جذابیت پنهان سینما | آرمان ملی


هاوارد سوبر [Howard Suber] از برجسته‌ترین اساتید سینما در آمریکا است که با کتاب «قدرت فیلم» [The Power of Film]  درک دیگری از سینما به ما می‌دهد. او در این کتاب، به‌قول جف گیلمور مدیر جشنواره فیلم ساندنس به ما می‌گوید چرا فیلم بیش از یک قرن هنرِ مسلط است و اینکه چرا همچنان از این قدرت در زندگی ما برخوردار است. دیوید کوپ فیلمنامه‌نویس «مرد عنکبوتی» و «ماموریت غیرممکن» هم دراین‌باره می‌نویسد: «آنچه را که زمانی ارسطو برای درام انجام داد، اکنون هاوارد سوبر برای فیلم انجام داده؛ کتابی عمیق و کوتاه که خواندن آن به شکل معجزه‌آسایی سرگرم‌کننده است.» فورد کاپولا هم تک‌تک صفحات این کتاب را حکیمانه و آزادی‌بخش و مملو از فهم روشنی می‌داند که هاوارد سوبر از داستان‌گویی سینمایی دارد. آنچه می‌خوانید نگاهی است به کتاب «قدرت فیلم» که با ترجمه خشایار قشقایی از سوی نشر بیدگل منتشر شده است.

هاوارد سوبر [Howard Suber] قدرت فیلم» [The Power of Film]

هاوارد سوبر در دانشگاه یو.سی.ال.ای دوره‌های فیلم تدریس می‌کند و دانشجویانش اغلب از او می‌خواستند که یادداشت‌های مربوط به این دوره‌ها را منتشر کند که بالاخره نتیجه، کتاب «قدرت فیلم» بود که در 259 بخش به ترتیب الفبایی منتشر شد. بسیاری از آنچه سوبر می‌گوید روی آنچه که یک فیلم را عالی می‌کند متمرکز است، گرچه مثال‌های او از سینمای آمریکاست، ولی همچنین اشارات گذرایی به ژانر علمی‌تخیلی به ویژه فیلم «2001: اودیسه فضایی» وجود دارد، بنابراین او خود را محدود به ژانرهای معمول نمی‌کند. به‌عنوان مثال در بخش «تصادف»، شیوه آمریکایی به‌طور معمول این نیست که در پایان فیلم شخصیت‌ها را از بین ببریم درحالی‌که در انگلیس اگر در خدمت طرح قصه باشد هیچ ترسی از آن وجود ندارد. قبل از آنکه فیلم‌هایی را برای رد این نکته مانند سوبر مثال بیاوریم، به این توجه کنید که این موارد اغلب استثناهایی در قاعده کلی هستند. در بخش «پایان‌ها، شادمانی» سوبر به لیست طولانی فیلم‌های معروف آمریکایی اشاره می‌کند که به‌این‌ترتیب پایان نیافته‌اند، ولی میزان بحث و جدل بین کارگردان و استودیو برای استفاده از این شیوه تعجب‌برانگیز است. در بخش «متحد» شخصیت‌های اصلی به وسیله کاراکترهایی که با آنها مرتبط هستند تقویت می‌شوند، چه نقش‌های مکمل یا ضدقهرمانان که همیشه خوب به خاطر سپرده می‌شوند. ضدقهرمانان درحقیقت نمی‌خواهند هیچ عمل قهرمانانه انجام دهند تا هنگامی که مجبور شوند. برای فهم عوامل جذاب‌شدن شخصیت‌هایتان، نگرش آنها را بررسی کنید. جالب اینکه سوبر با گفتن این نکته که مرحله دعوت به ماجرا (از مراحل الگوی سفر قهرمان جوزف کمبل در کتاب «قهرمان هزارچهره») واقعا یک الگوی بچگانه است، به جوزف کمبل طعنه‌ای می‌زند.

