ادبیات تهی از دیدگاه و هستی‌شناسی فلسفی، شایسته‌ی خوانش نیست... یکی از علل عقب‌‌ماندگی تئاتر نزد ما عدم انطباق و آمیختگی میان تخیل نویسنده و تخیل کارگردان و بازیگر است... می‌داند که بی‌گناه است و به‌تدریج می‌فهمد چطور و چرا محکوم شده ‌است... اگر کسی به گناهانش اعتراف نمی‌کرد، احتمال آزادی‌اش بسیار زیاد بود... فریادی‌ است علیه این آزادی‌های دروغین... کسی را نمی‌یابد که به بازی سیستم نپیوسته باشد... فاشیسم کارش کاشتن احساسِ گناه در درون افراد است

مریوان حلبچه‌ای | شرق


نمایشنامه‌ی «به ‌دوزخ ای بی‌‌گناهان» [بو دوزه‌خ، ئه‌ی بی‌گوناهان] نخستین نمایش‌نامه‌ای است که از بختیار علی، رمان‌نویس مطرح کُرد در ایران منتشر می‌شود. این نویسنده که در ایران بیش از همه با رمان «آخرین انار دنیا» شناخته شده، در چندین دهه کار خود، فرم‌های ادبی مختلف از رمان و داستان تا نظریه و شعر و نقد را تجربه کرده است. او معتقد است نمایش‌نامه، راه کوتاه‌تری برای پرداختن به ایده‌هایش است و می‌گوید: «من نویسنده‌ام، نوشتن نمایش‌نامه‌ در نظرم بی‌تر یک ژانر ادبی ا‌ست یعنی من همچنان در خانه‌ی ادبیات هستم، در جهان خودم هستم.» مریوان حلبچه‌ای، مترجم آثار بختیار علی در ایران، نمایشنامه‌ی «به دوزخ ای بی‌‌گناهان» را مدت‌ها پیش از کُردی به فارسی ترجمه کرده اما چاپِ آن تا امسال طول کشیده و بناست به‌زودی در نشر ثالث منتشر شود و هم‌زمان روی صحنه برود. رمان «آخرین انار دنیا» نیز به اولین زبانی که ترجمه شد، زبان فارسی بود و شهرت بسیاری یافت و نمایشی که بر اساس آن ساخته شد نیز چندین ماه روی صحنه بود و با استقبال فراوانی روبه‌رو شد. بختیار علی ضمن ابراز خوشحالی از این اتفاق، می‌گوید بهترین پژوهش‌ها و مقالات را درباره‌ی آثارش منتقدان ایرانی نوشته‌اند و معتقد است ما همه در یک حوزه‌ی فرهنگی هستیم، جهان بیرون از ما همه‌ی ما را به یک چشم می‌نگرد. هر چیز باشکوهی در شرق ارج و حرمتش برای همه‌ی ماست.

عشق شما به تئاتر، از کجا سرچشمه می‌گیرد؟ اولین نمایشی که روی صحنه دیدید، چه بود؟ کدام نمایش‌نامه‌ها در آغاز آشنایی شما با این ژانر، بیشترین تأثیر را بر شما گذاشت؟

اولین نمایش‌نامه‌هایی که در زندگی‌ام خوانده‌ام، نمایش‌نامه‌های ژان‌پل ‌سارتر و آلبر کامو بود. در جوانی آن نمایش‌نامه‌ها تأثیر بسیاری بر زندگی‌ام داشتند. زیرا نزد سارتر و کامو ادبیات ابزار مهمی برای انتقال اندیشه‌های فلسفی ا‌ست. ادبیات از اندیشه‌‌های فلسفی تفکیک‌ناپذیر‌ است. این تأثیرات اولیه در زندگی‌ من ماندگار بوده‌اند. در نظر من ادبیات تهی از دیدگاه و هستی‌شناسی فلسفی ادبیات شایسته‌ی خوانش نیست.

‌ چرا نمایش‌نامه و اساسا هنر نمایش جایگاه قدرتمند دیگر ژانرهای ادبی را در میان هنر و ادبیات کُردی نداشته است؟ در حالی که تاریخ نمایش‌نامه در ادبیات کُردی بیش از صد سال قدمت دارد.

