ادبیات یکی از فرزندان ارجمند هنر و سینما ته‌تغاری خانواده هنر است... در سینما مخاطب نه با گزارش خیال، بلکه با «تصویر خیال» مواجه است... در نسخه 1994 برای شخصیت جو و سایر شخصیت‌ها از بازیگران دیگری استفاده شده است، که به لحاظ پیکرشناختی بسیار متفاوت‌تر از نسخه 2019 هستند... در نسخه 2019 محتوا کلاسیک و شکل روایت مدرن است اما رمان از منظر محتوا و شکل کلاسیک است... اگرچه به دلیل نگاه نویسنده هیچ شخصیت شرور و سیاهی در هر دو نسخه وجود ندارد، اما مرز میان بدی و خوبی خاکستری نیست

اقتباسِ جهان یا جهانِ اقتباس | فیلمنگار


اقتباس چیست؟ اقتباس یعنی چه؟ اقتباس کی و در کجا متولد شد؟ چه کسی اولین اقتباس جهان را از جهان اقتباس کرد؟ چرا؟ و چگونه؟
اقتباس قدمتی به طول تاریخ بشر دارد. پیش از اقتباس، انسان نه می‌اندیشید و نه از اندیشیدن هنر می‌ساخت. ذهن و عین بر هم منطبق بودند. انسان تنها جهان را مصرف می‌کرد و از دل و جانِ مادر خویش، طبیعت، ابزار زندگی می‌ساخت. اقتباس اما انسان را از مادرش، طبیعت، و از برادران و خواهران خویش، خرس و گوزن و عقاب، متمایز کرد. انسان با انتقال ذهنی «چیز» و انطباق آن «چیز» با عین، جهان ذهنی طبیعت را از طبیعت عینی جهان اقتباس کرد. زمان آمد. مکان آمد. دال آمد. مدلول آمد. زبان آمد. انتزاع آمد. هنر آمد. انسان آمد و جهان شد. از این پس عینی در جهان هنر ذهنی شد و ذهنی در جهان انسان عینی شد. انسان از دایره مصرفِ طبیعت اقتباسِ جهان را آموخت و با تولید اقتباس از طبیعت جهان را ساخت و انسان شد.



انسان با تصویر طبیعت بر سنگ‌ها و صخره‌ها، با ساختن پیکر‌های چوبی و سنگی مالک ذهنی طبیعت شد. دیگر لازم نبود برای غلبه بر ببر و پلنگ و شیر به کمین بنشیند، تعقیب کند، شکار کند. بجنگد. بدرد، دریده شود. مصرف کند و مصرف شود. می‌توانست در غیاب «چیزها»، «چیز» را احضار کند. می‌توانست تصویر و مجسمه «چیز» را جانشین ببر و پلنگ و شیر واقعی کند. تمایز انگاره از اصل، دیگر بر «چیز» خاص دلالت نمی‌کرد. نوع از انواع متمایز شد. اقتباس از طبیعت با هنر ساختن «چیزها» متعین شد. طبیعت دگربودِ اندیشه واقعی انسان و انسان اندیشه دگربودِ طبیعتِ انتزاعی شد. انسان از طبیعت با خود بیگانه و با خود در طبیعت یگانه شد. انسان از واقعیتِ طبیعت، تجریدِ اقتباس را آموخت و از طبیعت به عنوان واقعیت، تجرید شد.

با اقتباس از طبیعت وجودِ انسان صاحب چیزی به نام اندیشه شد که متمایز از وجودی بود که صاحب واقعی آنِ اندیشه، طبیعت بود. اندیشه اما نه چشم دارد که ببیند، نه گوش دارد که بشنود، نه دهان دارد که بچشد، نه دماغ دارد که ببوید و نه دست دارد که لمس کند. دیدن، شنیدن، چشیدن، بوییدن و لمس کردنِ انسانِ بدون اندیشه نیز فاعل نیست. انسان با اقتباس از طبیعت فاعلِ اندیشه شد و با اندیشه تاریخ انسان و هنر آغاز شد. انسان با اقتباسِ جهان، جهانِ اقتباس را آفرید.

روایت اول: از معنای لغوی واژه اقتباس آغاز می‌کنیم. در زبان آلمانی مصدر adaptieren به معنای اقتباس کردن و اسم Adaption به معنای اقتباس است. در معنای این واژه در فرهنگ لغت آلمانی آمده است: چیزی را از روی چیز دیگری برداشت کردن. چیزی را از یک رسانه به رسانه دیگر منتقل کردن. در همین فرهنگ لغت دو مصدر مترادف برای اقتباس، یعنیanpassen به معنای منطبق کردن و bearbeiten به معنای کار کردن بر روی چیزی آمده است. بنابراین با توجه به معنای لغوی اقتباس، مکانیسم آن را بر دو اصل «انتقال» و «انطباق» تعریف می‌کنیم. میانجی میان دو اصل انتقال و انطباق، «فرایند تغییر» است. یعنی تبدیل یک رسانه به رسانه دیگر. به همین دلیل در رویکرد پراکتیک برای صحت و سقم انواع و اقسام اقتباس این سه کدواژه، یعنی «انتقال»، «انطباق» و «تغییر» را به عنوان معیار به کار می‌بریم.

ادبیات یکی از فرزندان ارجمند هنر و سینما ته‌تغاری خانواده هنر است. بااین‌حال، سینما به عنوان وارث خانواده هنر از تولد تا به امروز بند نافش به برادر ارشدش، ادبیات، گره خورده است. پرسش این است که چگونه سینما از روی دست ادبیات اقتباس می‌کند؟ کدام‌یک از دیگری عمق و غنا می‌گیرد؟ چگونه؟ آیا فقط ادبیات منبع تغذیه سینماست، یا سینما هم در وسعت بخشیدن به ادبیات نقش دارد؟ آیا ادبیات و سینما دو رسانه مختلف هستند؟ به دو زبان مختلف سخن می‌گویند؟ ویژگی‌های این دو زبان چیست؟ چگونه می‌توان زبان ادبیات را به سینما ترجمه کرد؟ آیا اقتباس نام هنر ترجمه فرزندان مختلف هنر به همدیگر است؟ آیا هر اثر ادبی پتانسیل اقتباس سینمایی را دارد؟ در هر اقتباس سینمایی چه چیزی را باید رعایت کرد؟ رازهای زبان این دو رسانه و هنر اقتباس در چیست؟

با توجه به معنای اقتباس در اولین مرحله از تحلیل، مهم‌ترین وظیفه برای تئوریزه کردن قواعد اقتباس، شناخت قواعد حاکم بر هر رسانه، به عنوان یک زبان است. مهم‌ترین پرسش در این مرحله این است که زبان یک رسانه یعنی چه؟ قواعد این زبان از چه اصولی تشکیل شده است؟ محدودیت‌ها و امکانات این زبان برای بیان موضوعش در چیست؟ نقاط مشترک و متمایز این زبان با سایر زبان‌ها در چیست؟

در مرحله بعد می‌بایستی بر «فرایند تغییر متن» از یک رسانه به رسانه دیگر تمرکز کرد. در این مرحله مهم‌ترین پرسش این است که چگونه یک زبان (ادبیات) به زبان دیگر (سینما) ترجمه می‌شود؟ چه چیزی منتقل و با چه چیزی منطبق می‌شود؟ چگونه؟ قواعد این «انتقال» و «انطباق» در چیست؟

در مرحله سوم باید به سراغ مصداق مشخص رفت و با مقایسه یک نمونه ادبی که تبدیل به فیلم شده است، اصول تئوریزه‌شده اقتباس را به طور تطبیقی بررسی کرد. از گام اول آغاز می‌کنیم.