در بخش «کشمکش»، فرد بررسی از کل طرح داستان است، که بیش از آنکه درباره اعمال یک فرد مشخص باشد، اطمینان ایجاد می‌کند، خواننده را از آنچه قرار است توسط داستان حل‌وفصل شود، آگاه کند. همانطور که قابل قیاس با وقتی است که در نقطه اوج یا بزنگاه شخصیت اصلی تصمیم می‌گیرد که کاری باید انجام شود. از طرفی به مساله رویارویی مربوط می‌شود؛ چراکه به صورت معمول قهرمان برای انجام عملش نیاز به سرپیچی از بالادست خود دارد. سوبر برای کسانی که مطمئن نیستند که چگونه «گفت‌وگوها» (بخشی از کتاب) را سامان دهند، اشاره به جایی کرده که روایت داستانی هرگز با زندگی واقعی مطابقت نخواهد داشت؛ چراکه برای مردم سخت است که همه وقفه‌های بین آنها را درک کنند. همچنین با «اکتشاف» (بخشی دیگر از کتاب) نشان می‌دهد که باید به تماشاگر اجازه داد که نکات را خود دریابد و اطلاعات را به صورت آنها نکوبید. مقایسه او بین استنلی کوبریک و جورج لوکاس تحت‌عنوان «داستان» جذاب است؛ جایی‌که دومی وقتی پای نبردهای فضایی در میان بود هیچ توجهی به علم نداشت و گفتن اینکه لوکاس را به یقین می‌توان اولین کسی در نظر گرفت که نبردهای فضایی پرسروصدایی را ساخت گرچه مثال‌های نقض خوبی از کارگردانانی مشتاق آورد که از استفاده جنگ‌های فضایی به‌عنوان الگو اجتناب می‌کنند.

در بخش «چیزی را که مخاطبان می‌خواهند بهشان بده» سوبر اشاره می‌کند که کارگردانان باید به مخاطب بیش از آنچه طلب می‌کند بدهد. اما برخلاف نظر سوبر، لوک اسکای واکر تا اینجا تنها در شش اپیزود از جنگ ستارگان حضور داشته است. (اشاره به اینکه شخصیت محبوب سینمایی در همه 9 اپیزود سری جنگ‌ ستارگان حضور نداشته است، برخلاف گفته سوبر در این بخش) تشریح اینکه «قهرمانان» (بخشی دیگر از کتاب) در مقایسه با شخصیت‌های شرور فیلم‌ها خارجی (بیگانه) هستند باید شما را به فکر به فروببرد، بخصوص که بعد از حل‌وفصل بحران‌ها به آنها نیاز نیست و در غروب آفتاب محو می‌شوند. تعجبی ندارد که این الگو در سینمای وسترن اینقدر خوب کار می‌کند. البته در صحت این نظریات سوبر درباره قهرمانان زن اطمینان کمتری وجود دارد؛ چراکه چندین شخصیت قابل توجه در فیلم‌هایی که برشمرده وجود دارد. منظور این است که او شخصیت‌هایی مثل الن ریپلی (شخصیت قهرمان زن در سری فیلم‌های بیگانه با نقش‌آفرینی سیگورنی ویور)، رز سایر (فیلم ملکه آفریقایی با بازی کاترین هپبورن) و پرنسس لیا (شخصیتی در سری فیلم‌های جنگ ستارگان با بازی کری فیشر) را کاملا نادیده می‌گیرد. همچنین با «فیلم‌های وحشت» (بخشی دیگری از کتاب) سوبر در نقطه مقابل وحشت روانی که می‌تواند بسیار ترسناک‌تر باشد، روی هیولاها تمرکز می‌کند. حداقل با هیولاهای واقعی شما می‌دانید چه موقع پنهان بشوید. در قیاس اینکه چرا بعضی «شرورها» را بیشتر از قهرمانان دوست داریم نیز روشن است که به خاطر اینکه آنها تنوع بیشتری می‌پذیرند. می‌توان اینطور فکر کرد که گاهی بیننده-خواننده آرزو دارد قهرمانان بتوانند غیراخلاقی یا خودپسندانه رفتار کنند و با آن به‌منزله نوعی تطهیر درونی برای آزادکردن بعضی احساسات برخورد کند. اگر قهرمانانتان بیش از حد پاک به‌نظر می‌رسد به آنها بعضی اعمال ضدقهرمانان را بدهید تا باعث نقصانی در آنها باشد.