به‌طور کلی ادبیات روایی در شرق بسیار ضعیف است و قدمت چندانی ندارد. انسان برای این‌که یاد بگیرد داستان خود را بازگو کند، باید بیاموزد که خود را موجودی مستقل و دارای حقوق ببیند. بازگویی روایت نیازمند آگاهی فردی و استقلال و آزادی است. برای این‌که تئاتر داشته باشید، باید قدرت و نیروی به نمایش‌گذاشتن خود به شکل حقیقی و همچنین تعبیر و تفسیر خود از آزادی را داشته باشید. خودی که نتواند آزادانه از خود بگوید و آزادانه خود را به نمایش بگذارد، قادر به تولید یک نمایش حقیقی نخواهد بود. انسان شرقی و نیز انسان کرد در فرایند خود‌پنهان‌کردن مدام بوده است. مدام در تلاش برای آنکه قدرت نداند به چه می‌‌اندیشد، مدام در هراس آنکه کسی حرف‌هایشان را بشنود، می‌خواهند خود را مخفی کنند و کسی آن‌ها را نبیند. در چنین شرایطی نمایش ابزاری شایسته برای بیان خود نیست. نظام‌های دیکتاتوری از تئاتر هراس بسیار دارند. تئاتر مکان تجمع است، مکانی که می‌تواند خودآگاه و ناخود‌آگاه شمار بسیاری را به‌ وجد بیاورد، همچنین بخش مهمی از فضای عمومی است.

علاوه‌بر این‌ها تئاتر، هنری‌ متفاوت‌ از هنرهای دیگر است. نیاز به سواد و معرفت بسیار‌ دارد. نیاز به کار هم‌زمان در چندین زمینه‌ی متفاوت دارد؛ نوشتار، موسیقی، طراحی صحنه و دکور و میزانسن که امروز مهم‌ترین بخش از یک اثر نمایشی ا‌ست. هنرمندان تئاتر در کشور ما به‌طور کلی در سطحی‌بودن بسیار کشند‌ه‌ای به سر می‌برند. به‌ندرت نمایش‌نامه می‌خوانند و نمایش می‌بینند؛ و دقیق‌تر آن-که اصلاً نمی‌بینند. من بارها هنگام دیدن تئاتر کُردی، احساس می‌کنم انگار تلقی کارگردان از تئاتر این است که به بازیگر بگوید به چه شکل روی صحنه راه برود. برخی کارگردان‌ها و بازیگران را که می‌بینم، آرزو و میل نوشتن در زمینه‌ی تئاتر به کل در درونم کشته ‌می‌شود. وحشتناک است که می‌دانید قرار است نمایش‌نامه‌ای را که در حال نوشتنش هستید به کسی بدهید که در هیئت یک سلاخ آن را برایتان سلاخی خواهد کرد. تئاتر نقطه‌ی تلاقی ا‌‌ست. روح نویسنده، روح کارگردان و روح بازیگر با هم و درون یک واحد ذوب می‌شوند. یا به‌گونه‌ای به هم می‌رسند و اختلاط پیدا ‌می‌کنند. هر یک از این سه شخصیت اصلی در تئاتر دیدگاه خاص خود را دارد.

نمایش نزد نویسنده و هنگام نوشتن محصول تخیل است. نویسنده در نمایشش اجرای ویژه‌ی خود را در ذهن می‌‌پروراند. نویسنده هرگز نخواهد دانست آنچه می‌‌نویسد چگونه به نمایش در‌می‌آید. جهانش یک جهان مفروض محض است. من بر این باورم که هیچ کارگردان و بازیگری نمی‌تواند تئاتری را اجرا کند که در ‌ذهن نویسنده‌ی متن است. هملتی که در ذهن شکسپیر بوده‌ است بی‌‌تردید هرگز روی صحنه اجرا نشده و هرگز اجرا نخواهد ‌شد. جزئیاتی که در ذهن نویسنده است و باید روی صحنه بیاید، هرگز روی صحنه نخواهد آمد و آن چیزی‌ نیست که کارگردان اجرایش می‌کند. اما مهم این است که کارگردان طراحی و میزانسن اثر را بر هم نزند. اکنون می‌بینیم در کشورهایی مانند کشور ما به این خاطر که برخی کارگردان‌ها توانایی نزدیک‌شدن به متن را ندارند، خود کارگردان متنش را می‌نویسد. شاید برخی کارگردان‌ها بهانه‌ی خوبی برای این کار داشته باشند، اما به‌طور کلی دلیلش این ‌است که کارگردان‌های ما توان روبه‌رو‌شدن با جهان نویسنده را ندارند. کارگردانی که مدام از متون دیگر هراس داشته‌ باشد، با معضل و مشکل بزرگی روبه‌روست. یکی از علل عقب‌‌ماندگی تئاتر نزد ما عدم انطباق و آمیختگی میان تخیل نویسنده و تخیل کارگردان و بازیگر است. این دیالوگ شرط وجودی‌ هستی‌شناسی تئاتر است. بدون وجود هارمونی و خط مکمل میان این عناصر، تئاتر حقیقی به وجود نخواهد آمد. آنچه تئاتر می‌نامیمش مولود کاری عظیم در سطح تخیل و اجرا میان عناصر گوناگون و بی‌‌شمار است. مفهوم نمایش به‌عنوان یک کار گروهی بزرگ هنوز در شرق چندان جا نیفتاده است. فقط در برخی موارد رد پایی از آن دیده می‌‌شود.

