چشمان تیغ‌خورده سینما و سوژه‌های خط‌خورده روانکاوی | اعتماد


در سال‌های اخیر نظریه‌پردازان و منتقدان سینمایی بسیاری کوشیده‌اند از نظریات روانکاوانه در نقد آثار سینمایی بهره ببرند. اما با وجود این وسعت، تنها معدود کتاب‌هایی موفق شده‌اند علاوه بر بررسی نسبت‌های نظری میان سینما و روانکاوی، در زمینه‌ها و مبانی تاریخی این دو حوزه تدقیق کنند. «شب بی‌پایان» [Endless night: cinema and psychoanalysis, parallel histories] گزیده مقالاتی به قلم فیلسوفان و نویسندگانی چون اسلاوی ژیژک، استفان هیث، پیتر وولن و...، از جمله این آثار است که می‌کوشد تعاملات این دو حوزه را ترسیم کرده و نشان دهد که دقیقا چرا فروید به سینما روی خوش نشان نمی‌داد. در سطحی فلسفی‌تر، پرسش «شب بی‌پایان» این است که چگونه می‌توان جهانِ تصاویر سینمایی و ناخودآگاه را به‌نحوی شایسته بررسی کرد و چه نسبتی میان «چشمان تیغ‌خورده سینما و سوژه‌های خط‌خورده روانکاوی» وجود دارد.



روانکاوی و سینما تاریخ نسبتا مشترکی دارند و پیدایش هر دو به اواخر قرن نوزدهم برمی‌گردد. با این همه، در حالی که روانکاوی از آغاز می‌کوشید جایگاه خود را به عنوان حوزه‌ای تخصصی و نسبتا علمی تثبیت کند، سینما اما به نوعی سرگرمی طبقات پایین جامعه بدل شده بود. در همان سال‌های نخست، چندین پروژه ساخت فیلمی درباره روانکاوی به فروید پیشنهاد شد که مهم‌ترین‌شان فیلم «رازهای یک روح» اثر ویلهلم پابست بود. اما هرچه شاگردان فروید، آبراهام و زاکس بر همکاری در این پروژه تاکید می‌کردند، فروید تلاش می‌کرد فاصله خود را از سینما حفظ کند. اما مشکل فروید چه بود؟ به اعتقاد فروید، هرگونه تلاش سینمایی برای به تصویر کشیدن روانکاوی با معضل بازنمایی‌پذیری مواجه است. سینما نمی‌تواند بی‌آنکه تحریفی اتفاق بیفتد، روانکاوی را به تصویر بکشد.

به باور او، روانکاوی چیزی بیش از آن است که سینما بتواند نشان دهد و ناخودآگاه خود را به‌صورتی عرضه نمی‌کند که رویت‌پذیر باشد و به دیده درآید. از نظر فروید، روانکاوی خود چالشی است با عمل به تصویر کشیدن و بنابراین با سینما که هدفش ابقای تصویر، سرگرم کردن و محصور کردن تماشاگر با تصاویر است مغایرت دارد. اما مخالفت‌ها به فروید محدود نمی‌شود. در همین مقطع، فرانتس کافکا نیز از سینما سخن می‌گوید و آن را مانند دندان‌های مصنوعی می‌داند؛ یعنی فانتزی‌هایی تصنعی و ابزاری صرف برای خیال‌پردازی. همین‌طور، در کتاب اشاراتی به دیدگاه‌های ژان لکان، ویرجینیا وولف و ملانی کلین می‌شود که به تعبیر استفان هیث همه‌چیز را به سینما ترجیح می‌دهد. اما اگر فروید می‌گوید در روانکاوی چیزی بیش از آن است که سینما بتواند بازنمایی کند، چه می‌شود اگر فرض کنیم سینما نیز در اصل چیزی بیش از سرگرمی طبقه عوام است؟

کریستین متز در مقاله برجسته «دال خیالی» می‌گوید، یکی از آوارهایی که بر سر روانکاوی فرویدی خراب شده است، ظهور روان‌درمانی فرویدی به سبک امریکایی است: «اصولی که در همه جا رونق گرفته و عمدتا تکنیک‌هایی برای استانداردسازی و به ابتذال کشاندن شخصیتند تا به هر قیمتی او را از خطر تعارض دور نگه دارند». تو گویی بدل شدن سینما به پدیده‌ای که به کار سرگرمی می‌آید تا حدی به دلیل امریکایی شدن آن، یا امریکایی بودن آن در آغاز ظهورش است. چه می‌شود اگر به جای فرض سینما به عنوان پدیده‌ای برای بازنمایی مفاهیم روانکاوی، کارکرد آن را مانند خود روانکاوی در نظر بگیریم: به سطح آوردن و نمایش دادن تروماها و عناصر ناخودآگاه و رویت ناشده‌ای که امکان نوعی والایش و تصعید را فراهم می‌کنند. از این منظر، شاید دیگر نیازی نباشد به ساخت فیلم‌هایی روانکاوانه بیندیشیم، چراکه اساسا خود سینما و روانکاوی هر دو کار مشترکی را به انجام می‌رسانند. این مفاهیم و دیدگاه‌ها در مقالات مختلف «شب بی‌پایان» محل بحث و مناقشه‌اند.

کتاب با مقدمه‌ای مبسوط از ویراستار کتاب، جانت برگستروم درباره ماهیت نسبت سینما و روانکاوی آغاز می‌شود و با فصل دوم به قلم استفان هیث ادامه می‌یابد که دلایل روانکاوی و به‌ویژه فروید برای مخالفت با سینما را ترسیم کرده و می‌کوشد راه فراری از معضل تصویر کردن مفاهیم روانکاوانه ارایه دهد. در مقاله سوم، ماری آن دوآن با اشاره به دیدگاه‌های فروید در «دفترچه یادداشت جادویی» و عکس‌های لحظه‌ای اتین ژول ماری از سینمایی صحبت می‌کند که قصدش ثبت زمان است و این چیزی است که در خود کردار روانکاوانه فروید و عکس‌های ماری نیز مشهود است. مقاله مارک ورنه از مفهوم بت‌واره در تاریخ سینما صحبت می‌کند و اینکه آرشیوهای امروزی تجربه بصری را به تجربه‌ای سطحی بدل کرده‌اند که دیگر لذت کارکردن با صفحات کاغذی و فیلم‌های قدیمی را به همراه ندارد. در مقاله ژیژک تاثیرات فضای سایبری بر سوژه روانکاوانه از خلال مفهوم «حدفاصل» بررسی می‌شود و باز هم روایتی جذاب از تلفیق مفاهیم سینمایی، فلسفی و روانکاوانه ارایه می‌شود. در دو فصل پایانی کتاب نیز پیتر وولن و آلن دو میجولا هر یک به شیوه خود بر جنبه‌های تاریخی نسبت‌های روانکاوی، فروید و سینما تمرکز می‌کنند و زمینه‌های مناسبی را برای این پژوهش بدیع ارایه می‌دهند.

^{................} تجربه‌ی زندگی دوباره ^{...............}