این خمودگی، انگار آغاز یک نوع اضمحلال اخلاقی شده... بزرگ‌ترین انحراف در ادبیات جنگ با کتاب «دا» آغاز شد... صاحبخانه جنگم و نه مستاجر جنگ... ضدجنگ در جایی اتفاق می‌افتد که مردم از جنگ پشیمان باشند. در آلمان بعد از جنگ جهانی دوم، گروه 47 که تشکیل می‌شود، هانریش بل و عده‌ای دیگر عضو آن گروه بودند، ادبیات ضدجنگ را تبلیغ می‌کردند، پشیمان بودند، کشور آنها تبدیل به ویرانه شده بود... بعد از انقلاب، ادبیات و سینما از هم دور شدند


عاطفه جعفری، سیدمهدی موسوی‌تبار | فرهیختگان


احمد دهقان خیلی اهل گفت‌وگو نیست، بیشتر ترجیحش این است که بنویسد، اما بالاخره توانستیم بعد از صحبت‌های بسیار او را راضی به گفت‌وگو کنیم و قرارمان دفتر روزنامه شد. حدودا دوساعتی صحبت کردیم و از همه‌چیز گفتیم؛ ادبیات، خاطره‌نویسی که دل پری در این زمینه داشت و چیزهای دیگر. این گفت‌وگو مطمئنا برای کسانی که عاشق ادبیات هستند و داستان دوست دارند، جذاب خواهد بود. احمد دهقان در سال ۱۳۴۵ ه‍جری شمسی در کرج متولد شده است. او سال ۱۳۶۸ وارد دانشگاه شد و در رشته مهندسی برق تحصیل کرد. سپس در رشته علوم اجتماعی ادامه‌تحصیل داد. اولین رمانش با عنوان «سفر به گرای 270 درجه» در سال ۱۳۷۵ منتشر شد. دو سال بعد همین رمان ابتدا به‌عنوان یکی از آثار برگزیده ۲۰ سال داستان‌نویسی و مدتی بعد به‌عنوان برگزیده ۲۰ سال ادبیات پایداری معرفی شد. کتاب‌های زیادی در حوزه دفاع مقدس نوشته است. کتاب‌هایی که از دریچه‌ای خاص به موضوع جنگ نگاه کرده و هرکدام می‌تواند برای خودش سوژه جذابی باشد.

احمد دهقان

تقریبا دوسال است که کتاب جدیدی از احمد دهقان منتشر نشده است. چرا این روزها کمتر می‌نویسید؟

دوران کرونا زمان خیلی خوبی برای نوشتن بود؛ از این جهت که نویسنده دنبال خلوت است و این خلوت در این دوران کاملا به‌وجود آمد. در این دوره، رمان و داستانی ننوشتم که شاید در ادامه، صحبت کشید به آنجا و دلیلش را گفتم. ولی در این مدت دو، سه‌تا فیلمنامه سینمایی نوشتم با موضوع جنگ که مورد علاقه‌ام است. اما در پاسخ به شما، به‌صورت کلی‌تر می‌خواهم جواب دهم که چرا نویسندگان نمی‌نویسند و چرا ادبیات امروز ما زایش ندارد؟ گفته می‌شود نویسنده، بخشی از اجتماعی است که در آن زندگی می‌کند، بنابراین باید حوزه‌ و طبقه‌ای مردمی وجود داشته باشد که نویسنده را به نوشتن ترغیب ‌کند. اگر این حوزه نباشد و آن بستر وسیع خوانندگان یا طرفدارانی که نویسنده را به‌سمت نوشتن هل می‌دهند از بین برود، ادبیات هم دچار رکود می‌شود. دو، سه‌سال اخیر و در روزهای کرونا، زمان مناسبی برای نوشتن بود و می‌توانست به ادبیات پروبال دهد، اما این اتفاق در کشور نیفتاد. به‌نظر من جامعه امروز درحال زایش بزرگ‌تری است و همین موضوع موجب عدم نوشتن نویسنده‌ها شده است، چون نویسنده‌ بخشی از این اجتماع است و نمی‌تواند خودش را از جایی که در آن زندگی می‌کند، جدا کند.

و این زایش بزرگ‌تر چیست که قلم نویسنده را خشک می‌کند؟
جامعه ما درحال گذراندن یک دوره تحولی است. جامعه در یک دوره طولانی، درگیر آرمان‌های بزرگ بوده، اما این واقعیت زندگی است که دارد کم‌کم خودش را نشان می‌دهد. اینجاست که نویسنده نمی‌تواند بنویسد. به‌عنوان مثال در قرن نوزدهم جامعه روسیه، نویسندگانی را می‌بینیم که به‌خاطر رذالت‌های اخلاقی جامعه‌شان آمدند و ادبیات اخلاقی را بنیان گذاشتند. تولستوی و داستایوفسکی و دیگران در این زمینه جلودار بودند. اینها از جامعه خود جلوتر بودند، یعنی افق آینده را می‌دیدند. توانستند نقص جامعه خودشان را ببینند و با آن برخورد کنند. سعی کردند و ادبیاتی را آفریدند که امروز ما آن را با لذت می‌خوانیم. امروزه‌روز در جامعه ما یک سردرگمی مفرط وجود دارد که این خودش را در نویسندگان هم نشان می‌دهد. سرگردان شده‌ایم، یعنی از آن دوران شوروشوق و مستی که داشتیم، بازماندیم و جامعه‌ای که دنبال پیشرو شدن در هر چیزی بود، حالا نشسته و در برابر همه‌چیز فقط نظاره‌گر است. این خمودگی، انگار آغاز یک نوع اضمحلال اخلاقی شده. در گذشته نه‌چندان دور، خیلی از این چیزها، این رذالت‌های اجتماعی و اخلاقی در شخصیت ما وجود نداشت، ولی الان در شخصیت جامعه متبلور است و اینهاست که ما را دچار رخوت و خمودگی و نشستن کرده است. نویسنده حیران است، سردرگم است در برابر این همه تحولات درونی اجتماعش.

در صحبت‌هایتان به این اشاره کردید که نویسندگان روسی که نگاه‌شان برآمده از واقعیت‌های جامعه‌شان بود، از آرمان‌ها و ایده‌های اخلاقی نوشتند و قلم و نوشتارشان در تاریخ ماندگار شد. به‌نظر شما چرا گفتن از آرمان‌های دفاع‌مقدس، ما را به وادی شعار می‌اندازد و مانع از بازنمایی واقعیت‌های جنگ می‌شود؟
ببینید من نویسنده جنگ هستم و همیشه داستان جنگ نوشتم؛ نه خارج از آن. در داستان جنگ همیشه روالی را طی کردم. وقتی «من قاتل پسرتان هستم» را نوشتم، خواستم زاویه دیگری از جنگ را به مخاطبانی که در آن دوره از شعارها بیزار شده بودند، نشان دهم و بگویم که جنگ واقعیت دیگری هم داشته است؛ و این واقعیات جنگ است. آنچه در عمق جان من بود، سعی کردم نشان دهم. قبل از آن وقتی که «سفر به گرای ۲۷۰درجه» را نوشتم، می‌دیدم که نگاهی که به جنگ می‌شود، فانتزی است، شعاری است و نه واقع‌گرایانه. می‌دیدم که در رمان‌ها، جنگ خیلی فرمالیستی و الکی بیان می‌شود، «سفر به گرای ۲۷۰درجه» را نوشتم که بگویم جنگ واقعی یعنی این. نگاه شعاری، فیلتر خوش‌آب‌ورنگی است که می‌خواهد جنگ را به‌طور غیرواقعی جور دیگری نشان دهد.

