشق و شغل‌مان یکی است و می‌توانیم از طریق سینما با دیگران گفت‌وگو کنیم و بخشی از گفت‌وگوی درونمان را با دیگران هم درمیان بگذاریم.