از میان بیست جلد تاریخ جامع ایران، نشر دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، جلد هیجدهم به تاریخ موسیقی ایران اختصاص پیدا کرده. مجموعه این بیست مجلد در سال ۱۳۹۴ از سوی دائرةالمعارف برزگ اسلامی منتشر و رونمایی گردید. باید از این موسسه کمال سپاس را داشت که در چنین شرائطی موسیقی شناسی ایران را ارج نهاد و اقدام به تالیف اثری در این موضوع نموده است.
نگارش تاریخ موضوعات خصوصی، از جمله موسیقی در ایران در دوران معاصر، در مقایسه با سایر موضوعات، در جایگاه مطلوبی نیست. علت این امر را باید در جایگاه موسیقی و موسیقی شناسی ایران جستجو کرد، که دست کم در دوران بعد از انقلاب مورد بی مهری قرار گرفت. ریزش شناخت موسیقی ایران از یکسو و بندبازی‌های دست اندکاران موسیقی در سه چهار دهه اخیر موجب سترون شدن شناخت علمی درمبانی تاریخی نگری موسیقی ایران گردید و این بحثی است بیرون از این گفتار که در جای خود به آن خواهم پرداخت.
نوشته‌های تاریخی موسیقی به قلم روح الله خالقی، مرتضی حنانه، ساسان سپنتا، مهدی فروغ، حسینعلی ملاح، تقی بینش و حسن مشحون در دوران پیش از انقلاب متناسب با دانش موسیقی شناسی آن زمان نگاشته شدند. نوشته‌های این محققین، چشم انداز راه را برای موسیقی شناسی آن دوران روشن‌تر از گذشته خود ترسیم کردند. اگرچه بیشتر مطالب آن نوشته‌ها به روش خام نویسی تاریخ دست اول آنهم از روشی سنتی بهره گرفتند با این حال مسیر کار آنها در دوران بعد از انقلاب رو به افول نهاد و به درک درست‌تر از مفهوم تاریخ موسیقی منتهی نشد. نمونه آن همین تاریخ موسیقی ایران، نشر دائرةالمعارف بزرگ اسلامی است.
پرداختن به زوایای این کتاب، که از نگاه من کتاب معتبری بر تاریخ نویسی موسیقی ایرانی نیست، مستلزم نوشتن اشاره‌های فراوان است که من چنین نخواهم کرد. چند بار این گفته استادم (منتل هود) را در نوشته‌ها تکرار کرده ام که می‌گفت، وقتی با محتوای کتابی در توافق نیستید به نقد آن کتاب نپردازید، بلکه در مقابل، به نوشتن کتاب خود در همان موضوع اقدام نمایید. من با احترام به چنین دیدگاهی اصولی، چون اینجا ایران است و چنین آثاری منحصر بفردند، لازم دانستم چند نکته پیرامون این کتاب را یادآور شوم.
در فصل «نگاه کلی به تاریخ موسیقی در ایران» نوشته آمنون شیلوا، که در واقع نگاهی است کلی، با اشاره‌هایی به روزگار ساسانی و دوران بعد از اسلام که از نوشته‌ها و رسالات خیام، فخرالدین رازی، صفی‌الدین ارموی، قطب‌الدین شیرازی، شمس‌الدین آملی، عبدالقاادر مراغی، ژان شاردن در زمان صفویه را دربر می‌گیرد و سپس کلی گویی‌هایی از موسیقی دوران خلفای اموی و عباسی، اشاره به منابع موسیقی دوره ساسانی، باربد قهرمان فرهنگی، موسیقی نزد اخوان الصفا، رقص هنری، پاراگراف‌های پی در پی و کوتاه در احوال خیام، فخرالدین رازی، صفی‌الدین ارموی، قطب‌الدین شیرازی، شمس‌الدین آملی، شهاب‌الدین عجمی، عبد القادر مراغی و امیرخضر و اشارات شاردن سیاح زمان صفویه و اسکندر سلطان حامی هنر در شیراز و رها کردن مقاله بدون نتیجه گیری در بازه زمانی حدود ۱۵۰۰ سال از دوران ساسانی تا اواسط صفویه را همچون کشگولی از نکات درهم و برهم جمع آوری کرده که گردآورندگان محترم دائرةالمعارف بزرگ اسلامی بی سبب آن را در این مجموعه گنجانده اند.