آگاهانه تقریبا ادله غیرقابل انکار در فیلم است. اگر چیزی در فیلم است پس به قصدی در آنجاست. همین امر در نثر نیز صادق است، زیرا چرا وقت صرف جزئیات چیزی بکنیم که به‌هرحال بعدتر ضروری نیست؟ چیزی که پیشتر به آن پی نبرده بودیم، زمان‌هایی از تاثیر «فقدان» (بخشی دیگر از کتاب) روی شخصیت‌های مختلف فیلم‌ها بود، که در یک داستان مکتوب وقت زیادی می‌برد تا همان پرداخت ایجاد شود. چیز دیگری که با فیلم‌ها می‌آید ولی در نثر نمی‌شود به آن دست یافت، انتظار «پرسونا» (بخشی دیگر از کتاب) است که توسط بازیگران برای انواع خاصی از کاراکترها به صورت بداهه برای بازآفرینی انتخاب می‌شود که از زیاده‌گویی در متن فیلمنامه جلوگیری می‌کند. نکته‌ای که فیلم‌های انگلیسی را از فیلم‌های آمریکایی متمایز می‌کند این است که ما آماده‌ایم شخصیت‌ها اگر مجبور باشند، اصول اخلاقی خود را زیر پا بگذارند و اعمال بدی را انجام دهند. در بخش «مغالطه واقعیت» جزییاتی که سوبر از فیلم «کازابلانکا» را شرح می‌دهد جالب است و تلنگری است تا یادآوری کند که فیلم را زمانی دوباره ببینم. آنالیز سوبر در بخش «تکرار» درباره اینکه چرا دوست داریم برخی فیلم‌ها را بارهاوبارها ببینیم به دلیل احساسات لذت‌بخشی است که از آنها دریافت می‌کنیم. اما این مساله شامل بسیاری فیلم‌های خشن هم می‌شود، که با اندیشیدن درباره‌اش شاید بتوان گفت این پیروزی نهایی در پایان است که محرک دیدن این‌گونه فیلم‌هاست. درسی برای همه شما نویسندگان تازه‌کار در بخش «ساختار» است. داشتن یک طرح قوی برای بیننده-خواننده این اطمینان را تضمین می‌کند که شما می‌دانید چه کاری دارید انجام می‌دهید. این به بخش «داستان‌های واقعی» مرتبط است؛ چون به این خاطر دراماتیزه نمی‌شوند، که برای بالابردن غلظت درام استفاده شوند. وقتی صحبت از تلویزیون در مقابل می‌شود نمی‌توان به طور کامل موافق ادعای سوبر باشیم که هیچ فراخوان به ماجرایی (مرحله‌ای از الگوی سفر قهرمان) در بسیاری از قسمت‌های آزمایشی سریال‌ها وجود ندارد، چون این نوع کاربری پیش از درگیرشدن در ماجرای سریال وجود دارد. در غیر این صورت عدم پرداخت شخصیت برخلاف تاریخچه داستانی که برای نمایش چگونگی رسیدن به این نقطه به آن ارجاع داده می‌شود درحقیقت برای این انجام می‌شود، که تضمین کند داستان‌ها می‌تواند بدون توالی روایت شود.

چیز جالب دیگر کتاب این بود که گرچه کاربرد «تراژدی» در آمریکا مجاز است، اما به‌عنوان کلمه استفاده از آن ممنوع است. یکی از آن ضعف‌های اخلاقی کوچک منجر به تمایل برای رعایت‌نکردن قانون آزادی بیانی که همه در ظاهر رعایت می‌کنند. در روزگار معاصر شاید کمی نیاز به سعه صدر در برخورد با چنین کلماتی وجود دارد. از طرفی دیگر با بخش «آیرونی» سوبر نمی‌تواند تفاوت بین آن و معنای دوگانه (کنایه) را تشریح کند و این شاید دلیلی است که هالیوود هم نمی‌تواند هیچ‌کدام از آنها را داشته باشد. درنهایت با بخش «نوشتن چیزی که از آن مطلعید» سوبر می‌گوید که نوشتن کمتر به تجربه شخصی و بیشتر به دانشی که دارید مربوط است. او کاملا خردمندانه به این نکته درست اشاره می‌کند که نویسندگان علمی‌تخیلی با خدشه واردکردن در آینده کار خود را شروع می‌کنند. در اواخر کتاب اینکه کدام فیلم‌ها محبوب سوبر هستند کاملا مشخص شده یا بهتر بگوییم فیلم‌هایی که او با آنها بیشتر مانوس بوده است. کتاب را بخوانید و حلاجی کنید و امیدوار باشید درصد خوبی از فیلم‌هایی را که سوبر به آنها استناد کرده حتما ببینید.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