‌ آلن بدیو می‌گوید تئاتر و فلسفه از بنیان پرسش مشترکی دارند؛ چگونه می‌شود به شیوه‌ای با مردم سخن گفت که آن‌ها را به اندیشیدن خارج از قالب‌‌های تفکر رایج و روزمره واداشت. آیا می‌شود گفت مهم‌ترین دلیل عدم رواج تفکر فرد‌گرایانه و غلبه‌ی همیشگی اندیشه‌ی جمعی، سبب عقب‌ماندگی تئاتر در شرق است؟‌ به خصوص وقتی آن را با دیگر ژانر‌های ادبی و هنری مقایسه می‌کنیم؛ به معنی دیگر دیالوگ به معنی فلسفی‌اش در مشرق‌‌زمین غایب بوده ‌است و مردم مدام در مونولوگ با خود بوده‌اند. ریشه‌ی این امر به چه برمی‌گردد؟

تئاتر یک کار جمعی‌ است و چنان‌‌که پیش‌‌تر اشاره ‌کردم، به همکاری و کار گروهی میان چند عنصر متفاوت نیاز دارد. هر گاه همکاری عناصر مختلف و گوناگون با هم دشوار باشد، تئاتر ضعیف می‌شود. مگر آن‌که کارگردان آن‌قدر توانا باشد که بتواند میان عناصر گوناگون هارمونی به وجود‌ بیاورد. در جوامع شرقی نظم‌بخشیدن به تفاوت‌ها و گرد‌آوری آن‌ها کنار هم کاری‌ محال است. به همین خاطر است که کار مشترک عناصر متفاوت دیده‌ نمی‌شود. در این‌جا‌ست که نگاه به تئاتر هم یک نگاه دیکتاتوری ا‌ست که در آن کارگردان تبدیل به عنصری همه‌کاره می‌شود و عناصر گوناگون را کنار هم قرار ‌می‌دهد. به باور من «نمایش» به‌عنوان یک عنصر جمعی در تئاتر هنوز کاملاً به وجود نیامده‌ است. همچنان که در سطوح اجتماعی شاهد کار گروهی موفق نیستیم، به همان شکل نیز زیست اجتماعی کنار هم و همچنین کار جمعی در زندگی عادی دشوار است، این همان معضلی ا‌ست که آشکارا در تئاتر هم ورود پیدا کرده ‌است. نمایش به‌عنوان یک مفهوم گردآورنده‌ی حقیقی وجود ندارد. یعنی مسئله فقط این‌ نیست که فرد نمی‌تواند از خود تعبیر کند. بلکه خود افراد در کنار یکدیگر نیز قادر به تعبیر خود نیستند. اگر عمیقاً به این مسئله بنگرید می‌بینید اندیشه‌ای که تئاتر به آن نیاز دارد در جامعه‌ی ما غایب است.