معمولا وقتی بحث به اینجا کشیده می‌شود یک سوال مشهور مطرح می‌شود؛ اینکه تفاوت نویسنده جنگ با نویسنده دفاع‌مقدس چیست؟ به‌نظر شما تکیه بیش از حد نویسنده به جزئیات اتفاقات جنگ هشت‌ساله، منجر به این نمی‌شود که نویسنده حواسش از بازنمایی فضا و آرمان‌های یک «دفاع‌مقدس» پرت شود؟
آدم‌های داستان جنگ تا وقتی ملموس نشوند، ادبیات جنگ هیچ فایده‌ای ندارد. تا وقتی که تاثیرگذار نباشد، به‌هیچ نمی‌ارزد. نامه‌ای را یک نفر به من نشان داد از یکی از استان‌ها که کنگره‌ شهدا برگزار کرده بودند. 100هزار جلد کتاب منتشر کردند و بعد نتوانسته بودند کتاب‌ها را نگه دارند و زیر باران مانده بود. نوشته بودند اجازه دهید کتاب‌ها را به مقوافروش‌ها بدهیم. ادبیات جنگ اگر ملموس نباشد و خواننده نداشته باشد و مخاطب در جامعه نتواند آن را بپذیرد، فقط به‌درد مقوافروش‌ها می‌خورد. درباره مخاطبان کتاب جنگ، ما یک حوزه عقیدتی داریم که آدم‌هایش جنگ هشت‌ساله را دوست دارند و با قصه‌های آن خو می‌گیرند و لذت می‌برند؛ که این حوزه کوچکی است. اما یک حوزه بزرگ‌تر داریم که جامعه کتابخوان‌ها هستند و محتوا برای اینها باید لذت‌بخش و واقع‌گرا باشد. خودمان را فریب ندهیم، اینجا و بین این مخاطبان، ادبیات جنگ شکل می‌گیرد؛ کما اینکه در دوره‌ای در این کشور شکل گرفت.

چه دوره‌ای اوج شکوفایی‌اش بود؟
۱۵ یا ۲۰ سال پیش، یعنی یک‌دهه پس از پایان جنگ، نسلی که می‌نوشتند، نسلی بودند که توانستند با مخاطب عام ارتباط برقرار کنند.

شاید آن اوج، مال دوره‌ای بود که یک فاصله‌ای را رد کردیم. ۷۷ یا ۷۸ و اوایل دهه80. درست است؟
بله، ما حین حادثه نمی‌توانیم داستان بنویسیم، یعنی غبارها نمی‌گذارد ما خوب ببینیم. باید غبار بنشیند تا بتوانیم آن حادثه را خوب ببینیم و بتوانیم حذف یا تحلیل کنیم. نویسنده گزارشگر نیست که فقط بنویسد. احتیاج به تحلیل دارد، به پختگی، به زمان برای ساختن جهان داستانی‌اش. نویسنده خدایگان داستان است. در آن دوره، نویسندگان ما خیلی خوب می‌نوشتند و خیلی خوب کار می‌کردند و توانسته بودند به مخاطب عام بقبولانند که این رمان را باید بخوانی و اگر نخوانی از خواندن خودت عقب افتاده‌ای. همه داستان‌نویسان به نوشتن درباره این حادثه بزرگ روی آورده بودند. انگار داشتند به تاریخ می‌گفتند که ما در بطن این حادثه بودیم و از آن هم نوشتیم.

اما چه شد که بعدا از سمت همین مخاطب پس زده شد؟
هر انقلاب اجتماعی باید همراه با انقلاب هنری باشد. یعنی انقلابات اجتماعی نمی‌توانند بر گوشه‌های دیگر تاثیر نگذارند و فقط یک انقلاب اجتماعی باشند.در انقلاب روسیه و فرانسه چنین کاری کردند. انقلاب‌های اجتماعی مثل قیام دانشجویان در فرانسه هم توانستند چنین کاری کنند. شاید ۱۵سال پیش که اوج شکوفایی ادبیات داستانی ما بود، در همان زمان انحراف بزرگ‌تری در ادبیات جنگ ما به‌وجود آمد. اما انحراف چه بود؟ نویسنده زنده است؛ حرف می‌زند؛ تحلیل می‌کند، سوال می‌کند و پاسخ می‌دهد و همگام با جامعه پیش می‌رود. خاطره، متعلق به نویسنده‌‌ای است که مرده‌ و حرفی برای گفتن ندارد. همه حرف‌هایش را در کتاب خاطره زده. رمان‌نویس تک‌کتابی نیست. رمان‌های بعدی‌اش را هم می‌نویسد؛ بعدی و‌بعدی‌وبعدی. هرکدام پاسخی است به مطالبات خوانندگانش. اگر مخاطبش مطالبه نداشته باشند، رمان‌نویس کتاب بعدی را نمی‌تواند بنویسد. مطالبات بعدی خوانندگانش است که او را وادار می‌کند مرتب بنویسد. رمان‌نویس، نویسنده زنده است. نویسنده ادبیات داستانی تا لحظه‌ای که به مرگ برسد، زنده است. اما نویسنده خاطره مرده است. یعنی هر آنچه گفته و چاپ‌شده، وصیت‌نامه‌اش است. خاطره را یک نفر می‌نویسد و تمام می‌شود. تاریخ مصرف دارد و به پایان می‌رسد. تحلیلگر نیست؛ روایت‌کننده یک واقعه است. اما داستان‌نویس همان‌طور که در قرن نوزدهم گفته می‌شد، خدای کوچکی است در ادبیات و جهان داستانی‌اش. حرف برای گفتن دارد. در هر لحظه از زندگی‌اش و رمان بعدی‌اش حرف برای گفتن دارد.