این فصل از کتاب، مقاله‌ای مستقل از مسیر سایر نوشته‌های کتاب است که بخشی از کرونولوژی موسیقی ایران را مورد توجه قرار داده است. این فصل برای این کتاب نوشته نشده بلکه نوشته‌ای سست و موازی کاری بیهوده‌ای با سایر فصل‌ها است و از این جهت کتاب را از دایره خط و سیر نگارش کرونولوژی موسیقی ایران جدا می‌سازد. علاوه بر آن، چنین به نظر میرسد که مؤلفین یا مصنفین کتاب با کمبود مطلب مواجه بوده و این فصل را از روی اضطرار یا نادانسته در این کتاب گنجانده اند.
فصل «موسیقی در ایران باستان» نوشته تقی بینش، تاریخ دوران باستان یا ایران پیش از اسلام را، از مراحل آغازین در هزاره چهارم پیش از میلاد همراه با تاریخ موسیقی مادها، هخامنشیان، پارت ها، ساسانیان در پانزده صفحه که شامل موضوعاتی همچون از آغاز تا اسلام، موسیقی و مذهب، موسیقی و رقص، دوران هخامنشی، دوران اشکانی، دوران ساسانی، سازها، نام سازها در دوران پارتی و مانوی، اصطلاحات موسیقیایی [موسیقایی]، نظام علمی و کتابشناسی را دربر می‌گیرد. اگر بخواهیم راجع به این پانزده صفحه که بازه زمانی بیش از پنج هزار سال تاریخ موسیقی ایران را بررسی می‌کند نکته‌ها بگوییم خود نیاز به نوشته‌ای طولانی دارد. با این همه، تنها اشاره کنم که تا زمان تالیف کتاب تاریخ موسیقی ایران (نشر دائرةالمعارف بزرگ اسلامی ۱۳۹۴)، دست کم بیش از صدها مقاله و کتاب و رساله درباره همین بازه زمانی از تاریخ موسیقی ایران، چه از جنبه باستان شناسی موسیقی و سازها و چه از زاویه موسیقی شناسی به زبان‌های بیگانه منتشر شد و کتابشناسی این مدخل نشان می‌دهد که نویسنده آن یا به آنان دسترسی نداشته یا از آنان بی خبر بوده است.
تاریخ موسیقی دوران هخامنشی یک پاراگراف و تاریخ موسیقی اشکانی نیز یک پاراگراف است. حسن مشحون در کتاب تاریخ موسیقی ایران (۱۳۸۰ \ سی و چهار سال پیش از این زمان نوشته شده) در ۴۰ صفحه جامع‌تر به موسیقی دوران مادها تا پایان ساسانیان پرداخته است. انتظار می‌رفت کتاب تاریخ موسیقی ایران از جانب دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، که نزدیک به پنجاه و پنج سال بعد از نوشتن کتاب تاریخ موسیقی ایران به قلم حسن مشحون تالیف گردید، دست کم محتوای آن گامی رو به اعتلا برمی داشت.
فصل دیگر با عنوان «در جستجوی موسیقی عصر سلجوقی»، نوشته بابک خضرائی است. این فصل ترکیبی ازجمع آوری پراکنده‌هایی از جدول فواصل موسیقی از جانب خیام و محمد نیشابوری و چند بیت از شاعران این دوران که به چند نام موسیقی اشاره کرده اند، می‌باشد. اصل مهمی که در مبحث هر مورد از تاریخ هنر ضرور است، اشاره به قلمرو جغرافیای سیاسی و اجتماعی آن پدیده هنری است. وقتی می‌گوییم می‌خواهیم از موسیقی سلجوقی سخن بگوییم، ابتدا باید بدانیم از کدام قلمرو جغرافی سخن می‌گوییم.