 پس از چهار دهه‌ نوشتن در زمینه‌ی فلسفه، شعر، رمان، نقد و نظریه تصمیم گرفته‌اید نخستین نمایش‌نامه‌تان را چاپ کنید. بی‌تردید میان ژانر‌هایی که در چهار دهه‌ی گذشته آزموده‌‌اید، اشتراکات زیادی وجود دارد. چه چیزی سبب شد که این‌‌قدر با تأخیر سراغ نمایش‌نامه بروید؟ چه چیزی در نمایش‌نامه وجود دارد که باقی ژانرهایی که آزموده‌‌اید، فاقد آن است؟ ایده‌ی نمایش‌نامه‌ی «به دوزخ ای بی‌گناهان» از کجا سرچشمه گرفت؟

به‌تدریج به‌سوی سالخوردگی می‌روم و ایده‌هایی دارم که می‌خواهم آن‌ها را بنویسم. تبدیل‌کردن این ایده‌ها به رمان زمان بسیار زیادی می‌طلبد. نمایش‌نامه راه کوتاه‌تری ا‌ست که من بتوانم به ‌وسیله‌ی آن ایده‌ام را پرداخت کنم. من نویسنده‌ام، نوشتن نمایش‌نامه‌ در نظرم بیش‌تر یک ژانر ادبی ا‌ست یعنی من همچنان در خانه‌ی ادبیات هستم، در جهان خودم هستم، وقتی می‌نویسم به این نمی‌اندیشم که آیا کارگردان می‌تواند این نمایش‌نامه‌ را روی صحنه ببرد یا نه. وظیفه‌ی به صحنه‌ بردن یک متن نمایشی به عهده‌ی کارگردان است. اگر بدانم ایده‌ای دارم که می‌تواند در ساختار نمایش‌نامه جواب بدهد و قابل پرداخت است، چراکه نه، می‌نویسم. هیچ قانونی وجود ندارد که بگوید از سن خاصی به بعد نباید نمایش‌نامه نوشت. متن نمایش‌نامه فقط برای اجرا روی صحنه نیست، برای خوانش هم هست. شمار نمایش‌نامه‌هایی که خود من خوانده‌ام، چندین برابر نمایش‌نامه‌هایی ا‌ست که روی صحنه دیده‌ام. چنان‌که پیش‌‌تر اشاره ‌کردم نمایش‌نامه در تخیل نویسنده یک صحنه و یک نمایش خاص است.

نویسنده هنگام نوشتن هم‌زمان کار کارگردان و بازیگر را انجام می‌دهد. این برای من تجربه‌ی بسیار تازه و لذت‌بخشی ا‌ست. نوشتن چیزی جز لذت نیست. اکنون در سن‌وسالی هستم که در جست‌وجوی تجربه‌ی لذت‌های تازه‌ای هستم تا چیزی دیگر را بیازمایم، می‌خواهم فیگورهای درون تخیلم را در ژانرها و فرم‌های دیگر ببینم. آن‌ها را در ساختار و فضای متفاوت‌تری ببینم. در نمایش‌نامه فیگورها، انتزاعی هستند. نویسنده ناگزیر است به‌وضوح آن‌ها را ببیند. نویسنده پیش از حضور بازیگران واقعی نمایش را در ذهن خود دیده ‌است.

درباره‌ی ایده‌ی نمایش‌نامه باید بگویم یک روز وقتی که داشتم ترجمه‌ی آلمانی یکی از کتاب‌هایم را، که مجموعه مقالاتی بود، با متن اصلی مقایسه می‌کردم، در یکی از مقالات آن کتاب که درباره‌ی شاهد در دوران بعث بود، جمله‌ای سبب درنگم شد. در دوران بعث فردی که زندانی می‌شد به‌شدت تحت شکنجه قرار می‌گرفت. شکنجه‌اش فقط به این خاطر نبود که دیگران را لو بدهد، بلکه به این خاطر بود که به گناهان خود اعتراف کند. اگر کسی به گناهانش اعتراف نمی‌کرد، احتمال آزادی‌اش بسیار زیاد بود. بزرگ‌‌ترین شاهد متهم باید خود متهم می‌بود. شهادت دیگری از قدرت و توانایی شهادت خود متهم برخوردار نبود. خیلی‌‌ها که شکنجه‌ها را تحمل نمی‌کردند، باید برای خود جرمی می‌‌ساختند و به آن اعتراف می‌‌کردند تا از شکنجه رهایی یابند. این نوع برخوردِ بعث، نشان‌‌دهنده‌ی جوهر کار قدرت در جوامع ماست. درحقیقت این‌که جامعه و قدرت و رسانه ابزارهای بزرگ القای احساس گناه هستند، سراپای زندگی ‌ما را در بر گرفته است. این آغاز ساده‌ی به‌وجود‌آمدن ایده‌ی نمایش‌نامه بود.