روایت دوم: اولین و مهم‌ترین پیش‌فرض تئوریک و مشترک هنر ادبیات و سینما این است که مخاطب نه با «واقعیت عینی» و نه با «واقعیت ذهنی»، بلکه با «واقعیت متنی» مواجه است. ادراک واقعیت عینی و ذهنی در چهارچوب قواعد زبان که فراورده‌ای اجتماعی و محصول شرایط تاریخی و مناسبات اجتماعی خاص است، متجلی می‌شود. در هر «واقعیت متنی» نیز مخاطب با قواعد زبانی مواجه است که منتج از زبان به شکل کلی و متفاوت از آن به شکل جزئی است.

«واقعیت متنی» اگرچه به عنوان یک فراورده اجتماعی بازتاب مستقیم و غیرمستقیم واقعیت عینی و ذهنی است، اما هر «واقعیت متنی» دارای زبان و قواعد مستقل و مشترک با سایر متن‌هاست که در چهارچوب قراردادهای از پیش پذیرفته‌شده زبان آن رسانه عمل می‌کند. به همین دلیل مخاطب در رسانه‌های مختلف با زبان‌های متفاوت که دارای تشابهات و تمایزات و نکات ضعف و قدرت خاص خود هستند، مواجه است که مبتنی بر تاریخ آن رسانه و تغییرات تاریخی آن است. «واقعیت متنی» بنیادی‌ترین وجه مشترک و «واقعیت زبانی» مهم‌ترین وجه تمایز ادبیات و سینماست.

برای تشخیص تمایز ادبیات و سینما ابتدا به عنوان دو رسانه متفاوت و سپس از منظر زبان به شکل کلی نگاه می‌کنیم. از ساده‌ترین و بدیهی‌ترین ویژگی‌های متفاوت این دو رسانه آغاز می‌کنیم. این بدیهیات را در ایده‌آل‌ترین شکل آن در نظر می‌گیریم.

مخاطب ادبیات پول می‌دهد و کتاب را می‌خرد و مخاطب سینما بلیت می‌خرد و فیلم را در سالن سینما تماشا می‌کند. این دو اصل بدیهی که از فرط بدیهی بودن هیچ توجهی را جلب نمی‌کند، دو نوع ویژه و ارتباط متمایز میان قرائت و ادراک اثر ادبی و فیلم را ایجاد می‌کند.

«پیکر جسمانی» داستان به عنوان کالای کتاب و «پیکر جسمانی» فیلم برای عرضه کالا، پرده سینماست. اولین تفاوت مهم این دو رسانه در قرائت و ادراک از کانال تصرف و حس مالکیت بر این «پیکر جسمانی» می‌گذرد. مخاطب ادبیات مالکِ پیکر جسمانی داستان و مخاطب سینما مصرف‌کننده پیکرِ جسمانی فیلم است. مخاطب ادبیات کتاب را در دست می‌گیرد. آن را لمس می‌کند. ورق می‌زند. مخاطب سینما اما مالک هیچ چیزی نیست. تنها سهمِ اجتماعی تماشا را از پیکر جسمانی فیلم صاحب می‌شود. مالکیت بر پیکر جسمانی ادبیات، انگار همه چیز قبلاً اتفاق افتاده است و اکنون مالک کتاب «داستان گزارش» آن را می‌خواند. سهم اجتماعی تماشای فیلم، انگار همه چیز الان دارد اتفاق می‌افتد و اکنون مخاطب سینما در حال تجربه «گزارش داستان» است.

مخاطب ادبیات به دلیل مالکیت بر پیکر جسمانی داستان رابطه‌ای از روبه‌رو، روشن، خودآگاه و فردی با داستان دارد. مخاطب سینما به دلیل سهم اجتماعی تماشا، رابطه از پشت سر، تاریک، ناخودآگاه و جمعی دارد.

رابطه از روبه‌رو؛ یعنی مخاطب ادبیات می‌تواند هر وقت که اراده کند، کتاب را بخواند. می‌تواند از سر کنجکاوی قسمت‌هایی از میانه کتاب را ابتدا بخواند. می‌تواند پایان کتاب را در نیمه داستان بخواند. می‌تواند اراده خواندن را به میل خویش جلو برد و هر وقت که خواست، آن را قطع کند.
رابطه از پشت سر در سینما؛ یعنی مخاطب سینما اراده‌ای در نمایش فیلم ندارد و فیلم تماشا را بر مخاطب تحمیل می‌کند و مخاطب مجبور به تبعیت از آن می‌شود.

رابطه روشن؛ یعنی این‌که مخاطب ادبیات در نور روز یا شب داستان را می‌خواند، بنابراین به‌رغم این‌که کتاب را می‌خواند، تمام حواسش برده بی‌چون‌وچرای متن نیست.
رابطه تاریک؛ یعنی مخاطب سینما می‌بایستی در انتزاع تاریکی بنشیند و کانون تمرکز و حواسش را بر پخش نور بر پرده سفید و سیمانی سینما معطوف کند.

رابطه خودآگاه در ادبیات؛ یعنی هر قدر که تمرکز مخاطب بر داستان یا رمان زیاد باشد، اما تمام حواسش به دلیل مکان و زمان عینی معطوف به داستان نیست، بلکه در مرز هوشیاری و نیمه‌هوشیاری قرار می‌گیرد. چشم مخاطب می‌تواند داستان را بخواند و ذهنش نیز درگیر این فرایند شود، اما هم‌زمان گوش مخاطب صداهای اطراف را بشنود. بنابراین مخاطب ادبیات کنترل تولید و مصرفِ حسی و ذهنی را به هر اندازه که اراده کند، در اختیار دارد.

رابطه ناخودآگاه مخاطب سینما؛ یعنی این‌که چشم و گوش هم‌زمان معطوف بر پرده و باندهای صدای سالن سینماست و مهم‌ترین حواس مخاطب به شکل انحصاری در خدمت فیلم و تناسب تولید و مصرف حسی و ذهنی به واسطه فیلم تعیین می‌شود.

رابطه فردی؛ یعنی مخاطب ادبیات در گسست کامل با دیگران به سفر و تجربه شخصی دست می‌زند، بدون این‌که افراد دیگری هم‌زمان با او در این تجربه و حال‌وهوا شریک باشند.
رابطه جمعی؛ یعنی این‌که مخاطب سینما در حین اجرای آیین و مراسم است. چراغ‌های سالن سینما هم‌زمان برای همه خاموش می‌شود. سکوت هم‌زمان برای همه اجباری می‌شود. انتقال و سرایت تجارب عاطفی هم‌زمان از فرد به افراد منتقل می‌شود. اگر صحنه‌ای خنده‌دار باشد، صدای خنده دیگران در میزان شادی مخاطب تأثیر دارد.

به علت تفاوت حسِ مالکیتِ پیکر جسمانی و عینیتِ بیرونی مکان و زمان، مخاطب ادبیات و سینما با دو رسانه کاملاً متمایز سروکار دارند، که این عینیت، قواعد زیبایی‌شناسی خاص خود را ایجاب می‌کند. مهم‌ترین قاعده در این سطح «ریتم بیرونی متن» است.