در این فصل، تاریخ و تاریخ موسیقی به معنای درست آن ارائه نمی‌شود. در تاریخ سیصد ساله بعد از غزنویان تا مغول، آوردن فاصله بندی رساله‌ای از خیام یا منسوب به خیام، که درستی آن کاملاً در بوته تردید است، یا آوردن یک مشت ابیات خام که صرفاً حاوی چند مقوله موسیقی هستند، تصویری مبهم و نامفید از یکی از دوره‌های مهم تاریخ موسیقی ایران را به صورتی ناپخته و بی بهره از روشنایی تاریخ نگاری پُر کرده است. پژوهش در آثار تئوریکی فارابی و ابن سینا و پس از گذشت زمان چهارصد سال پژوهش مجدد در آثار صفی‌الدین ارموی و قطب‌الدین شیرازی و انعکاس آن تئوری‌ها در اجراهای زمان عثمانی و صفویه، به ما میگویند آنچه در این دوران چهارصد ساله سپری شده دورانی از موسیقی رو به گسترش بوده است. به طور کلی موسیقی حوزه خراسان بزرگ که بخشی از آسیای میانه را از یکسو و در شرق تا سرزمین‌های بدخشان و پامیر را در بر می‌گرفته و پیشتر هم راه خود را نیز به سوی ترکستان شرقی در ایغور گشوده بود، گویای موجودیت موسیقی منحصری است که تصویر خود را در چهره موسیقی دوران مغول منعکس نموده. در این بازه چهارصد ساله و حتی سده‌های متوالی پیش از آن مکتب موسیقی خراسان، جایگاه خود را در آن سرزمین در برابر موسیقی حوزه غرب ایران، که بعداً با آمیختگی زمانمند در همدیگر، موسیقی دستگاهی از آن منتج شده، آشکار ساخته است. موسیقی حوزه نیمه غربی ایران، که بیشترین سرزمین تحت تسلط سلجوقی بوده، شرائط آغازین پیدایش موسیقی دستگاهی ایران را فراهم آورده. تشریح رساله‌ها به صورت جدول، کلاً موضوع تئوری موسیقی هستند که ابتدا باید صحت و سقم آن رساله‌ها مورد بررسی قرار گیرند و دیگر تاریخ موسیقی این دوران صرف چند بیت از انوری و امیرمعزی و اوحدالدین کرمانی و غیره نیست. دوران سلجوقی نشان داد که از زمان ابن سینا تا صفی‌الدین ارموی، موسیقی تا چه حد رو به کمال نهاد که دو سوی آن دو مکتب مهم موسیقایی اسکولاستیک و سیستماتیست شکل گرفتند. باید با پژوهش تاریخ نگاری موسیقی آشنا بود وگرنه اسناد کافی در دست هست و نباید تاریخ یک دوره سیصد ساله را به چند بیت و چند شرح حال محدود ساخت. چنین نوشته‌هایی در حد خام نویسی مباحث تاریخ نیستند تا چه رسد به طرح تاریخی یک دوران بلند از تاریخ.
پیش از آنکه به توضیح فصل‌های بعد بپردازم، لازم می‌دانم به این نکته اشاره کنم. از چند فصل کتاب که به تاریخ موسیقی ایران در دوران‌های متفاوت پرداخته اند، هیچکدام نمی‌گویند ایران کجاست و از جغرافیای کدام سرزمین و مردمان کدام فرهنگ و ملیت سخن میگویند؟ اگرچه قلمرو جغرافیایی ایران در هر دورانی تغییر کرده، اما در هیچ یک از فصل‌ها گفته نمی‌شود این موسیقی به کدام سرزمین تعلق دارد و اصلاً ایران کجاست؟
«موسیقی دوران تیموریان» را هومان اسعدی نوشته است. همان گونه که در بالا یاد کردیم، این فصل هم معلوم نیست از کدام جغرافیای ایران سخن می‌گوید. مباحث این فصل درهم ریخته و گاه از چهارچوب تاریخ زمان و حتی جغرافیای مورد نظر، بیرون می‌زند. خلط مباحث مکتب «مدرسی» از کندی، فارابی، ابن سینا، ابن زیله، رساله محمد نیشابری (که در فصل موسیقی سلجوقی هم آورده شده) و مکتب منتظمیه» (ص ۱۱۷ – ۱۲۰) گفته‌های صفحه پُرکنند که با تشریح تاریخ موسیقی دوران تیموری قرابتی ندارند، اگرچه می‌توانیم همه چیز را به آدم و حوا نسبت دهیم.
رونویسی صفحات ممتد در تقسیم بندی دساتین ساز از جامع الالحان عبدالقادر و صفی‌الدین (ص ۱۲۲ تا ۱۳۶)، اقسام ابعاد در اتفاق و تنافر و ملایم ذی الاربع (ص۱۳۷) و ملایم ذی الخمس (ص۱۴۲)، شکل گیری طبقات (ص ۱۴۲)، مفهوم ایقاع (ص۱۴۴)، عناصر ارکان ایقاع، اقسام ایقاع، ایقاع ثقیل و تن تن تن تن تن تن تن تن، ایقاع ثانی تن تن تن و ادامه؛ مخمس، خفیف رمل، فاخته و فرم‌های «موسیقیایی» [همین ؟] مانند پیشرو، صوت، نقش، عمل، بسیط، قول، غزل، قول مرصع، کل النغم، کل الضروب، نوبت، ریخته، نشید عرب و عجم، و رونویسی فصل سازشناسی کتاب عبدالقادر (از ص ۱۶۱ تا ۱۷۴) که پیشتر هم در کتاب تاریخ موسیقی ایران (ص ۲۰۸ تا ۲۱۷) نوشته حسن مشحون بهمین صورت دیده میشود و رها کردن موضوعات بدون نتیجه و بدون ارائه یک چشم انداز کلی با عنوان «کاسات و طاسات» عبدالقادر از موسیقی دوران تیموری نشان از سست بودن محتوای چنین تاریخ نویسی‌هایی است.
