رمان-و-ادبیات-در-گفتوگو-با-ای-ال-دکتروف

همینگوی به انبوهی از آشفتگی تبدیل شده بود... هیچ صدای مشخصی به نام صدای دکتروف وجود ندارد... موقع خواندن «کنت مونت کریستو» یا «جنگ و صلح» به کلی شخصیت تاریخی بر می‌خوردم. آدم‌هایی که می‌شناختم شان. آدم‌های قابل تشخیص تاریخی. مثل ناپلئون... همه رمان‌ها درباره گذشته‌اند... من محقق خوبی نیستم... به این علاقه داشتم که چطور شد که این طور شد... نسل بعدی مرا نگران می‌کند... می‌خواهم انتقادی کنم از دولت ایران به خاطر نپیوستن به «کپی رایت»


سعید کمالی دهقان | اعتماد


به واسطه دوست مشترکی ادگار لورنس دکتروف [E. L. Doctorow] پذیرفت که بروم دیدنش برای یک گفت وگوی حضوری. دوشنبه نسبتا خنک و بارانی ای بود و یک ساعت زودتر رسیده بودم سر قرار. دکتروف که حالا با مرگ سلینجر و جان آپدایک شاید در کنار فیلیپ راث یکی از معدود غول‌های زنده ادبیات امریکا باشد، خواست که چند دقیقه‌یی طبقه پایین منتظر شوم و بعد بروم طبقه بالابه اتاق کارش که در منطقه اعیان نشینی واقع است در وسط منهتن شهر نیویورک. روی صندلی که نشستم روبروی آقای نویسنده، ناخودآگاه چهره نجف دریابندری آمد توی ذهنم. مترجمی که «رگتایم» و «بیلی باتگیت»، دو شاهکار دکتروف را به فارسی برگردانده. هر دوی آنها تاسند، سفید مویند، هم سن و سالند با این تفاوت که دکتروف جوان‌تر است، فقط دو سال. در آن لحظه همه چیز، این دو پیرمرد ادبیات امریکا و ایران را شبیه هم می‌کرد، عینک‌های گردشان، لباس‌های زرشکی رنگ و مهربانی خارج از وصف هر دو و حتی نحوه ایستادن شان.. شروع که کردیم به گفت‌وگو، به دستگاه ضبط من نگاهی انداخت و گفت: «مطمئنی ضبط می‌کند؟ چراغش خاموش است.» روشن که کردم تا خاموشی بعدی، یک ساعت و نیمی طول کشید.

ادگار لورنس دکتروف [E. L. Doctorow]

نویسنده سبک گرایی نیستید. هر یک از کتاب هایتان سبک خودش را دارد. یادم می‌آید که جایی گفته بودید همینگوی در سال‌های آخر زندگی، نویسنده موفقی نبود چون شیفته سبکش شد.

همینگوی صدای خودش را شنید و این برایش شد مثل یک زندان. من این طور فکر می‌کنم. همینگوی مشکلات زیادی داشت، تنها مشکلش آثارش نبود، سال‌های زیادی از جسمش سوءاستفاده کرد، مدام تصادف می‌کرد و کلی زخمی شد. مرتب مسافرت می‌رفت، حتی به آفریقا سفر کرد، بیش از اندازه می‌نوشید و همچنین پدری داشت که خودکشی کرده بود، چیزهایی زیادی بود که باعث شد آن حرف را بزنم، منظورم این نبود که همینگوی فقط به این خاطر خودکشی کرد که به محدودیت‌های شخصی‌اش پی برده بود، محدودیت‌هایی که گریبان خودش را هم گرفت اما محدویت‌های شخصی هم حتما نقشی داشته. اما دوست دارم این طور فکر کنم که هر کتابم سبک خودش را داشته. کتاب‌هایم با یک تصویر یا یک عبارت، یا یک جمله یا حتی یک آوا شروع می‌شود. با چیزی شروع می‌کنم به نوشتن که مرا بکشد به سوی خودش، که تشویقم کند برای ادامه دادن. کتاب‌های من همینطور شروع می‌شود، از نیازی به فکر کردن.