یعنی می‌گویید خاطره‌نویس فقط یک ابزار برای ادبیات جنگ است؟
بله. ما بزرگ‌ترین اتفاق ممکن را در سال57 داشتیم، اما این رویداد نتوانست انقلاب هنری و ادبی به‌وجود بیاورد و تا وقتی یک انقلاب همراه با انقلاب هنری نباشد، ابتر است. در دوره‌ای تصمیم گرفته شد این عدم رخداد انقلاب فرهنگی و هنری با تولید کتاب‌های فیک پوشش داده شود. چه چیز بهتر از خاطره و صدالبته خاطرات جنگ. بزرگ‌ترین انحراف هم در ادبیات جنگ با کتاب «دا» آغاز شد. من می‌گویم با برنامه بود. کارخانه‌های خاطره‌سازی بعد از این به‌وجود آمدند. اینها را ساختند تا رمان را به حاشیه ببرند. ببینید، آن رئالیسم سوسیالیستی که بعضی می‌خواستند، به‌وجود نیامد و نخواهد آمد. کارکرد رمان متفاوت است. ممکن است رمان در دوران جنگ‌ها تبلیغی باشد، اما همان‌طور که مردان جنگ تغییر می‌کنند، نگاه رمان هم پس از جنگ، از تبلیغی به یک نگاه انسانی تغییر می‌کند. آمدند گفتند یک عده راوی خاطرات باشند، یک عده هم کتاب‌ها را درست کنند، آرایشش کنند، کم و زیادش کنند و به شکل دلخواه درآورند. برای همین است یک خاطره بعد از 40سال چاپ می‌شود و چنان جزئی‌نگری شده که یک رمان‌نویس هم با همه تخیلش نمی‌تواند به‌پای آن برسد! همان‌طور که ۳۴روز خاطرات مقاومت خرمشهر را در هزار صفحه می‌نویسند. حتی کتاب چاپ می‌شود و افرادی که در صحنه بوده‌اند می‌گویند خیلی از این اتفاقات نبوده؛ اینها همه‌اش تخیل نویسنده یا راوی بوده است. بعد از نوشتن آن کتاب، از این جنس آثار بسیار نوشته شد که نه رمان بودند نه خاطره، اما خواستند آن را رمان جا بزنند.

این ادعای بزرگی است. یعنی این جنس خاطره‌هایی که با جزئیات اتفاقات جنگ گفته می‌شود، واقعی نیستند؟
خاطرات وقتی منتشر می‌شوند، بزرگ‌ترین مزیت‌شان این است که تاریخ از آنها استفاده می‌کند. تاریخ‌نگار از آن استفاده می‌کند. الان هرکس می‌خواهد تاریخ جنگ جهانی دوم را بنویسد، درکنار اسناد، خاطرات و یادداشت‌های کسانی است که در هر برهه و حادثه‌ای شرکت داشتند، استفاده می‌کند. حتی خاطره ممکن است نگاه ادبی داشته باشد، اما زیرمجموعه تاریخ قرار می‌گیرد. تاریخ به‌دنبال خاطرات است. حالا ما آمده‌ایم این را از تاریخ برداشتیم و گفتیم این ادبیات است و زیرمجموعه ادبیاتش کردیم و تخیل را به‌وفور در آن شرکت دادیم. اوج افتضاح را مثال بزنم. خاطرات فرمانده‌ای چاپ شده که تقریبا از ابتدا تا انتهای آن، شجاعت‌های آن فرمانده ذکرشده و نویسنده سعی کرده تمامی شجاعت‌های او را به رخ بکشد. کتابی که در خاطره‌نویسی جنگ اسم در کرده است و تیراژ زیادی خورده. من یک کتاب توقیفی دارم به‌نام «تک آخر» که منتشر نشده. از سال92 توقیف است. یادداشت‌های شهید غلامرضا صالحی از ۸شهریور۱۳۵۸ تا ۲۰تیرماه۱۳۶۷ است؛ یعنی سه‌روز قبل از شهادتش. اینها یادداشت‌های روزانه است. در خاطرات کربلای۵ به‌عنوان معاون آن لشکر می‌گوید وارد خط‌مقدم شدم، دیدم بچه‌های آن گردان در خاکریز می‌چرخیدند و کسی بالای سرشان نیست و جنازه‌هاشان افتاده. رفتم آنها را جمع کردم و آمدم عقب و گفتم چنین فرمانده گردانی که بچه‌هایش اینجا در خط‌مقدم باشند و خودش معلوم نیست کجاست، چنین فرمانده ترسویی لیاقت فرمانده گردانی ندارد.

جریان خاطره‌ساز‌ها سراغ این جنس واقعیت‌های جنگ نمی‌رود و تحریفات به‌وفور در کارخانه‌های خاطره‌سازی وجود دارد. اصلا دقت کرده‌اید، خیلی وقت است کتابی ندیده‌ایم که نویسنده‌اش همان راوی کتاب باشد؟! یعنی خاطرات خودنوشت از مجموعه کتاب‌های جنگی کاملا حذف شده. همه‌اش کتاب‌های دگرنوشت است. یعنی یک نفر دیگر آمده و خاطرات یک آدمی را که در جنگ بوده، نوشته است. این یعنی چه؟! ما بعد از مدتی خاطره‌نویسی نداریم، بلکه خاطره‌سازی داریم. معدود کتاب‌های خاطرات خودنوشت داریم که شاید واقعیت داشته باشد. اکنون چهاردهه پس از جنگ، عمده آنها خاطراتی است که یکی دیگر نوشته و تخیلی است. به‌خاطر همین تخیل است که اینقدر به جزئیات می‌پردازند. کلیات در آن خاطرات وجود ندارد، ولی تا این حد جزئیات وجود دارد. اینها را آن نویسنده به آن اضافه می‌کند. راوی، خاطره‌ای از جنگش دیگر ندارد.

این تمایل به خاطره‌سازی درحقیقت پاسخ به نیاز کدام مخاطب است؟
این نیازسازی در جامعه اتفاق افتاده است. وقتی رمانی وجود ندارد، چنین نیازی در مخاطب شکل می‌گیرد درحالی که رمان می‌تواند از واقعیت جنگ بگوید و از آن‌طرف موجب افتخار کشور شود. رمان می‌تواند ترجمه شود، می‌تواند دست‌به‌دست بگردد و می‌تواند نوع نگاه یک ایرانی به هستی را نشان دهد. به‌عنوان مثال، ما می‌رویم مارکز را می‌خوانیم. نوع نگاه یک آمریکای لاتینی را به هستی می‌بینیم. حتی اگر بر پایه افسانه‌ها باشد. ما می‌رویم ادبیات کره‌ای یا ادبیات فرانسوی را می‌خوانیم تا نوع نگاه آنها را ببینیم. وقتی می‌رویم ادبیات آلمان را می‌خوانیم، سرشار از نفرت از جنگ است، چون دو جنگ جهانی آلمان را نابود کرد. وقتی مجموعه داستان «وعده‌گاه شیر بلفور» را می‌خوانیم، این نفرت تبدیل‌شده به نفرت از کسانی که در اشغال کشور خود با دشمن همکاری کردند. از خود نفرت ندارند، از فرانسه نفرت ندارند، نفرت از یک‌چیز دیگر است. رمان‌، نوع نگاه هر مردمی را نسبت به جهان هستی و روزگار نشان می‌دهد.

در رمان تخیل می‌شود.
بالاتر از تخیل، معناست. تخیل بزرگ‌ترین موهبت رمان است؛ آن چیزی که خاطره ندارد. در رمان، جهانی ساخته می‌شود، یک جهان پا به عرصه وجود می‌گذارد. هر رمان یک جهان است.

در رمان جنگ چقدر می‌توان تخیل کرد؟
هرچقدر بخواهیم.

اما ایرادی که شما به خاطره‌نویسان جنگ گرفتید این بود که تخیل و تحریف واقعیت می‌کنند.
من گفتم تخیل موهبت رمان است، نه خاطره. جایگاه خاطره درکنار تاریخ است. خاطره، واقعیت را گفتن است، رمان تخیل محض است. این دو با هم کاملا متفاوت هستند.