بارها گفته و نوشته شده که مبانی تئوریکی با عمل (یا پراتیک) موسیقی در این رساله‌ها متفاوت است. یعنی تئوری یک چیز را می‌گوید و عمل موسیقی چیز دیگر را و این گفته‌ها نه به کار تاریخ می‌آیند که هیچ، بلکه جایگاه تئوریکی خود را هم از دید منطق موسیقی شناسی از دست داده اند. این نکته را باید به خواننده توضیح داد که آوردن این نوشته‌های تئوریک کاربرد عملی در تاریخ موسیقی نداشته اند. دکتر مسعودیه به درستی می‌گوید: «۱۲ مقام سنتی بوسیله مراغه‌ای و قبل از وی بوسیله صفی‌الدین ارموی تدوین می‌گردد. این ۱۲ مقام سنتی که همچنین در نسخ خطی رسالات دوران صفویه (۹۰۷ تا ۱۱۳۵) به چشم می‌خورند، ظاهرا با ارائه عملی موسیقی زمان خود بهیچ وجه انطباق نداشته اند.» (۱۳۶۴:۷).
دوره تیموری یعنی سرزمین گسترده‌ای که تاریخ دوران ایلکانیان در آذربایجان و عراق و آل مظفر در فارس را در کنار خود دارد، از این جهت تنها به تاریخ موسیقی دو شهر سمرقند و هرات منحصر نمی‌شود. گذشته از این، رونویسی ۵۱ صفحه (از ص ۱۲۳ تا ۱۷۴) از کتاب عبدالقادر مراغی، که مطالب آن به کار تاریخ موسیقی نمی‌آیند را نمی‌توان در زمره کارهای تاریخ نویسی به حساب آورد. در ضمن، نقل قول‌هایی که از آصفی در شرح حال موسیقیدانان دوره تیموری (از ص ۱۰۴ تا ۱۱۴) آورده شده، پیشتر در کتاب تاریخ موسیقی ایران (ص ۲۳۶ تا ۲۴۵) نوشته حسن مشحون به تفصیل دیده می‌شوند.
روشی غیر اصولی که این سالها در میان چندی از موسیقی شناسان متداول شده این است که کتابشناسی نوشته‌های دیگران را می‌قاپند و به اصطلاح خود مستقیماً به منابع آن نوشته‌ها مراجعه می‌کنند و وانمود می‌کنند که خودشان در میسر پژوهش به چنان منابعی دست یافته اند. این شیوه از روش پژوهش نه تنها روشی پخته خواری است بلکه نام و زحمات خدمتگزاران فرهنگی گذشته را پایمال می‌سازند و همین خود یکی از علت‌ها است که نسل کنونی با نام خادمان فرهنگ چند دهه گذشته بیگانه شده اند.
دو فصل «موسیقی دوران صفویه» و «موسیقی دوران زندیه» نوشته سید حسین میثمی است. اطلاعات ما از تاریخ موسیقی این دوران به خاطر وجود نوشته‌های سیاحان و مورخین و نوشته‌های فقهی بر حرمت موسیقی از یکسو و گسترش فعالیت موسیقایی در دوره شاه عباس، آثار نوشتاری بیشتر در دسترس است، مخصوصاً این که استاد تاریخی عثمانی و فرهنگ هند بر فعالیت و مهاجرت نوازندگان و تشریح آن، نوشته‌های قابل توجهی در دست است. این دو فصل به نسبت فصل‌های دیگر کتاب، جامع‌تر و تاریخی ترند. با این حال نقل قول‌های فراوان همه فهرست وارند که راه تفهیم موضوع و درک از مسیر تاریخی نوشته را مبهم می‌سازد. نمونه آن صفحه ۱۸۶ است که از همان اول بیست و سه نقل قول در یک صفحه آورده شده و به همین ترتیب در صفحات دیگر. به طور نمونه من چند خط از اول فصل را می‌آورم که چنین نوشته شده: «شاه اسماعیل اول پس از فتح هرات و اصفهان سازندگان وخوانندگان نُخبه را در دربار خویش گرد آورد (۱). این احتمال نیز وجود دارد که بخشی از ۵۰ نقاره چی و ۹۸ مطرب دربار آق قویونلو (۲) به خدمت دربار شاه اسماعیل آمده باشند، و زیرا کاراکایا به موسیقی دانان تبریزی نیز اشاره می‌کند، اگرچه اکثر آنها از هرات به تبریز آورده شده بودند (۳). پس از جنگ چالدران توسط سلطان سلیم اول به اسارت به قسطنطنیه (استانبول) برده شدند (۴).» (شماره‌ها یعنی اشاره به تعداد نقل قول ها).