«ریتم بیرونی متن» یعنی مخاطب ادبیات می‌تواند یک داستان کوتاه یا رمان بلند را یک‌نفس تا آخر بخواند تا علاوه بر تمرکز بر اجزای داستان، بعد از پایان، آن را به عنوان یک کلیت به‌تدریج هضم کند. می‌تواند داستان کوتاه یا رمان بلند را در عرض چند روز یا چند هفته بخواند و فرایند درک و هضم را به‌تدیج و به‌آهستگی پیش برد. می‌تواند کتاب را در اتاق نشیمن، اتاق خواب، آشپزخانه، اتوبوس، قطار، یا هر جای دیگر بخواند. می‌تواند هر جا که دوست دارد، کتاب را ببندد و به تعمق درباره شخصیت‌ها و جهان داستان بپردازد. می‌تواند در مورد گذشته و آینده شخصیت‌ها در کمال آرامش خیال‌پردازی کند. می‌تواند به چند صفحه قبل بازگردد و مجدداً قسمت‌هایی از کتاب را دوباره بخواند و به خیال‌پردازی‌اش وسعت ببخشد. می‌تواند در حین خواندن رمان به سایر ارجاعات «درون‌متنی» مراجعه کند تا اشراف کامل‌تری بر ماجراها و شخصیت‌ها پیدا کند. می‌تواند قسمت‌های مهم رمان، گفت‌وگوها و... را یادداشت کند و از کانال این گزینش نوع ویژه‌ای از قرائت، ادراک و ذخیره‌سازی را در ذهنش ماندگار کند. مخاطب ادبیات مالک پیکر جسمانی کتاب است و به دلیل اراده و انتخاب عینیت مکان و زمان بیرونی از ملکوت آزادی وسیع‌تری برخوردار است. به همین دلایل مخاطب ادبیات در مواجهه با متن به عنوان یک سوژه فعال، حضور خودآگاه‌تری دارد و هژمونی متن از خصلت دموکراتیک بیشتری برخوردار است. زیرا قرائت و ادراک متن از کانال «میانجی اراده» مخاطب می‌گذرد که این میانجی حال‌وهوای «ریتم بیرونی متن» را تعیین می‌کند. این آزادی سوژه در انتخاب «ریتم بیرونی متن»، در قرائت و ادراک «ریتم درونی متن» و درگیر کردن ذهن مخاطب به عنوان ابژه متن، نقش تعیین‌کننده‌ای دارد و رابطه پیچیده‌ای را میان صدای ذهنی مؤلف، صدای درونی متن، میزان شنوایی مخاطب و وسعت گفت‌وگوی درونی مخاطب و متن ایجاد می‌کند. بنابراین هژمونی مؤلف و متن، مطلق و انحصاری نمی‌ماند. گفت‌وگوی آزادانه‌ای میان مؤلف و متن و مخاطب جریان می‌یابد. با هر تغییر موقعیت مکانی و زمانی مخاطب، ممکن است صدای متن، لحن راوی، شخصیت‌ها و... تغییر کند. صدای درونی شخصیت‌ها هر بار ممکن است رنگ‌وبویی دیگر بگیرد و به گونه‌ای متفاوت شنیده شوند. حتی شکل و قیافه شخصیت‌ها ثابت نمی‌ماند و متناسب با خیال و حال‌وهوای مخاطب می‌تواند هر روز به هیئت تازه‌ای دربیاید.

فرایند قرائت و ادراک در ادبیات مانند رانندگی در فضای باز است. حواس در حین تمرکز بر رانندگی ارتباط همه‌جانبه‌تری با محیط خارج از متن دارد. این ارتباط متغیر با محیط مکانی و زمانی خارج از متن بخشی از فرایند خلق و تولید متن به شکل خیال است. بااین‌حال، در ادبیات اگرچه «ریتم بیرونی متن» از سوی میانجی اراده مخاطب تعیین می‌شود، اما فقط با فرارفتن از این میانجی است که «ریتم درونی متن» در مخاطب اتفاق می‌افتد.

در سینما اما از منظر عینیت مکان و زمان مخاطب تبعید اختیاری را انتخاب می‌کند. می‌پذیرد دو ساعت در سالن سینما و در میان دیوارها و زیر سقف سرپوشیده آن زندانی شود. می‌پذیرد از واقعیت زمان منفک شود و از انتزاعِ تاریکی اطاعت کند. می‌پذیرد قواعد زندان را زندانبان تعیین می‌کند. می‌پذیرد چراغ‌ها در ساعت خاصی خاموش شوند. می‌پذیرد سکوت اجباری است. می‌پذیرد رودخانه جاری تصاویر بر پرده سینما ذهنش را بدون وقفه آبیاری کنند. می‌پذیرد در صورت خیال‌پردازی خارج از متن، ارتباطش با متن از دست می‌رود و امکان بازگشت و مرور مجدد متن را ندارد. می‌پذیرد تمام حواسش را می‌بایستی برده تصاویر و صدا‌های متن کند تا وسعت آزادی خیال را تجربه کند. می‌پذیرد بر محدودیت عینیت بیرونی زمان و مکان تن بدهد تا در خلسه جادویی تصاویر محدودیت زمان و مکان را بشکند. بنابراین مخاطب سینما به عنوان سوژه در حین حضور، غایب است. جای سوژه و ابژه متن مدام در حال تغییر است. ذهن مخاطب به عنوان سوژه فقط ابژه متن را مصرف نمی‌کند، بلکه متن به عنوان سوژه، حس و ذهن مخاطب را مصرف می‌کند. رابطه تولید و مصرف به دلیل هژمونی غالب تصویر و صدا بلاواسطه و بدون میانجی اراده مخاطب به وقوع می‌پیوندد، بنابراین ریتمِ ادراک و دریافتِ مخاطب به یک واقعیت مکانی، سالن سینما و به یک واقعیت زمانی، سانس سینما محدود می‌شود تا از آن بگذرد. فرایند قرائت و ادراک در سینما مانند رانندگی در تونل است. حواس در حین تمرکز بر رانندگی ارتباط محدودتری با جهان خارج از متن دارد، اما توجه ذهن مانند کانونی شدن نور خورشید بر ذره‌بین محدودیت را می‌سوزاند تا آزادی خیال بی‌کرانگی ورای دیوارها را تجربه کند.

در واقع ادبیات با قبول مالکیتِ مخاطب بر پیکر جسمانی داستان، میانجی اراده آزاد مخاطب را به عنوان «ریتم بیرونی متن» به رسمیت می‌شناسد، اما سینما با حکم لغو این مالکیت اراده مخاطب را به عنوان میانجی «ریتم بیرونی متن» آزادانه به خدمت خویش درمی‌آورد.

در هر دو رسانه اما هم‌زمان تولیدِ خیال، مصرفِ تولید است. بدون متن، مصرفی در کار نیست و بدون مصرفِ متن، تولیدِ خیال هم در کار نیست. «واقعیت متنی» صحنه پررمز و راز توأمان تولید و مصرف است. بیان‌گر بازتولید واقعیت عینی و مصرف واقعیت ذهنی.

میانجی و بی‌واسطگی اراده مخاطب در تعیین ریتم بیرونی متن، پیش‌شرط ضروری برای قرائت و ادراک «ریتم درونی متن» در ادبیات و سینماست. ریتم درونی متن، به عنوان «میانجی مکمل متن»، نفس معنوی مؤلف است که در پیکر جسمانی متن دمیده می‌شود. در این سطح نیز مؤلف متن ادبی به‌مراتب از مؤلف سینما آزادتر است. یک داستان ادبی ممکن است از چند صفحه مانند داستان داش آکل صادق هدایت، تا چندهزار صفحه مانند رمان کلیدر محمود دولت‌آبادی، یا چندصد صفحه مانند رمان زنان کوچک [little women] تشکیل شده باشد. بنابراین مؤلف هنگام نگارش داستان به لحاظ درونی آزاد است با توجه به موضوعش تعداد صفحات داستان یا رمانش را کم یا زیاد کند و... اما اقتباس سینمایی از این آثار با یک محدودیت عینی و بیرونی یعنی «سانس سینما» مواجه است که از قبل تعریف و تعیین شده است و آن عینیتی کم‌وبیش در دو ساعت است.