هیچ وقت طرحی کلی برای داستان‌هایم ندارم، گاهی گمانه‌هایی می‌زنم که چه کار می‌خواهم بکنم، در نهایت اما چون این طوری می‌نویسم، صداهای درون کتاب‌هایم با یکدیگر متفاوتند و سبک‌های آنها هم با هم تفاوت دارند. به همین خاطر بعضی از کتاب‌هایم روایت خطی دارند و بعضی‌ها در ساختار کولاژند. خیلی از مواقع از روایت اول شخص استفاده می‌کنم، چون تصورم این است که ابزار بسیار مفیدی است، چون به این شکل راوی بخشی از خود داستان می‌شود. اما تصورم این است که هیچ صدای مشخصی به نام صدای دکتروف وجود ندارد، یا اینکه سبکی وجود ندارد که بشود به آن گفت سبک دکتروف. به همین خاطر نمی‌شود صفحه‌یی را باز کنید و بگویید که حتما این متن نوشته دکتروف است. نویسنده‌هایی هستند که اگر نوشته هایشان را بخوانید می‌توانید بفهمید که نوشته کیست، مثل هنری جیمز. اما دلم می‌خواهد که این طوری باشد که هر یک از کتاب‌هایم سبک و لحن خودش را داشته باشد. و خودم نامرئی باشم در کتاب. شاید اینها وهم و خیال من باشد و در واقع موفق نشده باشم که این کار را بکنم اما خیلی خوب می‌شود که خودتان را نشناسید در کتاب خودتان. اگر بشناسید، توی همان چاهی می‌افتید که همینگوی درآن افتاد، در جایی که همینگوی انعکاس صداهای پیشینش را می‌شنید. شاید اینها توهم من باشد اما به عنوان یک نویسنده تلاشم این است که صادق باشم.

پس با توجه به چیزی که شما فکر می‌کنید، به خاطر سبک نویسندگی‌اش بود که موفق نشد یا سبک زندگی؟

همینگوی به انبوهی از آشفتگی تبدیل شده بود. شخصیت جنگجویی داشت. یادم می‌آید که از کالج آمده بودم بیرون و داشتم کنار دکه روزنامه راه می‌رفتم که عناوین خبرها نظرم را جلب کرد: «همینگوی خودکشی کرد» به نظرم می‌آید که همینگوی در سال‌های پایانی عمرش داشت تلاش می‌کرد که همینگوی نباشد. و کتابی هم منتشر شد بر اساس دست نوشته‌یی ناتمام و طولانی. همینگوی توی این کتاب تقلاکرده بود که از غرایز همیشگی‌اش فاصله بگیرد و کمی مازوخیست نباشد. اما وقتی این کتاب را بر اساس دست نوشته‌هایش گردآوری کردند، در نهایت هم معلوم بود که کار، کار همینگوی است، تنها کمی کمتر. همینگوی در آغازین سال‌های نویسندگی‌اش برای خودش یک استراتژی معین کرد و طبق آن استراتژی، می‌فهمید که چطور یک داستان را ساختاربندی کند و طبق همان استراتژی، محور اصلی داستانش را خیلی واضح و مبرهن بیان نمی‌کرد. توی داستان‌های همینگوی، طبق همان استراتژی پیش از نوشتن، موضوع اصلی داستان طوری بود که شخصیت‌های داستان می‌دانستند ماجرا از چه قرار است اما شما به عنوان خواننده نمی‌دانستید و باید خودتان آن را کشف می‌کردید که به هر حال چیز خیلی هوشمندانه‌یی هم بود. جویس هم یک کم از این کارها کرد، خصوصا توی «دوبلینی ها».

این طوری است که در یک زمان مشخصی هستید و شخصیت‌ها دارند به طور مشخصی عمل می‌کنند اما به شما به عنوان خواننده توضیح داده نمی‌شود که ماجرا از چه قرار است. جویس گفته بود که قصد دارد به داستان هایش یک کم حالت الهام و تجلی بدهد، طوری که وقتی خواننده داستان را تمام کرد همه چیز برایش واضح هست اما چون موضوع اصلی درباره‌اش حرف زده نشده و توضیحی داده نشده، در نهایت آن موضوع به شکل قوی تری به خواننده منتقل می‌شود. و البته به همراه یک سری صحنه‌های دراماتیزه شده. همینگوی تا جایی پیش رفت که این استراتژی را در کتاب «ناقوس‌ها برای که به صدا در می‌آیند» هم به کار برد، طوری که ساختار کتاب یک کم ضعیف از کار درآمده. استراتژی همینگوی استراتژی ای نبود که شما بتوانید همه عمرتان به آن تکیه کنید. این را هم بگویم که همینگوی در اوجش، نویسنده بزرگی بود.