‌ شکل ساختار نمایش‌نامه را چطور انتخاب کردید؟ محتوای نمایش‌نامه در نامکان رخ می‌دهد و می‌شود در هر کجای دنیا باشد و موضوعی جهانی دارد، اما مکان رخداد فقط یک زندان است و صحنه‌ی پایانی هم خانه‌ی شخصیت اصلی یعنی مصطفا رهبر. تا چه حد از نظر درامی و دیالوگ، با توجه به این‌که در رمان‌‌هایتان دیالوگ بسیار اندک است، روی این نمایش‌نامه کار کرده‌اید؟

نمایش فقط دیالوگ است، حتی در تک‌گویی هم از فضای دیالوگ خارج نمی‌شویم، در گفت‌وگو با خود، هنگام حرف‌زدن در تنهایی، عمیق‌ترین نوع دیالوگ را به ‌وجود می‌آوریم. زیرا فقط هنگام حرف‌زدن در تنهایی است که برای یک شنونده‌ی حقیقی حرف می‌زنیم که از او هراسی نداریم. در مونولوگ دیگری فقط دیده ‌نمی‌شود اما حضوری مداوم دارد. موافق نیستم که در رمان‌هایم دیالوگ کم است. دست‌کم رمان‌های «شهر موسیقیدان‌های سپید»، «تصاحب تاریکی»، «غزل‌نویس»، «باغ‌های خیال» و «کشتی فرشتگان» دیالوگ‌های مهمی دارند. اما من از آن نویسندگانی نیستم که دیالوگ روزمره داشته ‌باشم. قهرمان‌هایم خیلی درباره‌ی این حرف نمی‌زنند که چه بخورند، چه بپوشند، یا به خانه‌ی پدرزن و مادرزن بروند یا نروند، ازدواج کنند یا نه. این بُعد روزمره‌ی دیالوگ نزد من وجود ندارد. من هیچ عیب و ایرادی به آثاری که چنین چیزهایی دارند، نمی‌گیرم اما خودم از آن نویسندگانی نیستم که خیلی به موضوع و محتوای اصلی اثر بچسبم.

در رمان «کشتی فرشتگان» در طول رمان درگیر مشکلات و معضلات «وفا رفعت‌بیگ» هستیم که چطور آزاد می‌شود. من از نویسندگانی هستم که به قهرمان‌هایم اجازه نمی‌دهم خیلی به استراحت بپردازند و درگیر کارهای حاشیه‌ای شوند. توفانی هست که ما را با خود می‌برد، قهرمانان نمی‌توانند این توفان را فراموش کنند. ‌در وضعیت دیالوگ باشند یا خود بیندیشند یا راوی بیرونی داستا‌ن را برایشان روایت کند، آن‌ها همیشه و به‌طور جدی به زندگی وابسته می‌مانند. نقطه‌ای وجود دارد که می‌خواهند به آن‌جا برسند. حقیقتی وجود دارد که نمی‌خواهند نادیده‌‌اش بگیرند. اخلاقیاتی وجود دارد که به آن وفادار می‌مانند. من زندگی را به‌مثابه وظیفه‌ای سنگین می‌بینم که انسان باید با موفقیت آن را به انجام برساند. شخصیت اصلی نمایش‌نامه‌ام در طول اثر با جدیت عجیبی به مشکلات و معضلات خود می‌نگرد. فرم دیالوگ و ساختار صحنه‌ها هم در این‌جا همان ساختار را دارند. من تئاترهای بسیاری را می‌بینم، پر از دیالوگ‌های پیش‌پاافتاده و پوچ، طوری که سرانجام نمی‌دانی که منظور کلیت نمایش چیست. مصطفا در طول نمایش‌نامه یک فیگور آزاد است.