بنابراین هر اقتباس سینمایی با هر مقدار باید خودش را با این کمیت عینی منطبق کند. مثلاً داستان چند صفحه‌ای داش آکلِ صادق هدایت باید به فیلمنامه ۱۰۰ صفحه‌ای داش آکلِ کیمیایی گسترش داده شود. باید تعداد شخصیت‌ها و ماجراها افزایش یابد تا قابلیت نمایش فیلم سینمایی را پیدا کند. یا رمان 480 صفحه‌ای زنان کوچک باید ابتدا به 120 صفحه کاهش داده شود. (هر صفحه معادل یک دقیقه در سینما و در مجموع معادل دو ساعت یعنی یک سانس سینماست.) بنابراین اقتباس سینمایی مجبور است تعدادی از شخصیت‌ها و ماجراهای داستان را حذف کند. از این لحاظ «ریتم درونی متن» ادبی و سینمایی از دراماتورژی کاملاً متفاوتی تبعیت می‌کنند. تفاوت دراماتورژی ادبیات و فیلم بحث گسترده و پیچیده‌ای است، اما به طور بسیار خلاصه می‌توان نوشت که ادبیات رسانه معطوف به زمان است. مؤلف زمان را مصرف می‌کند تا اثرش را خلق کند. سینما اما رسانه معطوف به سرمایه است. میزان سرمایه در کیفیت اقتباس نقشی تعیین‌کننده دارد و بازگشت سرمایه مؤلف را در چهارچوب قواعد بازار اسیر می‌کند. مؤلف ادبیات در تخیل، اندیشه و عمل آزادتر از مؤلف سینماست. مؤلف ادبیات در یک خط می‌تواند بنویسد: «آسمان‌خراش آتش گرفت و فرو ریخت.» اما مؤلف اقتباس سینمایی برای به تصویر کشاندن همین یک خط باید میلیون‌ها تومان هزینه کند. این آزادی مؤلف و ماهیت متفاوت دو رسانه ادبیات و سینما در همه حوزه‌ها از جمله دراماتورژی نیز صادق است که دو نوع فرایند کاملاً متمایز را ایجاد می‌کند. در دراماتورژی فیلم فشردگی روابط علی و غیرعلی موجب می‌شود نقاط عطف داستان در فاصله کوتاه‌تری به وقوع بپیوندد. تنوع ساختار‌ها محدود است و شخصیت‌ها از پیچیدگی و عمق کمتری برخوردارند. روابط علی و غیرعلی در ادبیات از پراکندگی، گستردگی و عمق بیشتری برخوردار است. به همین دلیل در ادبیات تنوع ساختار‌ها و پیچیدگی شخصیت‌ها به‌مراتب بیشتر است.

روایت سوم: ادبیات و سینما به عنوان «واقعیت متنی» هر دو در «جهان زبان» شکل می‌گیرند. «جهان زبان» قبل از هر چیز یک فراورده اجتماعی و تاریخی معین است. قبل از تولد «جهان زبان»، ذهن و عین بر هم منطبق بودند و به زبان ژاک لکان میان «نظم واقعی»، «نظم نمادین» و «نظم خیالی» تمایزی نبود. با تولد «جهان زبان»، انسان از «نظم واقعی» جدا و جهان پیچیده «نظم نمادین» و آرزوی وحدت «نظم خیالی» آغاز می‌شود. انسان به عنوان بدن در چهارچوب «نظم واقعی» اسیر می‌ماند و در مقام «سوژه نمادین» از «نظم واقعی» متمایز می‌شود و به کمک «نظم خیالی» وحدت آرمانی با «دیگری» خویش را حسرت می‌برد. بنابراین زبان، جهان را تکه‌تکه می‌کند. سوژه متولد می‌شود و «جهانِ زبان» تبدیل به «زبانِ جهان» می‌شود. در تقسیم‌بندی سه‌گانه‌های هگل فرایند حرکت تاریخی «هنر»، «دین» و «فلسفه» معلول این کشاکش جدایی و وحدت است. زبان در این تعریف عام مجموعه‌ای از نشانه‌هاست. سلول بنیادی نشانه دال و مدلول هستند. دال صورت صوتی واژه در ذهن و مدلول مفهوم ذهنی واژه است. اولین و مهم‌ترین تفاوت ادبیات و سینما و تفاوت قرائت و ادراک مخاطب در این سطح از تعریف زبان اتفاق می‌افتد. (به این موضوع دوباره خواهم پرداخت.)

دومین سطح از تفاوت زبان ادبیات و سینما معطوف به «زبان متنی» است. هر متن در چهارچوب قواعد زبان رسانه خودش سخن می‌گوید. سلول بنیادین سینما، تصویر و ادبیات زبان است. منظور از زبان در ادبیات، ادبیت زبان به معنای به‌کارگیری قواعد زبان نوشتاری و گفتاری است. بوف کور صادق هدایت و تنگسیر صادق چوبک هر دو به زبان فارسی نوشته شده‌اند که از قواعد کلی زبان نوشتاری و گفتاری پیروی می‌کند، اما ادبیت زبان بوف کور هدایت آن را از تنگسیر چوبک متفاوت می‌کند. از کانال تفاوت ادبیت زبان به مفهوم تفاوت متن‌های ادبی می‌رسیم. سینما اما با زبان تصویر سخن می‌گوید. تفاوت فیلم هشت و نیم فدریکو فلینی و همشهری کین اورسن ولز و... مبتنی بر استفاده متفاوت از زبان تصویر، یعنی استفاده از قواعد فیلم‌برداری، میزانسن، تدوین و صدا (کارگردانی) برای به تصویر کشیدن عناصر روایی (فیلمنامه) است. از برایند این دو خصلتِ زبان تصویر «سبک‌ها» در سینما به وجود می‌آید که «سبک شخصی» به عنوان امضای شخصی مؤلف زیرشاخه سبک‌ها و وجه متمایز آثار مختلف سینمایی با یکدیگر است.

بنابراین هنگامی که در ادبیات و سینما در سطح زبان به طور عام سخن می‌گویم، تمرکز بر جدایی واقعیت عینی و ذهنی است که وجه مشترک همه انواع «متن‌ها» است. اما هنگامی که در چهارچوب «زبان متنی» سخن می‌گوییم، علاوه بر جدایی جهان عینی و ذهنی، بر قواعد جهان متن به عنوان «زبان» تأکید می‌کنیم.



روایت چهارم: ادبیات و سینما را در رویکرد به انسان و جهان و در یک تعریف بسیار کلی به سه سرشاخه کلاسیک، مدرن و پست‌مدرن تقسیم می‌کنیم. این سه سرشاخه از منظر ساختاری به زیرشاخه‌های متعددی تقسیم می‌شوند که فعلاً موضوع این مقاله نیست.

در تعریف ادبیات و سینمای کلاسیک، مکان و زمان ظرف جهان هستند. مبدأ، مسیر و مقصد مشخص است. بین انسان و جهان یگانگی وجود دارد. جهان محمل معناست. انسان و جهان واقعیت دارند. جهان دو بعدی است و مرز میان سیاهی و روشنایی مشخص است. پیروزی خیر بر شر حقانیت دارد. آرمان وجود دارد. کمال هست. مبارزه میان قطب‌های متضاد حاکم است و جهان صحنه تحقق عدالت اخلاقی است. اتوپیا غایت این حقانیت را محقق می‌کند. ادبیات و سینمای کلاسیک داستان «گردش انسان در جهان» را روایت می‌کند.