وقتی با دوبلینی‌ها مقایسه کردید: همین مقایسه را مثلابا کتاب «نه داستان» سلینجر می‌شود کرد؟ سلینجر هم همین ترفند را به کار نبرده؟

خب، سلینجر دوست همینگوی بود. با همدیگر تماس داشتند. برایم خیلی جالب است که همینگوی هیچ وقت نتوانست برای همیشه با یک نویسنده دوست بماند. مرد حسودی بود. دوس پاسوس دوستش بود اما سلینجر یک نویسنده جوانی بود که همینگوی را می‌پرستید و همینگوی هم به همین خاطر به او پاسخ می‌داد، اما بله، بعضی از داستان‌های سلینجر هم همینگونه است. به شما به عنوان خواننده زیاد توضیح داده نمی‌شود که ماجرا از چه قرار است. که دارد چه اتفاقی می‌افتد. اما فکر نمی‌کنم که سلینجر در همان سطح و سطوح بوده باشد.

فکر می‌کنید که برای همینگوی این استراتژی و سبک، تبدیل به یک تله شد؟ به نظر شما همینگوی شیفته کلمات خودش شد با وجودی که می‌دانیم چقدر به کلمات حساس بود و ساعت‌ها وقت می‌گذاشت برای کلمات مناسب و حتی با وجودی که اعتقاد داشت باید جملاتی که شیفته آن شده‌اید را دور بیندازید؟

در زمان خودش همینگوی نویسنده‌یی انقلابی بود. اگر با گذشت زمان، ادبیاتش کمرنگ‌تر شود، خودش اما به عنوان یکی از مهم‌ترین چهره‌های تاریخ ادبیات ماندگار خواهد ماند. چون زبان بازی‌ها و گزافه گویی‌ها را کنار زد و تلاش کرد جملات ساده بنویسد. جملات تمیز. جملات سرراست و تلاش می‌کرد از صفت‌ها و قیدها دوری کند و جمله را به همان شکل ساده به درجه‌یی از قدرت و گیرایی برساند. البته در آخر همین قضیه برای خودش مشکل ایجاد کرد.

و این قضیه باعث شد خیلی‌ها هم از همینگوی الگوبرداری کنند؟

تاثیر زیادی روی خیلی‌ها گذاشت، مثلا روی چند نویسنده داستان‌های اسرارآمیز. داشیل همت و آن کسی که خواب بزرگ را نوشت، اسمش چه بود؟ [ریموند چندلر]. خیلی از نویسنده‌های اسرار آمیز بودند که بدون همینگوی وجود نداشتند.

از همینگوی فاصله بگیریم. کتاب‌های شما درباره وقایع تاریخی هستند، چه شد به جای اینکه بروید سراغ تاریخ، رفتید سراغ رمان و به جای آنکه مورخی باشید که درباره تاریخ بنویسد، ترجیح دادید رمان‌نویسی باشید که درباره تاریخ می‌نویسد؟

من هیچ وقت متوجه نشده بودم که دارم درباره گذشته می‌نویسم تا اینکه ناشرم بعد از کتاب رگتایم به من گفت که این کتاب درباره گذشته است، درباره تاریخ است. من فکر نمی‌کنم که رمان تاریخی می‌نویسم. من هیچ پیشوند و پسوندی را به کلمه رمان‌نویس نمی‌پذیرم. من یک رمان‌نویس هستم و نه یک رمان‌نویس نیویورکی و نه یک رمان‌نویس تاریخی یا یک رمان‌نویس پست مدرن. چرا من تاریخ نویس نشدم؟ چون از بچگی دلم می‌خواست که داستان بنویسم و رمان بخوانم. از کتاب‌های کمیک گرفته تا سوپرمن و بتمن و رمان‌های ورزشی و رمان‌های ماجراجویانه و بعدها هر جور رمانی که جالب به نظر می‌رسید. رمان‌هایی از سروانتش و داستایوفسکی و دیکنز. کلی کتاب داشتیم توی خانه. همه کتاب‌های مارک تواین را داشتیم و من هم همه آنها را خواندم. من همیشه به داستان علاقه مند بودم نه به کتاب‌های تاریخی. موقع خواندن «کنت مونت کریستو» یا «جنگ و صلح» به کلی شخصیت تاریخی بر می‌خوردم. آدم‌هایی که می‌شناختم شان. آدم‌های قابل تشخیص تاریخی. مثل ناپلئون.