با این تعریفی که داشتید و نقدی هم که پیش از این مطرح کردید می‌شود گفت خاطره‌نویسانی که تخیل می‌کنند، جایگاه و تمایز دو جنس رمان و خاطره را درک نکردند و به‌گونه‌ای خاطره‌نگاری جنگ، درگیر مدل پرداخت رمان شده است؟
بله. یک اسم جدیدی باید روی آن گذاشت، مثلا رمانچه باید گفت! رمان نیست. خاطره زیرگونه تاریخ است؛ هرچند خاطرات می‌تواند نگارش ادبی داشته باشند و زیرمجموعه ادبیات قرار گیرند. بسیاری از خاطرات جنگ را داریم که ادبی نوشته شدند، مثل یادداشت‌های ایام جنگ، نوشته رومن رولان. یا زندگی خوب بود، کتاب بی‌نظیر حسن رحیم‌پور. اصلا نمی‌توان گفت ادبی نوشته شده، نویسنده‌اش ادیب است، یعنی از نگاه ادیبانه فرد می‌آید که آن را نوشته است. اما اگر من به‌عنوان فردی عامی و بی‌سواد ادیبانه بنویسم، مشخص است که خاطرات من تحریف شده است. دیگری این کار را کرده و مال من نیست. خاطره متعلق به تاریخ است؛ هرچند نیم‌نگاهی به ادبیات دارد. خاطره باید به واقعیات و جزئیات تاریخی توجه کند، نه جزئیات تخیلی! به همین دلیل خاطرات همه آدم‌ها زیبا نیستند. خاطره خودش باید بکر و زیبا و خواندنی باشد. بیش از دومیلیون نفر در جنگ ایران و عراق شرکت داشتند، آیا خاطرات همه زیباست؟ خیر. گاهی برخی خاطرات بسیار زیبا داشتند، گاهی میان اینها برخی خاطرات بکر داشتند و گاهی میان آنها نگاه بکر وجود داشته است. یکی نگاه طنز به جنگ دارد، یکی نگاهش تلخ است، دیگری برگرفته از عرفان شرقی است... این نگاه‌های متفاوت است، اما اصل ماجرا از بین نمی‌رود. واقعیت حرف اصلی را در خاطره می‌زند.

در رمان، واقعیت تا جایی که به تاریخ خدشه وارد نکند، می‌تواند وارد شود؛ فقط در همین حد. رمان حتی می‌تواند فانتزی باشد و اصلا کاری به واقعیت نداشته باشد؛ مثل شازده‌کوچولو! شازده‌ای که درکنار خلبانی در صحرای آفریقا فرود می‌آید و داستانی را می‌سازد. دروغی است که از خواندن این دروغ لذت می‌بریم و کیف می‌کنیم از حرف‌های انسانی که آنجا زده می‌شود. در جنگ، جهانی وجود دارد و این جهان می‌تواند منبع و منشأ رمان باشد. رمانی که انسان ایرانی را به آیندگان و جهان معرفی کند. من قائل به این ادبیات جنگ هستم و می‌گویم این رمان جنگ، الان جایگاه خاصی در کشور ندارد و به‌شدت تضعیف شده و نویسندگان آن به‌شدت لاغر و تکیده شده‌اند و کتاب‌های آنها لاغر شده است.

سفر به گرای 270 درجه

اینکه در این سال‌ها کمتر سراغ نوشتن رمان جنگ رفتید هم به همین خاطر است؟ یا اینکه خسته شدید از اینکه به شما گفتند نویسنده ضدجنگ؟
به‌نظرم همه‌چیز دست‌به‌دست هم می‌دهد تا این اتفاق بیفتد. من قائل به این نیستم که در جامعه ادبی، فقط یک نقطه کوچک می‌تواند موجب دگرگونی‌های بزرگ شود. تصمیم‌گیری‌های اساسی باید بشود تا این اتفاق رقم بخورد. من به‌عنوان کسی که همه‌جا گفته‌ام صاحبخانه جنگم و نه مستاجر جنگ، می‌گویم آن مستاجرانی که آمده‌اند و این تصمیم را گرفتند، این خانه را ویران می‌کنند.

یعنی عده‌ای تصمیم گرفتند ما رمان در حوزه جنگ نداشته باشیم؟ با آن همه کتاب‌های خوبی که داشتیم؟
بله. در آن دوره کتاب‌های فوق‌العاده‌ای داشتیم. ادبیات جنگ ما در آن دوره نگاه به خارج از مرزها پیدا کرده بود. هر جشنواره‌ای در کشور بود، اعم از روشنفکری و غیرروشنفکری و مذهبی و ملی‌مذهبی و همه‌جورش، لااقل دو، سه کتاب جنگ به‌عنوان کاندیدا در آن حضور داشت. در آن دوره، هر نویسنده‌ای با هر گرایش و فکری، احساس می‌کرد اگر رمانی از جنگ ننوشته باشد، باخته و باید به جامعه مخاطب و آیندگان پاسخگو باشد.

با نگاه‌های مختلف.
بله و همه نوشتند، از محمود دولت‌آبادی تا دیگران درباره جنگ نوشتند. همه محصول آن دوره است. بعد از این دوره، یعنی از دوره‌ای که بیان کردم، نهال ادبیات جنگ تکیده‌تر شد.

ما نهادهای فرهنگی داشتیم که بودجه دارند و قرار است پول‌هایشان را به جهت جریان‌سازی در بخش‌های اصیل فرهنگ خرج کنند. به‌نظر می‌رسد در برخی دوره‌ها و حتی همان دوران شکوفایی ادبیات دفاع‌مقدس، این جنس حمایت‌ها در بالندگی ادبیات یا حتی سینمای دفاع‌مقدس موثر بوده است.
اصلا با این حرف شما موافق نیستم. تنومند شدن ادبیات جنگ به‌واسطه نویسندگان آن بود. داوود غفارزادگان رمان نوشت، محمدرضا بایرامی رمان نوشت، مجید قیصری رمان نوشت، شهریار مندنی‌پور رمان نوشت، محمود دولت‌آبادی و محمدرضا کاتب و همه‌وهمه، با نگاه‌های مختلف رمان نوشتند و همه سلایق را به‌سمت خود کشاندند، یعنی همه سلایق توانستند مزه ادبیات جنگ را بچشند.

یعنی تا یک‌جایی ادبیات دفاع مقدس سیر طبیعی خود را طی کرد؟
بله. یک دهه پس از جنگ، نسلی که جنگ را دیده بود، احساس کرد باید درباره آن داستان بنویسد. واقعا هم چه چیزی بهتر از جنگ داریم برای نوشتن داستان؟ بزرگ‌ترین سوژه تاریخ است. به نظر من جنگ و عشق بزرگ‌ترین سوژه‌های تاریخ هستند. این سوژه‌ها در کشور ما به دست آمده بود.