در این یک جمله کوتاه چندین مبحث تو در تو گنجانده شده که فهم مطللب را مشکل می‌سازد. به طور نمونه، «زیرا کاراکایا به موسیقی دانان تبریز نیز اشاره می‌کند» چیست؟ خواننده از پیش باید بداند کاراکایا مورخ دوره صفویه است یا موسیقی شناس معاصر ترکیه؟ این گونه نوشته‌ها نامفهوم و خامند. بیشتر دو فصل تاریخ صفویه و زندیه برهمین روال است. حال اگر از محتوای آنان درگذریم و بخواهیم به شیوه نوشتاری آنها بنگریم، باید بگویم این گونه نوشته‌های تاریخی، دست اول و نا اندیشیده هستند. نمونه آن در بخش «ویژگی‌های تخصصی، آثار نظری» رونوشت پاره‌ای از رساله‌های این دوران به روشی خام و بدون توضیح و اظهار نظر آورده شده اند. به طور نمونه نوشته میشود «گام‌های کاربردی در رساله‌های موسیقی دوران صفویه به ۶ آواز، ۱۲ مقام و ۲۴ شعبه و ۴۸ گوشه (در مورد ۴۸ گوشه اختلاف نظر وجود داشته است) تقسیم می‌شدند که در مجموع ۹۰ مقام (مقام به معنای وسیع کلمه) را تشکیل می‌دادند» (ص ۱۹۷). این عدد ۹۰ به نادرستی از تضریب هفت تا تتراکورد ضربدر سیزده تا پنتاکورد که ۹۱ میشود و آنرا صفی‌الدین ارموی مطرح نمود و البته خود صفی‌الدین هم همانجا تعدادی از این ۹۱ دایره را نامطبوع تلقی می‌کند و آنها را از ۹۱ کسر کرده که تعداد آنان به حدود ۶۰ دایره می‌رساند. حال به نظر میرسد که نویسندگان گام‌های کاربردی در دوران صفویه نادانسته به رونویسی بخش نادرست تئوری صفی‌الدین اکتفا کرده اند. اگر چنین موضوعاتی در مباحث کتاب تاریخ موسیقی ایران آورده میشود، باید به خواننده توضیح داد که این گفته‌ها چه اعتباری دارند؟ و ما می‌خواهیم چه نتیجه از این نوشته‌ها بگیریم؟ وقتی مدارکی چنین دست اول و خام ارائه میشود، خواننده می‌خواهد بداند که این نوشته‌های سیصد سال پیش چه هستند و آیا اصلاً اعتبار تاریخی تئوریکی دارند یا نه؟ چون تا آنجا که محتوای این گونه رساله‌ها نشان داده، دال بر این است که تعدادی از نویسندگان آنها آگاهی‌های کافی از موسیقی نداشته و عده‌ای دیگرهم به سُنت رونویسی از رساله‌های کهن‌تر اقتباس کرده اند. از این جهت آوردن چنین مطالبی بدون توضیح و تشریح، کمکی به روشنگری‌های تاریخی یک دوران مشخص نمی‌کنند. این دست نابسامانی‌ها در فصول این کتاب فراوانند که پرداختن به آنها خارج از حوصله این نوشته است.