وقتی رگتایم را می‌نوشتم تصور نمی‌کردم که من هم دارم همین کار را می‌کنم، البته رگتایم کتاب بدیعی بود در نوع خودش، طوری که مردم ممکن بود تصور کنند که چیز جدیدی است که قبلاچنین چیزی منتشر نشده. اما من یک فرضیه دارم و آن این است که همه رمان‌ها درباره گذشته‌اند. همه رمان‌ها. رمان‌هایی درباره گذشته نزدیک و رمان‌هایی درباره گذشته دور. چطور تشخیص می‌دهیم که یک رمان تاریخی است؟ وقتی که آدم‌های معروف و شناخته شده توی آن باشد؟ رییس جمهورها و ژنرال‌ها یا هرکس دیگری. یک کتاب نوشتم به نام «نمایشگاه جهانی». برای شخصیت‌های آن کتاب از خانواده خودم استفاده کردم و حتی از اسم هایشان. اما کتابی تاریخی محسوب نمی‌شود. هیچ فرقی نمی‌کند چه از آدم‌هایی استفاده کنید که همه می‌شناسند و چه از آدم‌هایی استفاده کنید که تعداد اندکی می‌شناسند. به این نمی‌گویند کتاب تاریخی.

مثلا همین دوست شما ارنست همینگوی، کتاب «ناقوس‌ها برای که به صدا در می‌آیند» را زمانی نوشت که جنگ داخلی اسپانیا هنوز تمام نشده بود. مثل آندره مالرو که کتاب «امید» را وقتی نوشت که هنوز جنگ تمام نشده بود. بعضی از این کتاب‌ها زمانی نوشته شد که جنگ هنوز تمام نشده بود اما نویسنده‌هایشان این طور وانمود کردند که تمام شده. وقتی به آن کتاب‌ها اشاره می‌شود، کتاب تاریخی هستند؟ در آن کتاب‌ها، از آدم‌هایی نام برده شده که هنوز مشغول جنگیدن بودند. وقتی که کتاب می‌نویسید، می‌توانید به هر زمانی سفر کنید و با هیچ مرزی روبرو نباشید. هیچ مرز جغرافیایی یا روحی یا زمانی نیست که شما را محدود کند. زمان معنایی ندارد. زمان تنها یک وسیله است برای روایت یک داستان.

ویلیام فاکنر یک قلمروی خیالی داشت به نام «یوکناپاتافا» و آن قلمرو به یک چارچوب تبدیل شد برای کارهایش. چیزی که من در «کتاب دانیل» و بعدها در «رگتایم» کشف کردم این بود که می‌شود رمان نوشت و ساختارش را بر زمان بنا کرد و نه بر مکان. ویلیام فاکنر یک قلمرو در می‌سی سی پی دارد و من نخستین دهه قرن۲۰ را داشتم و آن دهه چارچوب رمان من شد. دلیل دوم که من مورخ نیستم این است که اصلا اهل تحقیق کردن نیستم. من محقق خوبی نیستم. از من می‌پرسند که برای نوشتن کتاب‌هایت چقدر تحقیق می‌کنی و من می‌گویم به قدر کافی. نویسنده‌های زیادی را می‌شناسم که آنقدر تحقیق می‌کنند که نمی‌توانند در نهایت درباره‌اش بنویسند چون زیاده از حد می‌دانند. اگر در حالی که می‌نویسید بخواهید نگاه هم بکنید که نمی‌شود. اگر دنبال چیزی باشید به نحوی پیدایش می‌کنید، به شکل مخصوص خودش. البته در کتاب «رژه» من یک کم بیشتر از کتاب‌های دیگرم تحقیق کردم. من داشتم تحقیق می‌کردم بدون اینکه خودم بدانم دارم تحقیق می‌کنم. داشتم خاطرات «ژنرال شرمن» و ژنرال‌های دیگر را می‌خواندم و اصلا به فکرم هم نمی‌رسید که بعدها بخواهم درباره‌شان کتابی بنویسم. وقتی شروع به نوشتن کتاب کردم دیدم که چیزهایی در مغزم هست که آنها را می‌دانم. واقعیت این است که تاریخ نگاری اصلا مرا خوشنود نمی‌کند.

