انسان و ناشناخته‌ها | کافه داستان


ویتگنشتاین، فیلسوف پوزیتویسم منطقی، در تراکتاتس می‌گوید هر چیز که ممکن است گفته شود به‌ آسانی گفته می‌شود و آنچه نمی‌تواند به‌ آسانی گفته شود باید درباره‌اش سکوت کرد. در حالی که ویتگنشتاین دوم این سکوت را می‌شکند و از همین رو به درک قواعد بازی زبان، فرهنگ و آداب و سنن می‌رسد. زبان، فرم بیان است که نه فقط قادر خواهد بود محتوا را سرایت دهد که قادر است بازی کند و تا خواننده قواعد این بازی را نشناسد به محتوا دست نخواهد یافت. چگونگی بهره‌گرفتن نویسنده از زبان او را قادر خواهد ساخت تا هرچه بهتر بتواند محتوای اثر را در متن جاگذاری کرده و در عین حال راه خروج و انتقال معنا را به قبل و بعد از خود باز گذارد. «الفبای لازاروس» را جدا از مولتی‌ژانر بودن می‌توان یک نوشتار تجربی دانست که در آن فرم و ساختار در پرداخت محتوا مورد توجه قرار گرفته است.



زبان در «الفبای لازاروس» [اثر هادی تقی‌زاده] زبان راوی شوخ‌طبع، اهل مطالعه و خیال‌پردازی است که مدام برای خویش آسمان و ریسمان می‌بافد تا از این غول قرنطینه برای خود هم‌بازی بسازد. فرم مولتی‌ژانر استفاده شده در اثر نیز بازی دیگری است تا این نوشتار بتواند هر خواننده‌ای را به بازی فراخواند. التقاط ژانرهای فانتزی، علمی- تخیلی، گاه رئالیستی، زندگی‌نگاری، رئالیسم جادویی و حتی سورئال قواعد بازی زبانی‌ای است که نویسنده برای این نوشتار انتخاب کرده است. نویسنده برای رسیدن به چنین حدی از تلفیق از عناصری در زبان بهره جسته است تا بتوانند این فرم را سازمان بدهند. از جمله این عناصر زبانی می‌توان به آشناپنداری، آشنایی‌زدایی، طنز، گروتسک، پارودی و بینامتنیت اشاره کرد.

هر بازی جدید قواعد منطق‌شکن و هنجارشکن خود را نیز می‌سازد. اولین خردگریزی در زبان این کتاب در حوزه قوانین دنیای واقع صورت می‌گیرد، همان‌جا که در پیشانی کتاب، نوشتار پیشکش می‌شود «برای: روژین، دیو دوکله چهارشاخ سه سینه و سنجاب درخت بلوط. به: طاهره، فرشته، فریبا و لیلیث.» جهان رئال در کنار فانتزی و اسطوره جمع می‌گردد. درآمیختن دنیاهایی سرشار از علم و خیال، جادو و خرافه، رویا و واقعیت وقتی میسر است که نویسنده شگفتی‌های داستان را بتواند با عنصر آشناپنداری و آشنایی‌زدایی در زبان بسازد. شگفتی‌های دنیای الفبای لازاروس که هرچه پیش می‌رود بر جدیت و منطق‌گرایی آن افزوده می‌گردد. محصول دنیایی است که نویسنده خلق کرده است. دنیای آخرالزمانی که آخرالزمان را نیز به بازی می‌گیرد تا بگوید پایانی در کار نخواهد بود و هر پایانی شروع دیگری است با امید فرصتی دیگر.

جهان این کتاب هرچند قواعد واقعیت دنیای ما را شکسته ولی چنان آشنا و نزدیک است که اگر زبان طنز و شوخی‌های راوی نبود خواننده خود را در تاریکی روز آخر گم می‌کرد. نویسنده با استفاده از اتفاقات روز جهان و به‌خصوص خاورمیانه، آموزه‌های دینی و مذهبی و حتی باورهای خرافی مردم، دنیای برساخته خویش را به خواننده نزدیک و از ترس ناشی از این آشنایی و نزدیکی بهره جسته او را به درون نوشتار پرتاب می‌کند. اما هرگز خواننده را رها نکرده و هربار با آشنایی‌زدایی او را از ورطه این خوف نفس‌گیر بیرون کشیده و فرصت بازبینی به خود را به او می‌دهد. این آشنایی‌زدایی بیشتر در قالب شگفتی‌ها و عجایب و گاه غرایب و ناشناخته‌ها صورت گرفته درحالیکه آشنایی‌زدایی در زبان بسیار کم صورت گرفته است.