به یک نکته از نوشته «تاریخ موسیقی دوران زندیه»، در رابطه با داستان آوازه خوانی ملا فاطمه از کتاب رستم التواریخ، نوشته رستم الحکما (۱۳۹۴:۲۲۵) اشاره کنم. نویسنده این فصل با کتاب تاریخ موسیقی ایران نوشته حسن مشحون آشنا است و از این کتاب در این نوشته‌ها بهره برده و می‌داند که این داستان ملا فاطمه که شبی در یکی از کوچه‌های شیراز این بیت حافظ (زاهد از حلقه رندان به سلامت بگذر – تا خرابت نکند صحبت بدنامی چند) را می‌خوانده و مورد شماتت شیخ عبدالنبی امام جمعه شیراز واقع میشود در کتاب تاریخ موسیقی ایران نوشته حسن مشحون (۱۳۸۰:۳۵۸) وجود دارد، پس حکم امانت داری این است که اگر منبعی از پژوهشگری پیش از نوشته خود (مانند نصرالله فلسفی یا حسن مشحون و یا هرکس دیگر) آموخته ایم، به حساب خود واریز نکنیم و حاصل رنج دیگران را محفوظ داریم و با استناد مضاعف با نیکی از آنان یاد نماییم که البته مشابه چنین رفتارهایی در چند فصل دیگر همین کتاب نیز دیده میشود (و من در نوشته‌ای دیگر به این شیوه پژوهش در دوران جدید در موسیقی شناسی ایران خواهم پرداخت).
تاریخ موسیقی دوران قاجار نوشته ساسان فاطمی است که مانند سایر فصل‌ها به موسیقی سرزمین گسترده ایران استناد نمی‌کند و به موسیقی اقوام نیز اشاره‌ای نمی‌نماید که هیچ، بلکه موسیقی ایران را بیشتر به شهر تهران و دربار قاجار محدود نموده است. حجم رونویسی این فصل بی شباهت به رونویسی از تاریخ عضدی و نوشته‌های روح الله خالقی و خط و سیر تاریخ حسن مشحون نیست. در بخش موسیقی قاجاریه، توضیح درخور توجهی درباره دستگاه و ردیف یا به طور کلی جایگاه پر اهمیت آن نشده است.
پیش از آن که در مورد این فصل به چند نکته اشاره کنم، یادآوری کنم که پیشتر خانم آمنه یوسف زاده در مقاله‌ای با عنوان «نگاهی به وضع موسیقی در دوره قاجار» نوشته اند به گمانم چند نمونه به صورت توارُد در نوشته ساسان فاطمی نیز دیده میشود. خانم آمنه یوسف زاده در ابتدای مقاله اش می‌نویسد: «زیرا در این دوره است که موسیقی مانند هنرهای دیگر پس از دو قرن رونهان کردن دوباره جلوه می‌کند و در دربار شاهان قاجار مانند فتحعلی شاه و به ویژه در دربار ناصرالدین شاه جایگاهی برای خود مییابد.» ساسان فاطمی نیز در ابتدای فصل «تاریخ موسیقی قاجار» می‌نویسد: «پس از یک دوره رکود نسبتاً طولانی در حوزه موسیقی کلاسیک ایرانی که از اواخر دوره صفوی آغاز شد، قاجاریه، از زمان فتحعلی شاه و به خصوص از زمان ناصرالدین شاه بار دیگر به موسیقی کلاسیک اهمیت دادند و اسباب احیاء موسیقی جدی را فراهم آوردند» (ص ۲۴۵).
یوسف زاده می‌نویسد: «یکی از آنها تاریخ عضدی تألیف شاهزاده عضد الدوله، چهل و نهمین پسر فتحعلی شاه است که دوره سه پادشاه نخستین قاجار یعنی آغا محمّد خان و فتحعلی شاه و محمّد شاه را در بر می‌گیرد و در آن آگاهیهایی درباره وضع موسیقی در دربار و اندرونی آن شاهان میتوان یافت.» فاطمی می‌نویسد: «اطلاعات موسیقایی ما از این دوره بیش از دوره قبل است و تقریباً همه این اطلاعات را مدیون یکی از پسران شاه، احمد میرزا عضدالدوله، هستیم که اقدام به نوشتن تاریخی مختصر به نام تاریخ عضدی کرده است. این اثر که در سال ۱۳۰۴ ق، یعنی در زمان حکومت ناصرالدین شاه نوشته شده است، درباره حکومت سه پادشاه اول قاجاریه است که بر اساس محفوظات مؤلف نوشته شده است،». خانم یوسف زاده می‌نوسید: «در نتیجه، برای پی بردن به وضع موسیقی و موسیقی دانان دوره قاجار منابعی که موضوع شان تنها موسیقی باشد و بس، در دست نداریم….» فاظمی می‌نویسد: «از ابتدا [آغا محمد خان] تا آخر حکومت محمد شاه \ از دوره حکومت آقا محمد خان، مؤسس این سلسله که غالبا به جنگ گذشت در این باره اطلاعاتی در دست نیست». از اینجا به بعد، توضیحات سطحی و پیش و پا افتاده از محتوای تاریخ عضدی است که به گروه زهره و مینا و گلبخت خانم و حرمسرا و شاهوردی خانم و بیگم خانم و رجبعلی خان و پالانچی وغیره می‌پردازد که باز هم بی شباهت به نوشته خانم یوسف زاده نیست و البته باید اذعان نمود که چون برداشت هر دو نویسنده (خانم یوسف زاده و آقای فاطمی)، چیزی شبیه رونویسی سطحی و سنتی از تاریخ عضدی است، از این جهت پرداختن به تطابق این دو نوشته، حتی در صورت توارُدی آنها نیز چندان اصولی نمی‌نماید.