Ragtime  رگتایم doctorow دکتروف

درباره نوشتن «رگتایم» یک جایی گفته‌اید که به عکسی از «جی پی مرگان» نگاه کردید و شروع کردید به نوشتن. اینکه منبع شما درباره مرگان همان عکس بوده. نمی‌ترسیدید از اینکه حق مطلب را ادا نکنید؟

وقتی از شخصیتی استفاده می‌کنید که کار مهمی در زندگی کرده، مثلایک آدم شناخته شده، دارید همان کاری را می‌کنید که نقاش می‌کند در کشیدن یک پرتره، وقتی نقاشی پرتره شما را می‌کشد، آن پرتره با خود شما فرق می‌کند، قضاوت و دید نقاش است از شما که روی بوم آمده. یک طور واکنش به حضور شما در آن نقاشی است و آن پرتره، شما نیستید. در واقع دو چیز هست، یکی شما و دیگری آن پرتره. این همان کاری است که نویسنده می‌کند، یک شخصیت تاریخی را تاویل می‌کند و فکر می‌کنم که کار اشتباهی نباشد.

آدم‌های مشهور برای تخیل ما مفید هستند. آدم‌های مشهور اغلب موارد سعی می‌کنند یک داستان خیالی از خودشان به جهان ارایه کنند، یعنی آن چیزی که خودشان از خودشان ارایه می‌کنند اصولا کمی خیالی است، اینها همه پیش از آن است که یک نویسنده برود سراغ شان. بگذارید یک چیز خنده دار بگویم، اگر می‌خواهید بهترین رمان را درباره «جی پی مرگان» بخوانید، بروید زندگی نامه رسمی مرگان را بخوانید. اینجا رسم است که سیاستمداران پس از اتمام خدمت، یک کتاب می‌نویسند تا بگویند که مثلا فلانطور بوده‌اند، از شما می‌خواهند تا پرتره‌یی که خودشان از خودشان ارایه می‌دهند را بپذیرید، و اصولا آن چیزی که ارایه می‌دهند، خیلی خیالی است. مثلا «هنری کسینجر» کتاب‌های زیادی نوشته و ادعا می‌کند که جانب بی‌طرفی را رعایت کرده درباره دستاوردهای به اصطلاح مهمش.

کتاب «رژه» در جنگ داخلی امریکا می‌گذرد، «رگتایم» در دهه نخست قرن بیستم اتفاق می‌افتد. به نظر می‌رسد که از شخصیت‌ها یا همانطور که گفتید از بازه‌های زمانی استفاده می‌کنید برای پوشش دادن بخشی از تاریخ امریکا. وقتی کتاب «هومر و لنگلی» را نوشتید، می‌خواستید کتابی بنویسید درباره هومر و لنگلی چون شیفته شخصیت‌شان شده بودید یا تصمیم داشتید از داستان آن دو برادر استفاده کنید برای توصیف نیویورک در دهه۴۰ و۵۰ قرن گذشته؟ کدامیک مقدم بوده، داستان هومر و لنگلی یا آن برهه تاریخی؟

مقدم‌ترین چیز در کتاب من نخستین جمله کتاب است. «من هومر هستم، برادر کوره» و وقتی این را می‌نوشتم اصلا تصور نمی‌کردم که چنین کتابی بشود، یعنی کتابی درباره هومر و لنگلی. عاشق آن جمله بودم. شروع خوبی بود، آن جمله مرا مجبور می‌کرد که ادامه دهم. درباره هومر و لنگلی می‌دانستم از قبل. اسطوره‌های نیویورک بودند برای سالیان سال و روزنامه‌ها نقش داشتند در اسطوره کردن آنها. برادرانی که عاشق جمع کردن آت و آشغال بودند و هیچ کس آن موقع از نظر انسان شناسی برای رفتار این دو نامی نداشت. مثل اختلال رفتاری یا نوعی از وسواس. آنها به افسانه‌های نیویورک تبدیل شده بودند. من به گوشه گیری آنها علاقه مند نبودم یا به آن جنبه از شخصیتشان که علاقه داشت به گردآوری اشیا، من به این علاقه داشتم که چطور شد که اینها این طور شدند؟ هومر و لنگلی از خانواده ثروتمندی آمده بودند، پدر پزشکی داشتند و مادر قابل احترامی و خیلی هم با جامعه شهر نیویورک ارتباط داشتند و خانه خوبی در محله خوبی داشتند اما وقتی پدر و مادرشان رفتند، این دو برادر درهای خانه را به روی همه بستند و تا جایی که می‌توانستند خودشان را جدا کردند از جامعه بیرون و من در کتابم آنها را به متصدیان یا موزه داران زمان و ذهن خودشان تبدیل کردم. به آدم‌هایی که مثل موزه داران در حال جمع آوری تکه‌های متفاوت زمان و ذهن زندگی خودند. خانه‌شان مثل موزه شده بود.