ساخت اسامی جدید یا استفاده از اسامی کهن را نیز می‌توان بخشی از این‌کار دانست که نویسنده بیشتر به آن پرداخته است. آشنایی‌زدایی زبان به مدد چندمعناسازی و استعاره‌سازی و گاه بی‌دلالتی ساخته می‌شود. هرچند این امر در کتاب به ندرت صورت می‌گیرد ولی بازهم قادر است در همان محدوده زبان را تازگی و شکوفایی ببخشد. از جمله: «آسمان نیزار سایه‌ها. ص ۱۳»، «کارگاه استخوان‌سازی ص۲۷»، «گزاره‌هایی با معانی مرکب که مثل مشکلات ریشه می‌کنند ساقه و برگ می‌دهند. ص۳۴»، «تو از آن آدم‌هایی که مثل قند نود سال عمر می‌کنند. ص۱۸۸»، «ابری که در باد می‌میرد. ص۲۰۰»، «عشق مثل گربه شرودینگر است پنجاه درصد زنده پنجاه درصد مرده. پارادوکس نظام هستی است. ص۲۵۴» زیبایی این امور شگفت و به‌خصوص آشنایی‌زدایی شده وقتی چندبرابر می‌شود که راوی این عجایب را بسیار معمولی و عادی بیان می‌دارد. بهتر است از چندبار اعتراف راوی به شگفت بودن و عجیب بودن همراهان او و وقایع در داستان بگذریم.

نویسنده حتی سؤال‌های بنیادین خود را از هستی با همین شیوه آشناپنداری بیان می‌کند در بزنگاهی که خواننده در ترس از دیدن جهانی چنان شبیه به دنیای خود هراسیده و راه فراری ندارد. این سؤال‌ها در ابتدا با بیان زندگی هر یک از شخصیت‌های عجیب مطرح و سپس در ماجراهای نوسازی اسطوره سفر و مهاجرت به‌تدریج مسئله خواننده نیز می‌شود. اوج این بازنگریِ خود در فصلی است که نویسنده در برای خودم می‌خواهد داستانی به داستان‌های هزار و یک شب بیافزاید. او توانسته کلان روایات وطن، ملیت، دین و فرهنگ را خرد کرده با زبانی آمیخته به طنز و شوخیِ راوی، ساده ساخته حتی تقدس‌زدایی و قابل دسترس کند.

ابزار دیگر زبان طنز به‌ کار گرفته شده در این داستان است. این زبان طنز هرچند با بازی راوی فرم یافته ولی هنوز از نگاه غیرجدی و بازیگوشانه کودکانه پست‌مدرنیسم بسیار فاصله دارد. آنجا که یک کودک جهان را امری پیش پا افتاده و ساده انگاشته و در عین عمیق‌شدن آن را جدی نمی‌گیرد. طنز این نوشتار گاه به شوخی نزدیک شده مناسبات انسانی رایج را برهم می‌زند. دیوار ذهنی-انتزاعی شمالی- جنوبی و گذر مسافران از آن توانسته زمینه برهم‌زدن مناسبات دنیای کنونی را فراهم کرده و برای آنها در دنیای کتاب قلمرو جدیدی تعریف کنند. این جهان جدید با قوانین منطقی خاص خود چنان نزدیک به دنیای ما می‌شود که گاه آن را آینه همین زندگی در حال گذر می‌پنداریم. انتخابات در شهر لاس‌آلاموس و قتل‌های زنجیره‌ای در شام از همین موارد است. «ما مثل جالیز گوجه‌فرنگی بودیم که وظیفه‌مان بار دادن برای جمعیت سایه‌ها بود. همین و نه بیشتر. ص ۱۶»، «- مدرک شناسایی ندارند؟ پس چی دارند؟ – ما پول داریم. پول زیاد. – پلیس گفت: احمق جان! پول همان مدرک شناسایی است. ص ۲۰۶»

عنصر زبانی گروتسک در این داستان عنصری است که علم را در کنار زبان آغشته به سحر و جادو و اسطوره باورپذیر می‌کند. زبان علمی که به این ترس خنده‌دار یا تهدید غیرمنطقی مجهز می‌شود، آماده است به زبان اسطوره نزدیک شده و بر تعریف‌ناشدگی و اثبات‌نیافتگی آن افزوده و زبان را به زبان فانتزی و علمی-تخیلی برساند: «لی‌لی گفت: پس این ماجرای آدم‌های فضایی و یوفوها به شما ربطی ندارد؟ تارف گفت: آنها فرقی با شما ندارند. بعضی‌هاشان در زمان و فضا گم شده‌اند. این اجازه به آنها داده شده تا در زمانی خمیده فشرده شوند و از درونش بگذرند. اما چیزی بیشتر از شما نیستند.» این دیالوگ به ظاهر ساده پرده از راز علمی شگفتی‌انگیزی برمی‌دارد و در عین لحن شوخ و صمیمانه ترسی عمیق به جان خواننده می‌اندازد که ماهیت انسان چیست.