گفته‌های کوتاه گوبینو در دوره ناصرالدین شاه و در پی آن اشاره به نام علی اکبر فراهانی و آقا مطلب، محمد صادق خان سرورالملک و داستان عمله‌های طرب دربار قاجار به سبک نوشتاری روح الله خالقی و سازها و دوباره نویسی تاریخ «موسیقی درباری \ کلاسیک از ابتدا تا آخر حکومت محمد شاه» و دوباره گفتن از دسته‌های زهره و مینا و مجدداً «دوره ناصرالدین شاه» و «از عهد مظفری تا پایان کار قاجاریه» و بار دیگر در «از ابتدا تا آخر حکومت محمد شاه» (موسیقی شهری)، دوباره «از دوره ناصری تا اواخر حکومت قاجار» تکرار تاریخ عضدی از «دسته‌های مؤمن کور و کریم کور حاجی قدم شاد و دسته ماشاء الله و گوهر خمار» و در برگشت بار سوم به تاریخ عضدی با عنوان «سازمان اداری موسیقی» و گفتن مکررات از گروه زهره و مینا و دو تن از همسران فتحعلی شاه به نام گل بخت خانم و کوچک خانم و در پایان هم درباره تاریخ پُرشکوه موسیقی دستگاهی ایران مُستفیض فرمودن: «گذشته از اینها، نظام مدال موسیقی ایرانی نیز دستخوش تحول شد. این نظام که در گذشته مبتنی بر ۱۲ مقام و ۶ آواز و ۲۴ شعبه بود در دوره قاجار با ظهور مفهوم دستگاه، به تعدادی دستگاه و آواز و گوشه آنها تبدیل شد» (ص ۲۷۳).
سبک و شیوه نوشتاری تاریخی این فصل، همانند سایر فصول کتاب، برپایه خام نویسی است. اگرچه کتاب تاریخی موسیقی ایران نوشته حسن مشحون به سبک سنتی تاریخ نگاری نوشته شده با این حال درهمین کتاب نزدیک به ۲۲۰ صفحه (۳۶۳ تا ۵۸۰) درباره تاریخ و حوادث تاریخی و انواع موسیقی‌ها و سازها و نوازندگان و استادان و روضه خوانان و تعزیه خوانان و موزیک دارالفنون وتصنیف‌های قدیمی رایج در دوره قاجار و بسیار موضوعات و مطالب دیگر را به تفصیل آورده که در مقایسه، بسیار پخته‌تر و غنی‌تر از نوشته‌ای است چهل سال بعد از آن نوشته شده است.
اگر بخواهم یک نگاه کلی به محتوای این کتاب بیندازم ابتدا باید بگویم که از اولین فصل کتاب، «موسیقی در ایران باستان» که به پیش از تاریخ و سپس به هخامنشیان و ساسانی و رقص و موسیقی غیره می‌پردازد، تا آخرین فصل کتاب، تاریخ موسیقی قاجار، هیچکدام اشاره نمی‌کنند درباره موسیقی کدام سرزمین‌ها سخن میگویند. عنوان کتاب «تاریخ جامع ایران» و مباحث آن تاریخ موسیقی ایران است که معلوم نیست در این تاریخ، موسیقی ایران کجاست و این موسیقی‌ها به کدام مردمان و فرهنگ‌ها و در کدام سرزمین‌ها اتفاق افتاده است. نمونه بی نظمی از آنجا است که تاریخ ادوار موسیقی ایران از بعد از اسلام تا پایان دوره قاجاریه بیشتر به محتوای چند رساله و رونویسی نوشته‌های تئوریکی محمد نیشابری وعبدالقادر و رساله‌های دوره صفویه و تاریخ عضدی اکتفا کرده که در بسیار جوانب موجب گمراهی خواننده را فراهم می‌سازند. نبود بنیه دانش و روش تاریخ نگاری در این مجموعه اعتبار این کتاب را تا حدی نازل ساخته که به طور کلی محتوای آن، بسی پیش پا افتاده‌تر از مدخل موسیقی ایران در دائرۀ المعارف لاوینیاک فرانسه در سال ۱۹۲۴، یعنی نزدیک به صد سال پیش دانست.