اما آزادی تهی از مفهوم و محتوا، آزادی‌ای که او را به سوی مرگ می‌برد. خیلی وقت‌‌ها کار قدرتمندان این نیست که ما را به برده تبدیل کنند، تهی‌کردن آزادی از معنای خویش، برای بی‌‌معناکردن زندگی کفایت می‌کند. مصطفا آزاد شده ‌است، اما چرا؟ برای این‌که خود، تاوان خود را انتخاب کند. خود شاهد جرم خود را برگزیند، خود مجازات خویش را انتخاب کند. این نمایش‌نامه فریادی‌ است علیه این آزادی‌های دروغین. در چنین وضع و حالی، مصطفا آزادی خود را در این می‌بیند که بر بی‌گناهی خود پافشاری کند. مصطفا متفاوت از قهرمان کافکا که هرگز نمی‌داند مرتکب چه گناهی شده ‌است و چه کسی محکومش کرده ‌است، می‌داند که بی‌گناه است و به‌تدریج می‌فهمد چطور و چرا محکوم شده ‌است. گناه در این‌جا فرایندی آنچنان که نزد کافکا می‌بینیم بوروکراتیک یا متافیزیکی نیست، بلکه گناه اجتماعی‌ای است که در آن می‌زی‌‌ایم. احساس گناه شرط سازگاری و خوشبختی انسان‌ها در کنار یکدیگر است؛‌ مصطفا این را قبول ندارد. همه‌ی دیالوگ‌ها در خدمت این هستند که نشان بدهند مصطفا وارد بازی دیگران نمی‌شود.

‌ شاعر، رمان‌نویس، مترجم و نمایش‌نامه‌نویس بزرگ جهانی، یون فوسه، می‌گوید: «احساس می‌کنم نمایش‌نامه‌هایم از دل رمان‌ها و شعرهایم بیرون می‌آیند». آیا این مسئله برای بختیار علی هم صدق می‌‌کند؟

بی‌‌تردید قرابت بسیاری وجود دارد، خط مشترکی میان همه‌ی کارهایم وجود دارد. بارها برای این‌که خوانندگان را به وحشت بیندازم به‌شوخی می‌گویم تنها راهی که خواهید توانست کاملاً مرا درک کنید این است که تمام آثارم را بخوانید. بخشی از این حرفم شوخی ا‌ست و بخشی دیگر از آن حقیقت زیرا در آثارم خطی وجود دارد که کلیت آثارم را به هم پیوند می‌دهد. مسئله فقط خویشاوندی فکری، ادبی و زبانی‌ نیست، بلکه یک خط وسیع، گسترش‌یافته و وسعت‌گرفته برای نگریستن به جهان است.

‌ تنهایی در آثار شما گستره‌ی وسیع دارد. از «غروب پروانه»، «دریاس و جسدها»، «آخرین انار دنیا»، «جمشید خان عمویم که باد همیشه او را با خود می‌برد»، تا نمایشنامه‌ی «به دوزخ ای بی‌گناهان»، که شخصیت اصلی آن، مصطفا رهبر، در تنهایی و سکوت و بیگانگی عمیقی زندگی می‌کند. آیا این کار محصول فاشیسم شرقی‌ است که انسان‌ها را به تنهایی کشانده و به حاشیه رانده ‌است؟ چنان‌که دریاس در رمان «دریاس و جسدها»، جلادت، دالیا، موسا بابک و ام‌فضل را در «شهر موسیقیدان‌های سپید» می‌بینیم؟

تنهایی مصطفا ازآن‌روست که کسی را نمی‌یابد که به بازی سیستم نپیوسته باشد. وقتی همه‌ی ما گناهکار هستیم، دیگر گناه ترسناک و ناخواسته‌ای به‌جا نمی‌‌ماند. فاشیسم کارش کاشتن احساسِ گناه در درون افراد است، بعد از آن هم کارش بخشیدن احساس تطهیر است به‌وسیله‌ی جامعه. این روح فاشیسم است؛ تو گناهکار هستی اما وقتی وفاداری و طرفداری خود را به گله‌ی بزرگ و اخلاق جمعی نشان دادی، آن ‌وقت تبدیل به انسانی بی‌گناه می‌شوی؛ فاشیسم در شرق با چنین مکانیسمی کار می‌کند. القای احساس گناه و بعد جست‌وجوی تطهیر درون گله. همه‌ی ما مدام در چنین فرایندی غوطه‌‌وریم. کاشتن احساس گناه، گناهکار ‌دانستن خود و دیگران و بعد هم احساس آسودگی وقتی در آغوش جمع هستیم. کسانی که این بازی را نمی‌پذیرند همیشه تنها هستند. اگر به دقت بنگرید بزرگ‌‌ترین گناه در این نمایش‌نامه این ‌است که تو تن به بازی ندهی و آن را نپذیری. نفسِ گناهی که مرتکبش شده‌ای مهم نیست، بلکه گناه این است که قوانین بازی را نپذیری. گناه مهم نیست، مهم‌ این است که یاد بگیرید چگونه مرتکب گناه می‌شوید و چگونه گناه را تبدیل به ابزاری می‌کنید که دوباره به موجودی اجتماعی بدل شوید. فاشیسم احساس گناه درون افراد را تبدیل می‌کند به دلیلی برای مهیاساختن آن‌ها و بدل‌کردنشان به فردی مطیع در درون سیستم.