در ادبیات و سینمای مدرن جهان دو بعدی نیست. دیالکتیک صدق و کذب رفع می‌شود. شخصیت‌های سیاه و سفید وجود ندارند. انسان و جهان در سایه روشن مرزهای خاکستری حرکت می‌کند. شورش شک حاکم است. آگاهی و جهالت پیوسته به هم تبدیل می‌شوند. نفی و اثبات توأمان. جهان محمل معناست اما معنا گم شده است. غایت ممکن است، اما تحقق پیدا نکرده است. بنابراین خاستگاه روشن است. غایت روشن است، اما تعریف خاستگاه و غایت ناروشن است. انسان در جست‌وجوی غایت است، اما معنای غایت پیوسته در تغییر است. سوژه هست، اما محقق نشده است. جهان در حال شدن مدام است. معیار‌ها متغیرند، اما معیار هست. استحاله قطب‌های متضاد در همدیگر توقف‌ناپذیر است.

در مفهوم ادبیات و سینمای مدرن، رابطه مکان و زمان پیچیده‌تر می‌شود. حس بیرونی انسان مکان و حس درونی انسان زمان را می‌سازد. بر اساس فلسفه کانت، مکان و زمان شرط پدیدار شدن چیزهای بیرونی برای انسان و جزو مقولات از پیشی هستند. ما نمی‌توانیم هیچ میزی را موجود بدانیم، مگر این‌که آن میز را در مکان و زمان متصور شویم. از این‌رو مکان و زمان شرط شناسایی چیزهاست که انسان برای فهم آن چیز با مُهر مکان و زمان آن را قابل شناسایی می‌کند. انسان برای فهم طلوع و غروب خورشید مفهوم مکانی شرق و غرب و مفهوم زمانی طلوع و غروب را بر پدیده طبیعی خورشید فرامی‌افکند تا آن را انسانی و قابل فهم کند. در طبیعت مفهومی به نام دیروز، امروز، فردا و شرق و غرب وجود ندارد. انسان اما گسست و فواصل را به نام زمان و مکان بر چرخش طبیعی طبیعت فرا می‌افکند تا طبیعت را انسانی کند. بین دیروز، امروز و فردا، بین تولد، رشد و مرگ، بین شرق و غرب و جنوب... تفاوت می‌گذارد، به تفاوت‌ها نظم و وحدت می‌بخشد. رابطه میان اجزا و کل را خلق می‌کند. به واقعیت جهان می‌بخشد و به جهان واقعیت، تا واقعیت و جهان را بشناسد، بفهمد و تسخیر کند. علم در چهارچوب این مفهوم از مکان و زمان، «زبان خودآگاه بیرونی» انسان می‌سازد، اما «زبان ناخودآگاه درونی» انسان را به پیش می‌برد. بنابراین پرسش اصلی انسان در ادبیات و سینمای مدرن این است که معنا چیست؟ یقین کدام است؟ چگونه رها شوم بدون این‌که گم شوم؟ بنابراین ادبیات و سینمای مدرن در حوزه پاسخ سرگردان است. یعنی روشنایی‌های کشف‌نشده. ادبیات و سینمای مدرن «گردش جهان در انسان» را روایت می‌کند.

در ادبیات و سینمای پست‌مدرن زمان و مکان ظرف جهان نیستند. زمان به شکل مکان به نمایش درنمی‌آید. زمان خطی نیست. مکان خانه وجود نیست. زمان کیفیت حضور نیست. فواصل گذشته و حال و آینده وجود ندارد. مکان و زمان پیوسته است. سیال است. بی‌کران است. نمی‌گذرد. همواره هست. گذشته نگذشته است. آینده گذشته است. لحظه‌ها نامتمایزند و زمان حال برآیند گذشته و آینده است. بنابراین در ادبیات و سینمای پست‌مدرن موضوع تضاد «زبان ناخودآگاه درونی» با «زبان خودآگاه بیرونی» نیست، بلکه مشکل بی‌معنایی تضاد است، بنابراین رابطه بیرون و درون انسان قطعه قطعه می‌شود. وحدت زمان و مکان در هم می‌شکند. انسان مأمن، مأوا و معنای خویش و جهان را از دست می‌دهد. موضوع شورش شک نیست، بلکه بی‌معنایی پاسخ است. پرسش اصلی این است که کدام یقین؟ کدام معنا؟ موضوع این نیست که چگونه رها شوم بدون این‌که گم شوم، بلکه پرسش این است که کدام رهایی؟ کدام گم‌گشتگی؟ کدام شورش؟ کدام شک؟ جهان شدن مدام نیست، بلکه بی‌معیاری شدن است. بنابراین جهان پست‌مدرن در حوزه بی‌پاسخی سرگردان است. موضوع گم‌شدگی حقیقت نیست، بلکه حقیقت گم‌شدگی است. سوژه گم شده است. آشفتگی میان قطب‌ها. تردید، پریشانی و سرگردانی تنها یقین و معنای زندگی است. یعنی کشف ناشدگی روشنایی. ادبیات و سینمای پست‌مدرن «سرگردانی گردش انسان و جهان» روایت می‌کند.

تفاوت روایت ادبیات و سینمای کلاسیک، مدرن و پست‌مدرن در محتوا و شکل است، که شامل فاکتورهای بی‌شماری است، از جمله روابط علی، پایان فیلم، روان‌شناسی شخصیت‌ها، جامعه‌شناسی متن و... بنابراین تناسب‌های بسیار متفاوتی از نسبت این محتوا و شکل ایجاد می‌شود. مثلاً یک فیلم می‌تواند در رویکرد محتوایی کلاسیک، اما در شکل روایت مدرن یا پست‌مدرن باشد و برعکس.

روایت پنجم: رمان زنان کوچک به نویسندگی لوییزا می‌آلکوت مفهوم کلاسیک از انسان و جهان را در محتوا و شکل روایت می‌کند. از این رمان کلاسیک چند اقتباس سینمایی ساخته شده است. یکی از این اقتباس‌ها به کارگردانی گیلیان آرمسترانگ در سال 1994 تولید شده است که در رویکرد محتوا و شکل به این فرم کلاسیک وفادار مانده است. نسخه اقتباس دیگری به نویسندگی و کارگردانی گرتا گرویگ در سال 2019 به نمایش درآمده است که در رویکرد محتوا کلاسیک و در شکلِ روایت مدرن است.

به عنوان یک قاعده کلی شاهکارهای ادبی به قول میخاییل باختین، آثار پلی‌فونیک (چندصدایی) مانند آثار داستایِوسکی قابلیت به‌مراتب کمتری برای اقتباس سینمایی دارند تا آثار ادبی متوسط مونوفونیک (تک‌صدایی) مانند رمان زنان کوچک. زیرا سینما با تمام قابلیت‌های تکنیکی‌اش از امکانات محدودتری برای نشان دادن پیچیدگی‌های دنیای درونی شخصیت‌ها نسبت به ادبیات برخوردار است و دقیقاً از همین منظر است که اقتباس‌های سینمایی از شاهکارهای ادبی از ارزش هنری کمتری برخوردارند، اما اقتباس سینمایی از آثار متوسط و حتی ضیعف ادبی در بسیاری از موارد موفقیت بیشتری دارند و حتی تبدیل به شاهکارهای سینمایی شده‌اند.