سوال من این است که آیا شما مخالف هرگونه تنظیم‌گری و هدایت در ادبیات دفاع مقدس از سوی نهادهای فرهنگی هستید؟
کاملا. یک نسلی توانسته بود بالاجبار یا داوطلبانه جنگ را ببیند. حالا می‌خواست درباره آن بنویسد. اصلا ببینید، جنگ چنان حادثه بزرگی است که در جهان برخی نویسندگان در جبهه حضور پیدا می‌کردند تا تجربه جنگ را پیدا کنند. همینگوی خود را درمعرض جنگ قرار می‌دهد، در معرض تیرباران قرار می‌دهد، تا حد مرگ پیش می‌رود تا تجربه جنگ را به دست بیاورد و داستان بنویسد. مگر نشنیده‌اید یک کویر نمک را دست دولت و زیرمجموعه‌اش قرار بدهید، کمی بعد مملکت دچار کمبود نمک می‌شود؟ نهادها این نقش را همواره داشته‌اند.

بعد از اینکه کتاب «جشن جنگ» را نوشتید، خیلی می‌شنیدیم که این کتاب ضدجنگ است. به یاد دارم در نمایشگاه کتاب جلوی غرفه نیستان چند نفر از خبرنگاران ایستاده بودند و تلاش داشتند بگویند این کتاب ضدجنگ است. هر چقدر صحبت می‌کردیم به نتیجه‌ای نرسیدیم. چقدر خودتان موافق به‌کار بردن تعبیر ضدجنگ برای آثارتان هستید؟
من قائل به تعریف ضدجنگ در کشور نیستم. این را قبلا هم توضیح داده‌ام و ببخشید اگر تکراری می‌شود. ضدجنگ در جایی اتفاق می‌افتد که مردم از جنگ پشیمان باشند. در آلمان بعد از جنگ‌جهانی دوم، گروه 47 که تشکیل می‌شود، هانریش بل و عده‌ای دیگر عضو آن گروه بودند، ادبیات ضدجنگ را تبلیغ می‌کردند، پشیمان بودند، کشور آنها تبدیل به ویرانه شده بود. ادبیات ضدجنگ آنجا شکل می‌گیرد. من قائل به ضدجنگ در ادبیات خودمان نیستم ولی گاه نگاه‌های انسانی‌تری که در جنگ دیده می‌شود، آن نگاه‌ها را برخی ضدجنگ می‌دانند. بگذارید ماجرای بامزه‌ای را برایتان بگویم:

یک فرمانده و معاون زمان جنگ هستند که گاهی، هر 6ماه یک سال، سری بهشان می‌زنم. یک شرکت دارند که زباله‌های شهر را جمع می‌کند. یک‌بار که رفتم، آن معاون خنده‌کنان گفت بگذار ماجرایی را برایت تعریف کنم. شهرداری بصره برای جمع‌کردن زباله‌هایش یک مناقصه گذاشته بود. ما هم می‌خواستیم شرکت کنیم. نقشه و عکس هوایی بصره را روی همین میز پهن کرده بودیم و داشتیم می‌گفتیم وسعت شهر چقدر است و چقدر قیمت بدهیم که یکهو ابراهیم (همان فرمانده زمان جنگ را می‌گفت) در آمد که بچه‌ها، یادتان هست توی عملیات کربلای4 عکس هوایی بصره را پهن کرده بودیم که چطور آن را بگیریم؟ حالا نقشه شهر را پهن کرده‌ایم و حساب‌وکتاب می‌کنیم که چطور رقبا را از میدان به در کنیم و جمع‌کردن زباله‌ها و آشغال‌های شهر نصیب ما بشود! خب، بعضی‌ آن دور نقشه جمع شدن در دوران جنگ را ادبیات جنگ می‌دانند، و دور هم جمع شدن برای جمع‌کردن زباله‌ها را ضدجنگ. حالا از شما می‌پرسم، برای یک خواننده امروزی، کدام‌شان حقیقی‌تر و راست‌تر است؟ اما درباره خودم؛ قائل به ضدجنگ بودن داستان‌هایم نیستم. نوع نگاهم را اگر کسی بگوید نوع نگاه احمد دهقان است، قبول می‌کنم، نوع نگاهم را این‌گونه می‌بینم؛ یعنی شناخت خود از جنگ را این‌جور می‌بینم. همیشه گفته‌ام درباره خط‌به‌خط داستان‌های خودم فکر کرده‌ام. نمی‌گویم اینجا اشتباه کردم یا طور دیگری بود، بلکه فکر کردم و داستان نوشتم. الان هم پشت تک‌تک داستان‌هایم هستم و به همه‌شان افتخار می‌کنم.

مسیر 28-27 ساله که در حوزه جنگ یا حوزه دفاع مقدس برای احمد دهقان داشته است، باعث می‌شود که بگوییم او در مسیری که قرار گرفت، اشتباه بوده یا بهتر است بپرسم اگر برگردید دوباره همین مسیر را می‌روید؟
دو نکته است، دو سوال است. اگر برگردم، آیا دوباره همین مسیر داستان‌نویسی را می‌روم؟ بله. اشتباهاتم را در مسیر نویسندگی جبران می‌کنم. گاه وقت‌های خیلی خوبی برای نوشتن داشتم که تلف کردم و ننوشتم و امروز اگر کسی بخواهد داستان‌نویس شود، به او می‌گویم از کوچک‌ترین وقت‌های خود استفاده کنید، گاه سوژه‌ای با شما زندگی می‌کند که بعدا با شما زندگی نخواهد کرد. پس قدر لحظات خود را بدانید که چون ابرها می‌گذرد. اگر برگردم، همین راه را می‌روم و ادامه می‌دهم و داستان جنگ را می‌نویسم. ولی یک‌جور دیگر هم می‌توانم جواب بدهم، اگر دوباره برگردید، داستان‌نویس می‌شوید؟ خیر. نمی‌شدم، سعی می‌کردم نشوم.

چرا؟
داستان‌نویسی کار بزرگی است که من به هرکسی می‌خواهد وارد داستان‌نویسی شود، می‌گویم ساختن جهان و خراب کردن آن و ساختن جهان دیگر کار سختی است. ملامت‌های بسیاری در جامعه ما دارد و همه سنگ‌ها و موانع در این راه قرار گرفته تا به اوجی که می‌خواهید، نرسید. هر داستان‌نویسی، برای خود اوجی قائل است. گاه این موانع در درون خود آدمی است؛ و گاه از بیرون. عمده نویسندگانی که در کشور می‌شناسم، این سنگ‌انداختن و موانع برایشان از بیرون بوده است که نگذاشته به آن چیزی که می‌خواهند، برسند. بله، اگر برگردم داستان‌نویس نمی‌شدم.