یک تصور گمراه کننده در میان کسانی که به تاریخ موسیقی ایران می‌پردازند این است که چون به اصطلاح می‌پندارند برای بررسی دوران‌های تاریخی موسیقی ایران مدارک کافی در دست نیست، پس باید به همان جزئیات ناچیز اکتفا کرد. «مدارک از رو وجود ندارند که نمی‌توانسته وجود داشته باشند». اگر اسناد و مدارک کافی در دست باشد، دیگر نیازی به چنین تحقیقات سست و بی پایه نیست. تاریخ نگار واقعی کسی است که از بطن نوشته‌های جانبی به جستجوی حوادث تاریخ موسیقی ایران بپردازد و تحلیل و تفسیرهای علمی خود را نیز بر آن بیفزاید.
به طور کلی، در این کتاب تاریخی گفته نمی‌شود که موسیقی ایرانی چیست یا تعریف آن چگوبه است و یا ایرانیان کدامند و در چه پهنایی از گستردگی جهان زندگی کرده یا موسیقی خود را چگونه و در چه جهتی ساخته و اجرا می‌نموده اند؟ درهمین راستا، چهار نکته مهم را یادآور می‌شوم: نخست این که بهتر است، استثنائاً ، تاریخ موسیقی ایران را برپایه دوران روی کار آمدن سلسله‌های سیاسی مانند غزنوی و سلجوقی و تیموری و صفوی و افشار و زندیه و قاجار مورد پژوهش قرار ندهیم. گفتم استثنائاً، چون روند پیشرفت و کمال موسیقی ایرانی غیر از آن چیزی است که در قالب دوران‌های سیاسی، مثلاً دوره زندیه گنجانده شود. دوم، از همین زاویه است که خود به خود به جزئیات رویدادها پرداخته میشود، که مثلاً ستی زرین کمر در زمان فلان سلسله چه کار کرد یا فلان خواننده زن در زمان کریم خان در فلان کوچه فلان بیت را خواند یا گروه زهره و مینا در دربار فتحعلی شاه چگونه در رقاصی و نوازندگی با هم رقابت می‌کردند. سوم، با به کارگیری چنین شیوه‌ای از تاریخ نگاری سرنوشت شناخت مهم ترین مباحث تاریخ موسیقی ایران یعنی شناخت روند پیدایش و کمال موسیقی دستگاهی و ردیف آن از کی و چگونه صورت پذیرفته و بر همین اساس، موسیقی دوران پیش از دستگاه‌ها چگونه بوده و مدار گسترش آن به چه شکل و در کدام سرزمین اتفاق افتاده؟ همه نادیده گرفته می‌شوند. این شیوه تاریخ نویسی از موسیقی ایران به هیچ روی به ما نمی‌گوید که سیستم‌های موسیقایی ایران (که مهمترین مباحث تاریخ شناسی موسیقی ما هستند) چیست و چگونه گسترش نموده و چه تاریخی را از سر گذرانده اند؟ چهارم، آنچه روشن است این است که این شیوه تاریخ نویسی، سرنوشت موسیقی ایران را با حوادث موسیقایی یک شهر، مثلاً تختگاه تیموری، یا تختگاه صفویه و زندیه و قاجاریه محدود می‌سازد و حتی در مواردی، تاریخ موسیقی ایران را به موسیقی دربار محدود و منحصر می‌سازد. واضح است که پرداختن به هرکدام از این چهار ضعف در شیوه تاریخ نویسی موسیقی، خود نیاز به زمان و نوشتن مطالب بلندتر دارند که من در اینجا از آن اجتناب می‌کنم. تنها تکرار کنم که تاریخ اساسی ترین مبحث موسیقی شناسی ایران در دورانی بیش از هزار سال پیش تا کنون که بر پایه دستانی، پردگانی، مقامی، دستگاهی و یا هرچیز دیگری که بوده در این کتاب در محاق بی تاریخی ناگفته مانده است.
کتابشناسی:
مسعودیه، محمد تقی ۱۳۶۴، ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی، تهران: سروش
مشحون، حسن ۱۳۸۰ ، تاریخ موسیقی ایران، تهران: فرهنگ نشر نو.
انسان‌شناسی و فرهنگ
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