دو زن و یک مرد همدیگر را، پس از مرگ، در دوزخ می‌یابند... همجنس‌بازی است که دوستش را به نومیدی کشانده و او خودکشی کرده است... مبارز صلح‌طلبی است که به مسلکِ خود خیانت کرده است... بچه‌ای را که از فاسقش پیدا کرده در آب افکنده و باعث خودکشی فاسقش شده... دژخیم در واقع «هریک از ما برای آن دو نفرِ دیگر است»... دلبری می‌کند اما همدمی این دو هم دوام نمی‌آورد... در باز می‌شود، ولی هیچ‌کدام از آنها توانایی ترک اتاق را ندارد ...
«سم‌پاشی انسان‌ها» برای نجات از آفت‌های ایدئولوژیک اجتناب‌ناپذیر است... مانع ابراز مخالفتِ مخالفین آنها هم نمی‌شویم... در سکانس بعد معلوم می‌شود که منظور از «ابراز مخالفت»، چماق‌کشی‌ و منظور از عناصر سالم و «پادزهرها» نیز «لباس‌شخصی‌ها»ی خودسر!... وقتی قدرت در یک حکومت، مقدس و الهی جلوه داده شد؛ صاحبان قدرت، نمایندگان خدا و مجری اوامر اویند و لذا اصولا دیگر امکانی! برای «سوءاستفاده» باقی نمی‌ماند ...
رفتار جلال را ناشی از قبول پست وزارت از سوی خانلری می‌داند و ساعدی را هم از مریدان آل‌احمد می‌بیند... خودداری سردبیر مجله سخن از چاپ اشعار نیما باعث دشمنی میان این دو شد... شاه از او خواسته بوده در موکب ملوکانه برای افتتاح جاده هراز بروند... «مادر و بچه» را به ترجمه اشرف پهلوی منتشر کرد که درواقع ثمینه باغچه‌بان مترجم آن بود... کتاب «اندیشه‌های میرزافتحعلی آخوندزاده» را نزد شاه می‌برد: «که چه نشسته‌اید؟ دین از دست رفت! این کتاب با ترویج افکار الحادی احساسات مردم مسلمان را جریحه‌دار کرد ...
در نیمه‌های دوره قاجار اقتصاد کشور با اقتصاد جهانی پیوند یافت و بخش کشاورزی و جامعه روستایی با توجه به این شرایط در معرض تغییر قرار گرفت... تا پیش از اصلاحات ارضی شکل غالب کار در کشور نه کار مزدی که کار رعیتی بود... هیچ برنامه ملی برای ثبت بیکاری و برقراری بیمه‌های بیکاری وجود ندارد... سیاست‌های دولت برای اسکان مهاجران بیکار با شکست مواجه شده... گفتارهای همدلانه انقلابیون موجب شد این گروه‌ها با انقلابیون همراه شوند ...
پزشک اقامتگاه کنار چشمه‌های آب معدنی است که جدیداً افتتاح شده است و برادرش، شهردار آن منطقه... ناگهان کشف می‌کند که آب‌ها، به دلیل زه‌کشی نامناسب، آلوده است... ماجرا را اگرچه بر ضد منافعش برملا می‌کند... با زنش جر و بحث دارد، ولی هنگامی که سیاست‌بازان و روزنامه و مالکان و در پی آنها، جمعیت بر ضد او متحد می‌شوند، زنش جانب مدعای او را می‌گیرد... برای باج‌خواهی از او سرانجام او را متقاعد می‌کند که دشمنان احاطه‌اش کرده‌ بودند! ...