منظور از بیرون سیستم است یا همکاران؟
ادبیات سالم‌ترین فضاها را دارد. سیستم منظورم است. و برایم عجیب است. در کشور همین بغل‌دست‌مان، ترکیه تمام تلاشش را کرد که اورهان پاموک به نوبل ادبی برسد. اما اینجا، همه تلاش این است که نویسنده ننویسد یا دیده نشود. عجیب نیست؟

خیلی از نویسندگان وقتی کار می‌کنند ناراحت هستند از اینکه اقتباسی روی پرده می‌بینند. نمونه‌های داخلی و خارجی را داریم. در جاهایی هم نویسنده فیلمنامه‌ها کارگردان شدند و می‌گفتند آن‌چیزی که می‌نویسیم را نمی‌توانند روی پرده ببرند و ما مجبور هستیم خود بسازیم. این قابلیت برای داستان‌نویس کمتر است. درباره اقتباس حرف‌های زیادی گفته می‌شود. بسیاری که می‌گویند مشکل سینمای ما فیلمنامه است، گروه دیگری می‌گویند اقتباس را جدی بگیرید، این مشکل حل می‌شود. بحث دیگر درباره تعامل نویسنده و سینما یا ادبیات داستانی و سینما است که عده‌ای می‌گویند این دو کارد و پنیر هستند و عده دیگر می‌گویند رفتار مسالمت‌آمیزی با هم دارند. شما کار کرده‌اید؛ کدام است؟ ادبیات داستانی ما و سینما کارد و پنیر هستند یا سوءتفاهم‌هایی وجود دارد؟
آنچه سینمای ما را قبل از انقلاب توانست از فیلمفارسی مصطلح جدا کند، کارگردان‌هایی بودند که یا می‌نوشتند یا می‌خواندند یا اقتباس می‌کردند. در دوره گذشته، کسانی همچون تقوایی و بیضایی و کیمیایی و امیر نادری و مهرجویی و دیگران، خوانندگان بسیار خوبی بودند. اینها خوب می‌خواندند و خوب می‌نوشتند و توانستند گاه سینمای ما را از آن فیلمفارسی بیرون بکشند و سینمای فاخر را نشان دهند. اقتباس در آن دوره به سینما کمک کرد. همین الان می‌گوییم بهترین طنز سینما یا تلویزیون ما «دایی‌جان ناپلئون» است که یک اقتباس کامل از ایرج پزشکزاد است. بعد از انقلاب یکباره آنچه داشت مرسوم می‌شد؛ سینماگران روشنفکر، سینماگران کتابخوان، سینماگران حرفه‌ای ما که به‌سوی ادبیات و اقتباس آمده بودند، بعد از انقلاب، ادبیات و سینما از هم دور شدند. در دوره قبل از انقلاب، کتاب‌خواندن برای کارگردان روشنفکر افتخار بود. از روی کتاب حرف‌زدن افتخار بود. در آن دوره برای بسیاری افتخار این بود که کار فاخر بسازند و عمده کارهای خوبی که انجام شد، برای این بود که سینماگران کتابخوان بودند. الان در کشور ما، اقتباس محل خود را گم کرده است. یعنی نویسنده، فیلمنامه‌نویس، کارگردان، تهیه‌کننده از هم جدا افتاده‌اند. درحالی‌که در دنیا این‌طور نیست؛ یعنی وقتی یک نویسنده آمریکایی رمان می‌نویسد؛ حتما نیم‌نگاهی به سینما دارد. می‌گوید اگر فلان کمپانی کتاب من را برای اقتباس بخرد، من تا پایان عمر تامین هستم.

از آن‌طرف هم تمامی دفاتر سینمایی در آمریکا بخش اقتباس دارند، بخشی دارند که عده‌ای به‌صورت حرفه‌ای کتاب بخوانند و از میان آنها انتخاب کنند کدام‌یک برای اقتباس بهتر است. از میان آنها ریزش کنند تا به یک کتاب خوب برای تولید برسند. در کشور ما این اتفاق سال‌های زیادی نیفتاد و سینما و کتاب از هم دور شدند. اما این‌طور نیست که نخواهند به هم نزدیک شوند و نتوانند. مشکل به نظر من اینجاست که این دو، طی یک فرآیند حرفه‌ای کنار هم قرار نمی‌گیرند. باز هم فکر می‌کنم که این کار به یک مشکل سیستماتیک برخورد. سال‌ها پیش تلویزیون یک بخش اقتباس را در سیمافیلم راه انداخته بود. هرکسی به دیگری می‌گفت کتابی نداری که ناشر دیگر چاپش نمی‌کند؟ سیمافیلم دو میلیون تومان می‌خرد! سیمافیلم صدها کتاب نازل را با قیمت نازل خرید که هیچ‌یک ساخته نشد. چون اصلا قرار نبود ساخته شود. فقط می‌خواستند پولی هزینه شود؛ فقط امتیاز کتاب را می‌خریدند و آن را در خردکن می‌انداختند. شما بروید لیست آن کتاب‌ها را ببینید، آیا یک‌کدامش به درد اقتباس می‌خورد؟

اما از دوره‌ای، این نزدیکی دوباره شکل گرفت. از وقتی شبکه نمایش خانگی راه افتاد، از وقتی سینمای ما تصمیم گرفت؛ فهمید فیلمنامه نقطه‌ضعف است و فیلمنامه پاشنه‌آشیل سینمای ما می‌شود. از این دوره این تعامل صورت گرفت؛ یعنی دوطرف قدر هم را می‌دانند. مهم‌ترین دلیلش هم این بود که سیستم دولتی در آن دخیل نبود، بخش خصوصی بود که تصمیم می‌گرفت. نویسنده می‌داند اگر کتاب او فیلم شود، به نفع اوست و سینماگر هم می‌داند لااقل چند فیلتر رد شده تا یک اثر نوشته شود. یعنی نویسنده زجر کشیده تا اثر او نوشته شود و اگر اثر جهان خوبی داشته باشد، می‌تواند در دنیای سینما و سریال خوش بدرخشد. این فعلا در سینما و در نمایش خانگی اتفاق افتاده است. اما تلویزیون مثل همیشه ده‌ها سال عقب‌تر از این ماجراست. سیستماتیک ده‌ها و صدها کتاب خریده که هیچ‌یک از آنها پشیزی نمی‌ارزد و هیچ‌یک را هیچ‌کدام از کارگردان‌های تلویزیون نخوانده‌اند؛ حتی لیست آن را هم ندارند.

بعد از «من قاتل پسرتان هستم» که تجربه شما از اقتباس بود، چقدر از خروجی کار راضی بودید؟
کاملا راضی بودم. شما باید بدانید که در آن دوران چه فشاری روی من بود تا بفهمید چه می‌گویم. بگذارید یکی از آنها را بگویم. اوایل سال 1384 بود. تازه «من قاتل پسرتان هستم» را نوشته بودم و منتشر شده بود. روزهای سختی بود. نقد پشت نقد و فحش پشت فحش و سوال و جواب پشت سوال و جواب. خب، تجربه الان را نداشتم و نمی‌دانستم باید چه کنم. می‌گفتند کتاب ضدجنگ است و آن‌موقع‌ها بدتهمتی بود که می‌توانست تو را تا ناکجاآباد بفرستد. گفتند دکتر فلانی گفته بروی دفتر جمعیت دفاع از مردم فلسطین. چنان آن روزها گیج و کتک‌خورده بودم که نپرسیدم برای چه باید بروم و مگر او چه‌کاره است. و اصلا چرا دفتر جمعیت دفاع از مردم فلسطین؟ می‌دانستم برای کتاب است. آن روزها، برای غیر از این مرا به جایی نمی‌خواستند. رفتم. 6نفر بودند، دور یک میز دراز. دکتر کنارم نشست. صحبت را دکتر درباره مجموعه داستان من قاتل شروع کرد. گفت ضدجنگ است و توهین کرده‌ای به خانواده معظم و معزز شهدا و جانبازان و دفاع نورانی و مقدس و باید جوابگو باشی و بگویی چرا این کار را کرده‌ای و قصدت چه بوده و چه کسی پشتت بوده و... پشت‌بندش بقیه بنا کردند به حرف زدن. نمی‌دانم چرا به عمد همه‌شان قصد داشتند مرا تو خطاب کنند.