رمان زنان کوچک یک اثر متوسط ادبی است و داستان یک خانواده با چهار دختر به نام‌های مگ، جو، بث و امی را روایت می‌کند. نویسنده در این رمان تجربیات دوران نوجوانی و جوانی‌اش را به تحریر درآورده است. در ادبیات کلاسیک روایت خطی است. داستان آغاز و میانه و پایان دارد. رمان زنان کوچک در شب برفی کریسمس آغاز می‌شود و با پیوستن پرفسور فردریک به جو به پایان می‌رسد. در رمان زنان کوچک می‌خوانیم: «شب کریسمس سال 1863در آسمان شهر کنکورد در ایالت ماساچوست هیچ ستاره‌ای چشمک نمی‌زد. در واقع ابرهای خاکستری کبودرنگی سراسر آسمان را پوشانده بود. هوای رایحه برف و بوی چوب سوخته می‌داد.»[1] در این چند جمله، زمان شب کریسمس و مکان آسمان شهر کنکورد است. هیچ آشفتگی ذهنی در گزارش زمان و مکان در کار نیست، اما ماهیت زبان در ادبیات مبتنی بر جدایی دال و مدلول است. دال (صورت صوتی واژه) است که مخاطب یا آن را به شکل عینی با صدای بلند می‌خواند، یا به صورت صدای ذهنی در درون می‌شنود. مدلول مفهوم ذهنی یا تصویری است که از خواندن این واژه‌ها در ذهن مخاطب به شکل خیالی شکل می‌گیرد. در ادبیات به دلیل این قاعده زبانی، مدلول می‌تواند به تعداد مخاطبان متنوع، متفاوت، یا مشابه باشد. برای مخاطبی که برف یا شب کریسمس را تجربه نکرده است، دال‌ها تصاویر ذهنی بسیار متفاوت‌تری، در مقایسه با مخاطبی که حال‌وهوای کریسمس و شب برفی را تجربه کرده است، ایجاد می‌کند. حال‌وهوای کریسمس و شب برفی مانند عید نوروز ریشه در فرهنگ و خاطره جمعی، تاریخی مخاطبان دارد و درست مانند عید نوروز چند روز قبل از این‌که عقربه‌های زمان روی لحظه تحویل سال بچرخد، حسی مشترکی که در طول تاریخ در این لحظه جا مانده است، به شکل بوی عید در کوچه و برزن منتشر می‌شود. بنابراین مکان و زمان از عواطف جمعی مخاطبان، عاطفه شخصی می‌سازد. مخاطبان ادبیات زمان و مکان را با توجه به گزارش مؤلف و ذخیره‌سازی‌های جمعی و فردی به شکل ذهنی ویژه‌ای تصور می‌کنند.

در سینما اما مخاطب نه با گزارش خیال، بلکه با «تصویر خیال» مواجه است. در این حالت دال و مدلول بر هم منطبق هستند. به طور مثال در اولین نمای فیلم زنان کوچک (ساخته آمسترانگ) دوربین به‌آرامی از روی زمین برفی به طرف منظره روستا تیلت می‌کند. سپس چند نما از مناظر و اهالی روستا نمایش داده می‌شود که حال‌وهوای کریسمس را به صورت عینی به تصویر می‌کشد. در اولین نما تماشاگر از زمان و مکان همان چیزی را می‌بیند که تصویر نشان می‌دهد. بنابراین رابطه دال و مدلول تغییر می‌کند. مکان و زمان در چهارچوب قاب اسیر می‌شوند و نقش تماشاگر به عنوان یک سوژه آزاد خیال حذف می‌شود و مجبور می‌شود در چهارچوب تصاویر عینی به بازتولید نوع دیگری از رابطه دال و مدلول بپردازد. سینما از یک سو خیال را محدود به دیکتاتوری قاب می‌کند، چون از کانال عینیت تصویر به آن واقعیت می‌بخشد، اما از سوی دیگر، با عینیت بخشیدن به قاب، کناره‌های قاب به عنوان «فضای خارج قاب» مدلول‌های تازه ایجاد می‌کند. یکی دیگر از تکنیک‌های زبان سینما برای ایجاد مدلول‌های تازه «صدای خارج قاب» است.

از سوی دیگر، ادبیات وابسته به انباشت و ذخیره‌سازی تخیل مخاطب است. مثلاً جزئیات یک داستان خیالی مانند ارباب حلقه‌ها یا آواتار از مکان، زمان، شخصیت‌ها و ماجراها امکان خیال‌پردازی را دشوار می‌کند، زیرا کمتر با تجارب امپریک مخاطبان ارتباط دارد. اما در حین این محدودیت به دلیل تنوع ذخیره‌سازی‌های جمعی مخاطبان، قوه خیال گسترده‌تری را بازتولید می‌کند.

این موضوع در سینما برعکس می‌شود. در سینما مکان و زمان به شکل عینی و با جزئیات تصویر می‌شود و به دلیل انطباق دال و مدلول محدوده این خیال در ذهن مخاطبان محدود به همان تصاویر می‌شود، اما با تصویر جزئیات صحنه عنصر محدود ذخیره‌سازی خیال فردی را گسترش می‌دهد. مخاطب سینما بعد از تجربه محسوس دیدن جزئیات فیلم، تخیل جزئی‌تر، وسیع‌تر و دقیق‌تری از مکان‌ها و زمان‌های واقعی و غیرواقعی را پیدا خواهد کرد، بنابراین امکان انباشت و ذخیره‌سازی جمعی وسیع‌تری را فراهم می‌کند. بر اساس این ذخیره‌سازی‌ها مفهوم «ژانر»‌ها شکل می‌گیرند و از هم تفکیک می‌شوند.

همین موضوع در رابطه با شخصیت‌ها و ماجراها نیز صادق است. مثلاً در توصیف ظاهر جسمانی شخصیت جو در کتاب زنان کوچک آمده است: «جو که ۱۵ ساله بود، خیلی قدبلندتر از یک دختر ۱۵ ساله می‌نمود. خیلی باریک، با موهای قهوه‌ای... با دهانی مصمم، یک بینی خنده‌دار و چشمانی خیلی تیز و خاکستری‌رنگ... تنها موهای بسیار انبوه زیبایش چیز جالب او بودند، که معمولاً برای این‌که از شر آن‌ها راحت باشد، آن‌ها را توی یک تور می‌بست. او هم‌چنین دارای شانه‌هایی گرد و دست و پایی بزرگ بود و خلاصه نسبت به سنش بیشتر رشد کرده بود و درشت می‌نمود.»[2]

در فیلم زنان کوچک نسخه 2019 اما ویژگی‌های جسمانی جو، در اولین نمای فیلم، هنگامی که برای فروش داستان کوتاهش به دفتر مجله مراجعه می‌کند، متفاوت با توصیفات کتاب است. در نسخه 1994 برای شخصیت جو و سایر شخصیت‌ها از بازیگران دیگری استفاده شده است، که به لحاظ پیکرشناختی بسیار متفاوت‌تر از نسخه 2019 هستند. بنابراین دو کارگردان اقتباس متفاوتی حتی به لحاظ پیکرشناختی نسبت به شخصیت‌ها داشته‌اند. این خیال‌پردازی متناسب با رسانه ادبیات می‌توانند بسیار وسیع باشد، اما هنگامی که مخاطب سینما شخصیت جو را در هر کدام از نسخه‌ها ببیند، تنها متناسب با این ویژگی پیکرشناختی به خیال‌پردازی می‌پردازد. تمام مخاطبان به شکل عینی و در سطح پیکرشناختی فقط یک جو را می‌بینند که دارای اجزای صورت و اندام واحدی است. اگرچه جدایی دال و مدلول به شکل پیچیده دیگری در ذهن مخاطب اتفاق می‌افتد.