‌ در آثار شما زندان حضوری دائمی دارد، به خصوص در آخرین اثرتان، نمایش‌نامه‌ی «به دوزخ ای بی‌گناهان». آیا می‌‌خواهید نشان دهید که تاریخ زندان در شرق ده‌‌ها برابر از کوچ و بحران‌های متعدد و بزرگ دیرینه‌‌تر است که مدام تکرار می‌شود و یکی از ابزارهای بزرگ و مؤثر در دست فاشیسم در منطقه است؟

زندان در رمان «آخرین انار دنیا»، در «کشتی فرشتگان»، «ابرهای دانیال» و نیز در آخرین رمان چاپ‌نشده‌ام جایگاه بسیار گسترده‌ای دارد. ما در شرق زندان‌هایمان از هر جای دیگری در دنیا مشهورتر است، و در سرزمین خود نیز از همه‌ی بناهای دیگرمان مشهورترند. در جاهای دیگر دنیا، به موزه‌هایشان افتخار می‌کنند، اما در این‌جا سیستم به زندان‌هایش می‌بالد. اما زندان در هر اثری از من استعاره‌ی مستقل خود را دارد. در «ابرهای دانیال»، شهر دیلاوار در اصل در اطراف زندانی ساخته ‌شده ‌است. شهر درواقع حاشیه‌ی زندان است. خلاصه آن‌که زندان مبنای کلیت همه‌ی چیزهای دیگر است؛ یعنی «در آغاز کلمه‌ نبود» بلکه «در آغاز زندان بود». اما در «کشتی فرشتگان» برعکس، زندان پایان است. آن مخزن بزرگ و تاریکی‌ است که قدرت هر چیزی را که نیاز ندارد، به آن‌جا پرت می‌‌کند. جایی تاریک، بسته و خاموش و ساکت، مکانی برای فراموشی مطلق.

اما در این نمایش‌نامه‌، زندان مکانی معمولی و مهیا برای آموختن و پرورش‌‌دادن است. فضایی معمولی که انسان‌ها می‌توانند از آن خارج شوند و دوباره به آن برگردند. اگر دقت کنید تردید مصطفا در خانه‌ی خود کم‌تر از تردیدش در زندان است. زندان در این‌جا زندانِ شرقی معمولی نیست. مکانی برای شکنجه و تحقیر نیست، بلکه زندانی نرم است، اهرم فشاری ملایم که جامعه آهسته و تدریجی شهروندانش را درون آن رام می‌کند. مکانی که یگانه هدفش باوراندن یک اصل به انسان‌‌هاست: «نمی‌شود تو گناهکار نباشی.» انسان از آن زندان بیرون‌ می‌آید و می‌داند باید در جست‌وجوی تطهیر باشد. تطهیر هم چیزی‌ نیست جز این‌که کاری را بکنی که آن‌ها می‌خواهند. تطهیر دیگر آن بُعد روحی، اخلاقی و حتی دینی را ندارد. انسان پاک کسی ا‌ست که می‌داند مدیون سیستم است و باید دین خود را ادا کند.

‌ نکته‌ی بسیار قابل توجه در نمایش‌نامه‌ی «به دوزخ‌ ای بی‌گناهان» فضای خالی و خلأ بین انسان‌هاست؛ برای مثال فاصله‌ی زیاد بین مصطفا رهبر و فرزندانش و همچنین همسر و بچه‌هایش و بیش‌تر شخصیت‌های نمایش‌نامه با یکدیگر. آیا می‌خواهید تصویری از جهان امروز بسازید و عواقب سیاست را در آن بازبنمایانید؟ که نتیجه‌ی سیاست در جهان معاصر است؟