پارودی بازی دیگر زبان است که معنایی جدی را به رسا‌ترین شکل ممکن انتقال و تلطیف می‌کند. استفاده از انواع پارودی در این نوشتار توانایی شکستن قواعد منطقی جهان واقع و حرکت به سوی امر فراواقع را در اختیار نویسنده قرار می‌دهد. پارودی لفظی در اسامی شخصیت‌ها و مکان‌ها بسیار به چشم می‌خورد. پارودی در تصاویر داستان از جد جاوا، مرغ مقلد که از اولین گروه فمنیست‌هاست گرفته تا صحنه دادگاه و اعتراف ساویس در تهیه سنگ‌ها، از مهیار دمشقی آواره در کوچه‌های بغداد و مدیا کاشیگر تا دمیدن در بوق تارف پنتی بل بر بلندای مگیدو همگی پارودی‌های تصویری هستند. نوع دیگر پارودیِ محتوایی است که در مضامین فلسفی و سؤال‌های بنیادین شخصیت‌ها به چشم می‌خورد. از بهترین نمونه‌های آن فصل‌های «دیوار» و فصل «برای خودم» است. در برای خودم، نویسنده خاستگاه هزار و یک شب را به چالش کشیده و فشردگی فضا- زمان در تاریخ ایجاد می‌کند.

ابزار فرمی دیگر بینامتنیت است. بر اساس آخرین نظریات هر نوشتار یک متن گشوده است و هر واژه آن در بافتاری قرار می‌گیرد که هر نشانه رد نشانه‌های دیگر را در خود دارد. اینگونه است که متن قادر است هم ارجاع به جهان بیرون داشته و هم به متون قبل و بعد از خود. دیگر معنا در یک واژه یا هم‌نشینی واژگان یک جمله محدود و بسته نمی‌شود. نشانه‌های این بینامتنیت که می‌تواند در همانندسازی مفهوم و درک بهتر مضامین به خواننده کمک برساند در جای‌جای الفبای لازاروس دیده می‌شود. از اسم کتاب گرفته تا اشارات به افراد حقیقی، کتاب‌ها، شخصیت‌های داستانی و داستان‌های خود نویسنده و دیگر نویسندگان، اشاره به مضامین دینی، باورهای خرافی، قبایل و مناطق جغرافیایی کهن و بالاخره اتفاقات و حوادث جهان کنونی مثل انتخابات ریاست جمهوری آمریکا، کشته شدن دختری به دست پدر و جنگ‌های منطقه خاور میانه.



مارسل پروست می‌گوید اگر خدای پدر اشیا را با نامیدن‌شان آفرید، هنرمند آنها را با حذف نام‌های‌شان یا با نام‌های دیگری که بر آنها نهاد از نو خلق کرد. این چنین است که رسالت نویسنده در زبان از ابزار ارتباط و انتقال مفاهیم فراتر رفته و او را در جایگاه خدایگانی واژه قرار می‌دهد. هرچند بارت رسیدن به چنین زبانی را به سرحد درجه صفر و وضعیت سکوت یک لحظه آرمانی در زبان می‌داند ولی نزدیک‌شدن به آن را انکار نکرده است. چنین زبانی از وجه کارکردی و تعهد زبان خارج شده و به شی‌ءوارگی زبان نزدیک می‌شود. زبان در الفبای لازاروس با تکنیک‌هایی که در بالا ذکر شد در خدمت ارتباط دقیق‌تر معنا به کار رفته است ولی هستند لحظات نابی که زبان در این کتاب توانسته به چندمعنایی و گاه بی‌معنایی نزدیک شود. از جمله این شگفتی در زبان می‌توان اشاره کرده به: «بویی که قلب آدم را اندوهگین می‌کرد و اشک آدم را درمی‌آورد. ص ۷»، «سایه‌ای که سایه نیست. ص ۱۳»، «- تو نقشه‌کش هستی؟ – نه، من ابن فرناس اندولسی هستم.»، «- خارجی هستید؟ – نه، سرخپوستم. – اسمت چیست؟ – اسمم کسی نیست. ص ۴۹»، «شعری که خواننده ندارد چون تیری که کمانه می‌کند. ص ۶۶»، «شب یک پایش را کرده بود توی کفش روز. (توصیف غروب) ص ۳۰۵»، «در سرزمین ما سنگ سلاح نیست. ص ۳۱۰» اوج این زبان را در نوشتار کافکا، بکت و براتیگان می‌توان ملاحظه کرد که زبانشان سراسر بی‌دلالتی و سکوت است و قلمروزدایی. نمونه این لحظات ناب زبان در الفبای لازاروس معدود و حتی در نیمه دوم کتاب کمتر می‌شود، چرا که نویسنده بیشتر بر پیرنگ حوادث متمرکز گشته است. اما همین تعداد نیز نشان می‌دهد الفبای لازاروس برای برگذشتن از امر واقع تمامی امکانات زبانی را آگاهانه در اختیار گرفته است.

ژیل دلوز در کتاب ادبیات و زندگی تمامیتی برای زبان قائل است که می‌تواند به سرحدی که نشانگر خارج آن است دست یابد. این زبان قادر خواهد بود به مرزهای ناشناختگی قدم بگذارد. این زبان از کار افتاده، کلماتی وزوزگونه است که هیچ معنایی را منتقل نمی‌کند و مرز رویارویی انسان است با ناشناختگی‌ها.