از طرح همین تفاوت «واقعیت متنی» در دو رسانه ادبیات و سینما نتیجه می‌گیریم که مخاطب ادبیات با توجه به دامنه گستردگی و کرانه‌های هر «متن» بسیار آزادتر از مخاطب سینما در فرایند خلق تصاویر و معنا شرکت می‌کند و تنوع و تکثر مدلول‌های ذهنی بیشتری از مخاطبان سینما بازتولید می‌کند. از همین منظر مخاطب ادبیات بیشتر در موقعیت «مؤلف متن» قرار می‌گیرد.

روایت ششم: اکنون به سراغ مصداق مشخص می‌رویم و به دو اقتباس سینمایی از این اثر می‌پردازیم. فیلم زنان کوچک نسخه 1994 مشابه رمان، خطی روایت می‌شود. جو به عنوان شخصیت اصلی، داستان را روایت می‌کند. تماشاگر با سایر شخصیت‌ها آشنا می‌شود. خانواده تجارب مختلفی را تجربه می‌کنند. لوری، پسر مرفه همسایه، با خانواده جو آشنا می‌شود. امی در اولین نگاه عاشق لوری می‌شود، اما رابطه دوستی جو و لوری داستان را جلو می‌برد. لوری به جو اظهار عشق می‌کند و پیشنهاد ازدواج می‌دهد، اما جو نمی‌پذیرد. امی با عمه‌اش به فرانسه سفر می‌کند. جو به نیویورک سفر می‌کند، با پرفسور فردریک آشنا می‌شود و داستان‌های تخیلی‌اش در مجلات ادبی چاپ می‌شود، اما پروفسور فردریک جو را تشویق به نوشتن داستان‌های واقعی می‌کند. جو به دلیل بیماری بث به زادگاهش بازمی‌گردد. بث می‌میرد. مارگریت ازدواج می‌کند. امی و لوری در فرانسه با هم ازدواج می‌کنند. جو داستان خانواده‌اش را در رمان زنان کوچک می‌نویسد و برای پرفسور فردریک می‌فرستد. عمة جو می‌میرد و تمام املاکش را برای جو به ارث می‌گذرد. فردریک به دیدار جو می‌آید و اولین نسخه چاپ‌شده رمان زنان کوچک را به او هدیه می‌دهد. جو و فردریک در ملک مورثی مدرسه تأسیس می‌کنند. (من چهار نسخه ترجمه این کتاب را خواندم که با هم بسیار متفاوت هستند و به دلیل این‌که نسخه اصلی را نخوانده‌ام، مقایسه هر دو فیلم با نسخه اصلی کتاب ممکن است دقیق نباشد.)

اقتباس نسخه سینمایی 1994 به لحاظ محتوا و شکل روایت به کتاب وفادار مانده است. ترتیب و تقدم و تأخر ماجراها رعایت شده است. زمان خطی روایت می‌شود. هیچ پیچیدگی در تشخیص تفاوت‌های مکانی و زمانی وجود ندارد. جو راوی و شخصیت مرکزی داستان است، اما آرزوها و تفاوت سایر شخصیت‌ها و تغییر تدریجی آن‌ها در طول زمان به تصویر درمی‌آید. تلاش شخصیت‌ها به ثمر می‌نشیند. جو به هدفش، نویسندگی، می‌رسد. مارگریت ازدواج می‌کند و صاحب دو فرزند می‌شود. بث می‌میرد، اما با خوشحالی و در کنار خانواده مرگ را در آغوش می‌گیرد. امی نیز با لوری، عشق دوران کودکی‌اش، ازدواج می‌کند و به رفاه و خوش‌بختی می‌رسد. خانواده به عنوان مهم‌ترین سلول بنیادی جامعه وجود دارد و عمل می‌کند. در شادی و دردها کنار همدیگر هستند و به‌ رغم اختلافات جزئی همدیگر را تنها نمی‌گذارند. هیچ رقابتی میان شخصیت‌ها، نهاد خانواده را زیر سؤال نمی‌برد. جو با آغوش باز از ازدواج امی و لوری استقبال می‌کند. فیلم به لحاظ دراماتورژی به ادبیات نزدیک است. داستان به‌آرامی از فصلی به فصل دیگر می‌رود و مخاطبِ داستان دوست دارد بداند اتفاق بعدی چیست.

در نسخه 2019 محتوا کلاسیک و شکل روایت مدرن است. اولین تفاوت مهم این دو نسخه این است که بث خواهر کوچک‌تر است و بر اثر بیماری می‌میرد و خواهر سوم، امی، با لوری ازدواج می‌کند. دومین تفاوت مهم این نسخه، شکل روایت مدرن است. داستان خطی روایت نمی‌شود. فیلم از میانه و در نیویورک آغاز می‌شود و در چند دقیقه شخصیت‌های اصلی داستان، مهم‌ترین خصلت آن‌ها و اهدافشان معرفی می‌شود. در اولین نما جو وارد دفتر مطبوعاتی می‌شود. داستانش را به سردبیر ارائه می‌دهد و ادعا می‌کند دوستش که قبلاً چندین جایزه ادبی برنده شده است، داستانی نوشته و در صورتی که شما بپسندید داستان‌های بیشتری می‌نویسد. سردبیر مشغول خواندن داستان می‌شود. در یک نمای اینسرت انگشتان جوهری جو نشان داده می‌شود. به زبان تصویر کارگردان نشان می‌دهد که جو از یک کمبود در رنج است، زیرا چیزی را پنهان می‌کند. این کمبود پاشنه آشیل شخصیت است و تا بر این مشکل فائق نیاید، قادر نیست خودش را محقق کند.

این ضعف، بحران اعتمادبه‌نفس شخصیت است. به رغم این‌که هدف اصلی جو در اولین صحنه و در طول فیلم نویسنده شدن است و در اولین صحنه فیلم نیز موفق می‌شود داستانش را بفروشد، اما به لحاظ درونی صلاحیت خودش را به عنوان نویسنده به رسمیت نمی‌شناسد و تا وقتی به این باور به خود نرسد، قادر نیست شاهکارش را خلق کند. سردبیر به‌سرعت نگاهی به داستان می‌اندازد و روی یک صفحه را از بالا تا پایین خط می‌کشد. تماشاگر حدس می‌زند که سردبیر داستان را نپسندیده است. جو نیز غمگین می‌شود و سرش را پایین می‌اندازد، اما سردبیر برعکس اعلام می‌کند که داستان را پسندیده است. فقط باید ویرایش شود. این شیوه پرداخت سینمایی است، زیرا تماشاگر را وارد بازی پرسش و پاسخ ذهنی می‌کند. سردبیر داستان را می‌خرد و پولش را به جو می‌دهد. جو به‌سرعت و با خوشحالی به خانه بازمی‌گردد. تماشاگر نیز با پروفسور فردریک آشنا می‌شود. پروفسور به جو تذکر می‌دهد دستکش بخرد که هنگام نوشتن دستانش جوهری نشود. بنابراین اینسرت دست جو در صحنه اول و تناقض شخصیت معنا می‌شود. فردریک از جو می‌خواهد بیشتر استراحت کند، اما جو در پاسخ تأکید می‌کند که ایمی، خواهرش، در پاریس است و تا وقتی با یک شوهر زشت پول‌دار ازدواج نکرده است، مسئولیت خرج و مخارج خانواده را او باید تأمین کند. درون‌مایه اصلی فیلم، خانواده، در دیالوگ به بیان درمی‌آید. سپس فیلم به ایمی در پاریس که در حال کشیدن نقاشی است، برش می‌خورد.