و البته هومر و لنگلی کتاب شما با هومر و لنگلی واقعی فرق‌هایی هم می‌کند، مثلاسن‌هایشان را تغییر دادید. چه شد که این کار را کردید. مثلا یک دفعه تصمیم گرفتید که خب من سن‌های این دو را تغییر بدهم؟

من اصلا قصد نداشتم که زندگی این دو را مستند کنم. یا اینکه بیماری اینها را مستند کنم. من به این دو به عنوان افسانه علاقه داشتم. وقتی سراغ اسطوره‌ها می‌روید، زندگی آنها را تفسیر می‌کنید برای خودتان. من هم آن دو را تفسیر کردم به روش خودم. خانه اصلی آنها مثلا در منطقه شمالی تری در نیویورک واقع بود و من جایش را تغییر دادم و آوردم کمی پایین‌تر. باید به یاد داشته باشید که وقتی دارید درباره چیزی می‌نویسید که در گذشته اتفاق افتاده، در اصل درباره گذشته خودتان هم دارید می‌نویسید. چرا من رفتم و درباره هومر و لنگلی نوشتم؟ منتقدی می‌گفت که رمان «هومر و لنگلی» درباره آنتروپی [اصطلاحی در فیزیک به معنای افت و رکود] است. اینکه انرژی در حال کاهش و کم شدن است. یکی گفت به شکلی نشان دهنده زندگی امروز امریکا است. اینها تفسیر بقیه آدم‌هاست. آدم‌ها این طوری می‌گویند، یا واکنش نشان می‌دهند، چون طبیعتا هر آدمی در گذشته مشکلات خودش را داشته به عنوان یک انسان. مثلا مشکلات شخصی یا مشکلات اقتصادی و رکود اقتصادی. فقط داستان‌نویس‌ها نیستند که درباره گذشته حرف می‌زنند، سیاستمداران هم سراغ گذشته می‌روند.

«هومر و لنگلی» یک طور واکنش به سیاست‌های «جورج بوش» هم بود؟ یک جور به سخره گرفتن همه چیزهایی نبود که توی این سال‌ها برای آدم‌ها ارزشمند شده؟

شما همیشه در حال واکنش به زمان خودتان هستید و این واقعیت دارد. مردم تاریخ را می‌نویسند تا نیازهای امروز جامعه برطرف شود یا مشخص و معین شود. «رژه» را بعد از آن نوشتم که «جورج بوش» ما را برد به جنگ. تنها کتابی بود که آن موقع می‌توانستم بنویسم.

تاریخ همیشه درباره حقیقت است و رمان‌ها درباره ماجراهای خیالی یا دروغین. بعضی‌ها می‌گویند رمان‌نویس‌ها دروغ‌گوهای خوبی هستند.

وقتی رمانی را بر می‌دارید بخوانید، مطمئنید که خیالی است اما وقتی یک سیاستمدار حرف می‌زند، یا ادعا می‌کند که خیالی حرف نمی‌زند. سیاستمداران هم مثل نویسنده‌ها به خوبی می‌دانند که براحتی می‌شود واقعیت‌ها را تغییر داد. می‌شود آنها را تغییر داد یا شکل‌شان را عوض کرد، به هر شکل ممکنی. هر دو این قضیه را به خوبی می‌دانند و به همین خاطر است که سیاستمدارها همیشه با داستان‌نویس‌ها مشکل دارند. هنری جیمز می‌گوید رمان‌نویس خودش را با نوشتن داستان سرگرم می‌کند، تا حقیقت را نادیده بگیرد. برای دیدن حقیقت نادیده شاید مجبور شوید که بعضی چیزها را عوض کنید یا تغییر دهید اما حقیقت خودش آنجاست و تغییر نمی‌کند.