من قاتل پسرتان هستم

هماهنگ‌ شده بود و تقسیم کار کردند.
کاملا. در بین آن جماعت، فقط محمد نورانی بود که حرفی نزد. گاه هم که صداها بالا می‌گرفت و توهین‌ها زیاد می‌شد، سرخ و سفید می‌شد و سرش را از خجالت پایین می‌انداخت. الان هم که اسمش را آوردم، برای این است که شاهدی بیاورم بر این ماجرا. واقعا زبانم بند آمده بود. گفتم که، در تمام عمرم تا آن روز، تجربه چنین چیزی را نداشتم. آخرین نفر باز دکتر بود که کاغذی را از روی میزش برداشت و سُراند طرفم و گفت این توبه‌نامه است و امضایش کن تا بفرستیم برای خبرگزاری‌ها و روزنامه‌ها و از همه عذرخواهی کن و داوطلبانه جلوی کتاب را بگیر و شرعی و اخلاقی تعهد بده به راه درست برگردی و دیگر از این داستان‌های دروغین و ضدجنگ ننویسی و سیاه‌نمایی نکنی... نمی‌دانم چه شد، من که تا آن‌موقع لال‌مانی گرفته بودم و مثل بز فقط سر تکان می‌دادم، بنا کردم به حرف زدن. از جنگ گفتم و میراث‌خواران آن و آدم‌هایی که جنگ نردبان‌شان شده و کسانی که برق سه‌فاز آنها را گرفت، اما شدند سخنگوی جانبازان و معلولان جنگ و خودشان را پرچمدار نشان دادند و هر آنچه توانستند، خوردند و بردند و تاوان جنگ‌ نکرده‌شان را نه از این نسل که حتی از آیندگان هم به صدبرابر قیمت گرفته‌اند و... غروب بود که از در دفتر جمعیت دفاع از مردم فلسطین بیرون آمدم. هنوز که هنوز است، به گمانم آن روز تلخ‌ترین روز شهر بود. راستی، بعدها آقای دکتر با همین یقه‌درانی‌ها، مسئولیت‌های متعددی گرفت. از مشاور دو رئیس‌جمهور گرفته تا نمایندگی مجلس و... خیلی زود ابوالمشاغل شد. اما من همچنان داستان‌نویس مانده‌ام.

پای برگه را امضا نکردید؟
خیر. در آن دوران، از این اتفاقات که من را به این‌ور و آن‌ور بکشانند، بسیار افتاد. رفتم و جوابگو بودم؛ گاه این‌گونه و گاه آن‌گونه، ولی هیچ‌گاه ناراضی نبودم. آن روزی که برای اولین‌بار این کتاب به انگلیسی ترجمه شد، فکر کردم من کارم را انجام داده‌ام. یعنی اگر قرار است من کاری برای ادبیات جنگ انجام می‌دادم، همین کار برای من کافی است. و همین کافی است که می‌بینم شاگردان همان کسانی که این‌گونه به من توهین می‌کردند و به اینجا و آنجا می‌کشاندند، این کتاب را به فرزندان خود پیشنهاد می‌کنند تا با ادبیات جنگ آشنا شوند.

خروجی فیلم را دوست داشتید؟
بله. فیلم مازیار میری در بهترین موقعیت برای من بود.

می‌توان گفت فیلم به شما کمک کرد؟
بله. اما مازیار میری حتی نتوانست اسم فیلم را «من قاتل پسرتان هستم» بگذارد. خیلی اذیتش کردند. حتی ایشان را در سینما فلسطین، در یک جلسه نقد به محاکمه کشاندند که چرا گفته‌ای یک رزمنده، رزمنده دیگر را کشته و قاتل است. مورد توهین قرار گرفت. در همان جلسه مرتضی قربانی، فرمانده لشکر25 کربلا در زمان جنگ، گفته بود اتفاقا این اتفاق در لشکر من افتاده و تمامی آن کسانی که این‌طور به کارگردان می‌تاختند، خاموش شدند.

مخاطب بیشتر دوست دارد تخیل خنثی بشنود تا واقعیت تلخ.
هر دو را. اما بزرگ‌ترین مشکل کسانی هستند که می‌خواهند ادبیات مانیفست ارائه بدهند؛ می‌خواهند راهنمای اخلاقی، راهنمای سیاسی، راهنمای اجتماعی باشد. ادبیات این کارکرد را ندارد.

کارکرد ادبیات چیست؟
ادبیات جهان بزرگ‌تری را در ذهن شما می‌سازد. ادبیات به تو نمی‌گوید چطور باید زندگی کنی. مانیفست نمی‌دهد. به تو پیشنهاد می‌دهد. داستایوفسکی در داستان‌هایش زندگی انسان‌های فرومایه و رذل را به نمایش می‌گذارد. همین کافی است. شما اگر می‌خواهید موعظه اخلاقی بخوانید، چرا باید ادبیات بخوانید؟

مثلا قیدار را می‌خوانید، اخلاق را نیز شامل می‌شود و بسیار نکات اخلاقی را به شما یادآور می‌‌شود.
درست است، ولی آن نیست که به شما مثل کتاب‌های آقای جوادی‌آملی تذکر بدهد. رمان کارکردش اینچنین نیست؛ رمان به نمایش می‌گذارد و در بهترین حالت فقط به شما پیشنهاد می‌دهد؛ همین و بس. نویسنده، زندگی قیدار را به نمایش می‌گذارد. حتی پیشنهاد هم نمی‌دهد. ولی وقتی رمان را تمام می‌کنی، قیدار را می‌ستایی. ستایش قیدار یعنی ستایش نیکی، ستایش جوانمردی، ستایش همه خوبی‌های عالم.

فکر می‌کنید بیشتر این مخالفت‌ها و انتقاداتی که می‌شود به‌دلیل عدم فهم از ادبیات، رمان و تخیل کردن است؟
بله. بیسوادی یکی از مشکلات منتقدان ادبیات جنگ است. در یک گروه اینچنین است که همواره ساز ناکوک بر ادبیات جنگ می‌زنند و می‌گویند ادبیات باید این‌گونه باشد. عده‌ای دیگر بستری فراهم شده که دیده شوند. باور نمی‌کنید، عده‌ای از اینها، با همین دادوقال و فحش دادن‌ها به چه مناصبی که نرسیدند.