رابطه‌ی حقیقی میان انسان‌ها آن‌گاه شایسته و ممکن است که تحت‌‌تأثیر عقاید و آرای آنان قرار بگیرد. رابطه‌ای که بر مبنای مشابهت باشد، رابطه‌ای دروغین است. احساس خلأ و دور بودن از دیگران گاهی درک وجود استثنائی خود است. در آن لحظه‌ای که می‌دانیم باید خود باشیم و از خود فاصله بگیریم، میان ما و دیگران خلئی به وجود می‌آید. این‌که جهان به بی‌گناهی من اعتراف نکند به این معنا نیست که خودم نیز به گناهانم اعتراف نکنم. تنهایی در این‌جا نتیجه‌ی اصرار بر بی‌‌گناهی است. در بیشتر مراحل تاریخی، از جمله مدرنیسم، احساس گناه شرط درآمیختن با جامعه است؛ شرط عضویت و نزدیک‌شدن به دیگران است. برای مثال نماز در تاریخ همه‌ی ادیان چیست جزء جست‌وجو برای تطهیر؛ میل به پاکی مردم از گناهانشان، خمیر و مایه‌ی اصلی همه‌ی تجمعات دینی است اما سیاست در رابطه با خودگناهکارپنداری انسان از این گامی فراتر گذاشته است. در دین، انسان در برابر خدا و آسمان گناهکار است اما در سیاست، انسان مدیون همه‌‌چیز است و باید به دنبال پاک‌شدن باشد. در برابر خاک، در برابر میهن، در برابر جامعه، در برابر ملت، در برابر طبقات اجتماعی، انسان همواره به‌عنوان موجودی بسیار بسیار مدیون باید بار بیشتری به دوش بکشد. مصطفا از این احساس دین می‌‌گریخت. در زندگی کنونی ما چیزی وجود ندارد که احساس گناه را در درون انسان نکارد. سیاست، اخلاق، وظیفه...

انسان از هنگام تولد، از گناهی به گناه دیگر عبور می‌کند. انسان پیش از این‌که زبان بیاموزد، یاد می‌گیرد گناهکار است و نباید مرتکب گناه شود. در جهان امروز هر کسی می‌تواند همه‌ی آن دیگران را دادگاهی کند. در چنین شرایطی رابطه‌ی انسانی سالم امری محال است.

‌ نمایش‌نامه‌ی «به دوزخ ای بی‌‌گناهان» قرار است به‌زودی در ایران به زبان فارسی روی صحنه برود. رمان «آخرین انار دنیا» نیز به اولین زبانی که ترجمه شد، زبان فارسی بود و شهرت بسیاری یافت و نمایشی که بر اساس آن ساخته شد نیز چندین ماه روی صحنه بود و با استقبال فراوانی روبه‌رو شد. چه احساسی دارید که نخستین نمایش‌نامه‌‌تان نیز در ایران منتشر می‌شود و به روی صحنه خواهد رفت؟ چه انتظاری از اجرای تئاتر «به دوزخ ای بی‌‌گناهان» و ارتباط تماشاچیان با آن دارید؟

به‌راستی مایه‌ی مسرت من است که اثرم را به زبان فارسی روی صحنه ببینم. امیدوارم چنین پروژه‌‌ای به مرحله‌ی اجرا برسد. بسیار مایه‌ی خوشحالی است که باقی آثارم در ایران مورد استقبال قرار گرفته است و منتقدان ایرانی بهترین پژوهش‌ها و مقالات را درباره‌ی آثارم نوشته‌‌اند. به دقت آنها را می‌خوانم و می‌بینیم چقدر عمیق آثارم را واکاوی می‌کنند. پل میان فرهنگ کردی و فرهنگ‌های همسایه برای درک یکدیگر و دوست‌داشتن متقابل بسیار مهم است. پیام ادبیات من به طور کلی این است که باید در خاورمیانه یکدیگر را دوست بداریم و یکدیگر را درک کنیم و مشکلات و مسائلمان را در آرامش حل کنیم. ادبیات و هنر ابزار ما علیه خشونت و جدایی و دشمنی هستند. می‌دانم این حرف با تفکر و اندیشه‌ی بسیاری از سیاست‌مداران شرق همخوانی ندارد که فقط جنگ و دشمنی و خشونت را دوست دارند؛ ولی ما نویسندگان و هنرمندان مشرق‌‌زمین می‌باید خلاف این را نشان دهیم. ما همه در یک حوزه‌ی فرهنگی هستیم، جهان بیرون از ما همه‌ی ما را به یک چشم می‌نگرد. هر چیز باشکوهی در شرق ارج و حرمتش برای همه‌ی ماست.