در نمای بعد از محتوای گفت‌وگوی عمه با ایمی مشخص می‌شود بث مریض است و توصیه عمه‌اش به ایمی این است که زودتر با فرد وان ازدواج کند تا بتواند به خانواده‌اش کمک کند. بنابراین هدف ایمی نیز مشخص می‌شود. در همین لحظه ایمی لوری، دوست خانوادگی‌شان، را می‌بیند و به این صورت یکی دیگر از شخصیت‌های اصلی داستان معرفی می‌شود. در گفت‌وگوی ایمی و لوری معلوم می‌شود جو به پیشنهاد ازدواج لوری پاسخ منفی داده است. ایمی لوری را به مهمانی دعوت می‌کند و در آخرین نمای این صحنه نشان داده می‌شود که چگونه ایمی با عشق و حسرت دور شدن لوری را نگاه می‌کند. فیلم برش می‌خورد به مارگریت. زمان و مکان نیز تغییر می‌کند. مارگریت برای خرید پارچه لباس از نظر مالی در مضیقه است، اما درنهایت پارچه را می‌خرد. در صحنه بعد مارگریت نشان داده می‌شود که ازدواج کرده و صاحب یک دختر و پسر است و خانواده‌اش را دوست دارد. زمان و مکان دوباره تغییر می‌کند. فیلم برش می‌خورد به بث که در تنهایی در حال نواختن پیانو است. پس از معرفی شخصیت‌های اصلی داستان دوباره فیلم به نیویورک بازمی‌گردد و به رابطه جو و فردریک می‌پردازد. همین ساختار غیرخطی تا پایان فیلم ادامه می‌یابد و ماجراهای فیلم در زمان‌ها و مکان‌های مختلف مانند پازل‌های متفاوت کنار هم چیده می‌شوند تا داستان فیلم کامل می‌شود. پایان فیلم اما با رمان زنان کوچک و نسخه سینمایی 1994 تفاوت اساسی دارد. در پایان این نسخه جو، رمان را برای سردبیر فرستاده است و به پیشنهاد سردبیر پایان داستان را تغییر می‌دهد و فیلم با ازدواج جو و فردریک پایان می‌یابد.

روایت آخر: دو نسخه اقتباسی از رمان زنان کوچک دارای تفاوت‌های اساسی است. رمان از منظر محتوا و شکل کلاسیک است. نسخه سینمایی 1994 نیز به این محتوا و شکل وفادار می‌ماند. فیلم مانند رمان به‌آرامی از فصلی به فصل دیگر می‌لغزد و مخاطب دوست دارد بداند صحنه بعدی چیست. بنابراین فواصل میان گذشته، حال و آینده مشخص است و روایت به‌آرامی رو به آینده پیش می‌رود. در این نسخه برای نمایش گذشت زمان، حتی بازیگر نقش خواهر کوچک با گذشت زمان عوض می‌شود و حس غالب بر فیلم کنجکاوی است، اما در نسخه سینمایی 2019 محتوا کلاسیک و شکل روایت مدرن است. زمان فیلم غیرخطی است و فواصل میان گذشته، حال و آینده در هم روایت می‌شود. به همین دلیل در پاره‌ای از اوقات شخصیت‌ها بیشتر از تماشاگر می‌دانند و برخی صحنه‌ها تماشاگر بیشتر از شخصیت‌ها می‌داند. بنابراین سیستم پرسش و پاسخ به جای این‌که معطوف به نتیجه ماجراها و آینده شخصیت‌ها باشد، معطوف بر بطن دراماتیک صحنه‌هاست.

برای مثال، در نسخه 1994 تماشاگر هم‌زمان شاهد رشد رابطه جو و لوری است، اما پاسخ پرسش سرانجام رابطه جو و لوری به تأخیر انداخته می‌شود. اما در نسخه 2019 در ابتدای فیلم و صحنه برخورد تصادفی ایمی و لوری در پاریس نتیجه رابطه جو و لوری را با تماشاگر در میان می‌گذارد و در پازل‌های بعد فرایند رابطه به نمایش درمی‌آید. از این منظر به لحاظ کمی در مقایسه با نسخه 1994 از صحنه‌های دراماتیک بیشتری برخوردار است. تماشاگر در پایان هر صحنه به دلیل اطلاعات پس و پیش زمانی وارد بازی ذهنی پرسش و پاسخ بیشتری می‌شود، اما از کانال فواصل زمانی این پاسخ به تأخیر می‌افتد و هر بار بخشی از راز شخصیت‌ها گره‌گشایی می‌شود. بنابراین حس غالب در فیلم تعلیق است، زیرا بر کلیت فیلم نوعی «بلاتکلیفی فهم» حاکم است و نظم روابط علی متفاوت از نسخه 1994 روایت می‌شود.

دو نسخه اقتباسی از دراماتورژی متفاوتی پیروی می‌کنند. مثلاً در نسخه 2019 نقطه اوج فیلم نیز با دخالت راوی تغییر می‌کند و این تغییر را با مخاطب در میان می‌گذارد. یعنی به لحاظ شکل روایت منطق نظام علی را می‌شکند. بنابراین به لحاظ رویکرد روایت، مدرن است، زیرا افکت فاصله‌گذاری را ایجاد می‌کند. اما این فاصله‌گذاری را به صورت امتداد ماجرای فیلم به نمایش درمی‌آورد، بنابراین به لحاظ محتوایی به گونه کلاسیک وفادار می‌ماند. هر دو نسخه اما به لحاظ محتوا در چهارچوب جهان معنا اتفاق می‌افتد. در هر دو نسخه اقتباس مشکل شخصیت‌ها بیرونی است. هیچ بحران اگزیستانسیالیستی در مورد معنای زندگی، عشق، خانواده و... غیره وجود ندارد. شخصیت‌ها در مواجهه با حل مشکلات فعال هستند. در هر دو نسخه پرسش اصلی این است که شخصیت‌ها چگونه بر مشکلات بیرونی فائق می‌آیند. بنابراین می‌بایستی بر ضعف‌هایشان مقابله کنند، نه این‌که چگونه مشکلات بیرونی موجب بروز ضعف‌هایشان می‌شود. هر دو نسخه تمرکز را بر نتیجه مشکلات می‌گذارند، نه بر فرایند ظهور مشکلات در بروز ضعف شخصیت‌ها. شخصیت‌ها بر اساس توانایی و ناتوانی‌هایشان برای تحقق اهدافشان مبارزه می‌کنند و تغییر می‌کنند، نه این‌که ناتوانی‌هایشان در مواجهه با مشکلات آن‌ها را از پا دربیاورد و شخصیت یک‌دست و متمرکزشان از هم فرو بپاشد. مبارزه معنا دارد. مرز میان خیر و شر اخلاقی مشخص است. اگرچه به دلیل نگاه نویسنده هیچ شخصیت شرور و سیاهی در هر دو نسخه وجود ندارد، اما مرز میان بدی و خوبی خاکستری نیست. بنابراین به لحاظ محتوایی هر دو نسخه کلاسیک هستند، اما در نسخه 2019 پلات پیچیده روایت می‌شود.

...
[1] لویزا می ‌الکوت، زنان کوچک، ترجمه امیر محمد فخر داعی، ص 5
[2] همان منبع