شابلونی برای خود طراحی کردند و می‌گویند باید نوشته‌هایتان عین این شابلون باشد.
درست است. شابلون آنها به درد هر جایی بخورد، به درد ادبیات نمی‌خورد. ادبیات جای بایدها و نبایدها نیست؛ جای پیشنهاد است. ادبیاتی که در خدمت قرار بگیرد، ادبیات نیست و از ادبیات بودن ساقط می‌شود.

شکل دیگری پیدا می‌کند.
می‌توانیم اسم آن را شبه‌ادبیات بگذاریم. در دوران کمونیستی شوروی، انتشارات پروگرس هزاران کتاب این‌گونه منتشر کرد، صدها رمان و داستان در اوایل انقلاب، در ایران چاپ می‌شد و در اختیار خوانندگان بود. کتاب‌های پروگرسی کاملا معروف و مشهور بودند. آن کتاب‌ها چه شدند؟ حتی در تحلیل تاریخ ادبیات هم از آن کتاب‌ها اسم نمی‌برند. فقط می‌گویند کتاب‌های پروگرسی! چون ادبیات نبودند، القای اندیشه‌های مارکسیستی بودند در رنگ و لعاب رمان و داستان. پر از بایدها و نبایدها بودند. در شوروی فقط این‌گونه کتاب‌ها چاپ می‌شد و استالین دستور داده بود و هرکسی مخالف این کتاب‌ها بود، نمی‌گذاشتند کاری بکند. برخی کتاب‌ها همچون دن آرام بود که با دستور چاپ شد. یعنی اولش گفتند این کتاب در خدمت نیست و بعد گفتند در خدمت پرچم سرخ است تا چاپ شد. امروز که نگاه به ادبیات شوروی می‌کنیم، می‌بینیم همه آنها از بین رفته‌اند، ولی داستایوفسکی، چخوف، تولستوی و... برای جهان باقی ماندند. اینها ادبیات بودند. اینها چوب باید و نباید را بالای سر مخاطب قرار نداده بودند. این کتاب‌هایی که امروزه به اسم خاطره جنگ چاپ می‌شود، پر از باید و نباید است. ما باید به‌سمت لذت خواندن برای مخاطب برویم. مخاطب لذت ببرد، ادبیات را به او عرضه کنیم، پیشنهاد کنیم، ادبیات غیر از پیشنهاد هیچ کار دیگری نمی‌تواند بکند. هیچ ادعای دیگری هم ندارد.

نمی‌خواهید کتاب غیرجنگی بنویسید؟
خیلی دلم می‌خواهد. یک سوژه دارم که کتاب غیرجنگی بنویسم. شاید بنویسم و شاید ننوشتم؛ نمی‌دانم.

می‌خواهم چند اسم را نام ببرم و نظر شما را درموردشان بدانم:
رضا امیرخانی؟
باهوش‌ترین نویسنده‌ای که می‌شناسم.

محمود دولت‌آبادی؟
این یاقوت‌ها را قبل از اینکه از بین ما بروند، هرکسی می‌تواند برای افتخار خود یک عکس با آنها بیندازد.

سیدمهدی شجاعی؟
یک نویسنده اصیل و جوشی!

ابراهیم حاتمی‌کیا؟
مهم‌ترین اثر سینمایی جنگی ما را که در تاریخ سینما می‌ماند، کارگردانی کرده است؛ آژانس شیشه‌ای.

محسن مومنی‌شریف؟
یک دوست خوب.

محمدمهدی اسماعیلی؟
نمی‌شناسمش.

وزیر ارشاد هستند.
دبیر سابق مبارزه با موادمخدر اصفهان!

مرتضی سرهنگی؟
آشنایی و دوستی با او افتخار همیشگی من است.

............... تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

پدر ویژگی‌های بارز یک آنیموس منفی (سایه مردانه) را در خود حمل می‌کند... در جوانی، خودکامه و جسور و بی‌توجه بوده و تا به امروز، تحقیرگر: به مادرت صد دفعه گفته‌ بودم از این پسر مرد در نمی‌آد... تلاش ناکام پیرمرد در دست‌درازی به معصومیت پسر موجب استقرار حس گناهی است که یک قدم تا «انزجار از خود» فاصله دارد. و این فاصله با تنبیه پدر و تایید مادر طی و تبدیل به زخمی عمیق می‌شود... او یک زخمی است که می‌تواند زخم بزند ...
کتاب سه بخش دارد و در هر بخش ماجرا از دید یکی از سه مرد خانواده روایت می‌شود... سه راوی سه نگاه ولی یک سوژه: مادر... تصویر موج‌های هم‌مرکز که یکی پس از دیگری به حرکت درمی‌آیند ولی هرگز به یک‌دیگر نمی‌رسند... از خاله آیرین می‌شنویم و از زندگی و رابطه‌اش با شوهر سابقش بوید،‌ از سوفی، خدمتکار خانه که دلبسته کارل است، ‌از کارل آلمانی و داستان‌های پدربزرگش،‌ از عمه کلارا و عمو ویلفرد و جزییات خانه‌شان و علایق‌شان... در فصل اول پسری سرکش و برادرآزار به نظر می‌آید ولی در فصل دوم وجوه تازه‌ای از شخصیت ...
مدیر کارخانه خبردار می‌شود که یکی از آشنایانش، به نام مهندس مارکو ماشینی ساخته است به اسم کاربوراتور که می‌تواند از خود ماده، جوهر ازلی آن را بیرون بکشد: «مطلق»... پدیده‌های عجیبی تولید می‌شوند: رخدادهای دینی مانند گرایش‌های مذهبی، وعظ و خطابه، معجزات و حتی انواع تعصبات مذهبی... هواخواهان خدای روی کشتی لایروبی! با طرفداران خدای میدان تربیت اسب! درگیر می‌شوند... کلیسای رومی که از آغاز با مطلق مخالفت داشت، سرانجام آن را می‌پذیرد ...
شناخت و نقد ساختار آموزشی چین... با بهره‌گیری از محدودسازی آموزش به ارزیابی‌های کمی و هم با تاثیرگذاری سیاسی- ایدئولوژیک بر اندیشه‌های نوآموزان، آنها را از خلاقیت و آفرینشگری در گستره‌های گوناگون باز می‌دارد... برخی سیاستمداران و روزنامه‌نگاران نامدار امریکا خواستار الگوبرداری از چین در زمینه آموزش شده‌اند!... در چین نیز عبور از سد کنکور که «گائوکائو» نامیده می‌شود آسان نیست ...
ده دلیل برای امید به آینده... ما همیشه داریم علیه زمانِ حال در آرزوی بازگشت به گذشته طلایی می‌اندیشیم... این نزدیک‌بینی تاریخی برای گونه بشر منافع تکاملی دارد و در طول میلیون‌ها سال شکل گرفته است تا خطرات نزدیک بسیار مهم‌تر و جدی‌تر جلوه کنند و باعث هوشیاری انسان برای فرار یا غلبه بر آنها شوند... این مکانیسم تکاملی محمل مناسبی برای سوءاستفاده افراد و گروه‌ها و حکومت‌هایی می‌شود که برای پیشبرد اهداف خود نیاز به ایجاد ترس یا خلق دشمنان و خطرات خارجی دارند ...