حقیقت را نمی‌شود تنها به واسطه مجموعه‌یی از واقعیت‌ها دید، این نظر رمان‌نویس است. اینکه حقیقت‌های بزرگ‌تری وجود دارد. با نوشتن جملاتی که واقعیت ندارد، از حقیقت محروم نمی‌شوید. هنری جیمز در هنر رمان‌نویسی به همین قضیه اشاره می‌کند که رمان‌نویس درک و هوشی دارد که می‌تواند از ناکجاآباد مطلب بگیرد و آن را روی کاغذ بیاورد. موهبت جمله‌یی که بر اساس واقعیت‌ها نباشد، این است که می‌تواند در دامنه تخیلات سیر کند تا حقیقت بزرگ‌تری را بیابد. مثلا تولستوی در ناپلئون چیزهایی می‌دید که مورخان آنها را ندیدند. مثلا ناپلئون را در حالتی توصیف کرد که با ژنرالی حرف می‌زد و شانه‌هایش از خشم می‌لرزید، کدام مورخ حاضر است چنین چیزی بنویسد؟ و اینکه نمی‌توانست به خوبی اسب دوانی کند و اینکه شخصیت خودپسندی داشت. نویسنده چیزهایی را در داستانش اضافه می‌کند و از چیزهایی چشم پوشی می‌کند و این طور است که در نهایت حقیقت نمایان می‌شود.

جان آپدایک جایی گفته بود که شما با این سبک نوشتن وقایع تاریخی را به یک جور بازی تبدیل کردید در نوشتن کتاب‌هایتان. این طور نوشتن و این طور رفتار کردن با شخصیت‌ها و وقایع تاریخی، بازی است برای شما؟

نه بازی نیست. من آپدایک را دوست داشتم، اما من و آپدایک خیلی با هم تفاوت داشتیم. آپدایک خیلی فلسفی می‌نوشت و خیلی محافظه کار بود به عنوان یک نویسنده. اما قبول ندارم که اینها برای من بازی است. آپدایک منظورش احتمالا این بوده که من با شخصیت‌های کتابم خیلی حال می‌کردم. برای آپدایک کتاب من یک کم دست چپی بود، آپدایک یک کم دست راستی بود نسبت به من. در امریکا وقتی درباره طبقه کارگر حرف می‌زنید شما را دست چپی حساب می‌کنند، در تاریخ این کشور کتاب‌های خیلی کمی هست که درباره طبقه کارگر نوشته شده باشد. کتاب‌های خوب کمی داریم درباره موضوع کسب و کار. در امریکا، بیشتر رمان‌های خوب درباره طبقه متوسط جامعه است. در این کشور رمان سیاسی زیاد محبوب نبوده. منتقدهایمان هم زیاد اهل رمان سیاسی نیستند. وقتی یک رمان سیاسی در کشور دیگری نوشته می‌شود، منتقدهای ما به انتشار آن واکنش نشان می‌دهند و نقدش می‌کنند. مثلا استقبال می‌کنند از کتاب‌هایی که نویسندگان سفیدپوست آفریقای جنوبی نوشته‌اند درباره آپارتاید. اما همین آدم‌هایی که رمان سیاسی کشورهای دیگر را دوست دارند، رمان سیاسی امریکایی را نمی‌پسندند یا دوست ندارند اینجا رمان سیاسی نوشته شود.

درباره آن تصویری حرف زدیم که با دیدنش شروع کردید به نوشتن درباره شخصیت «جی پی مرگان» در کتاب رگتایم. فکر نمی‌کنید رگتایم آلبوم عکسی باشد از شخصیت‌های تاریخی آن دوره امریکا؟

چنین توصیفی درباره کتابم نشنیده بودم تا به حال. اما توصیف جالبی است. آن طوری که من آن کتاب را نوشتم خیلی خود به خود بود. یعنی خودش، خودش را به وجود آورد. مثلا شخصیت سیاهپوست کتاب یا همان «کلهاس واکر»، من در خلق کردن آن از یک نویسنده آلمانی الهام گرفتم، نویسنده‌یی به نام «هاینریش فون کلایست»، که اوایل قرن۱۹ میلادی می‌نوشت، و رمان کوتاه زیبایی نوشت به نام «میشاییل کلهاس» [نشر ماهی. ترجمه محمود حدادی]، کلهاس یک دلال اسب است و اسب‌ها را می‌برد برای فروش اما به او می‌گویند که باید عوارض بدهد و او هم که زیر بار عوارض نمی‌رفته، می‌رود برای پرس و جو و در این بین اسب‌هایش مورد آزار و اذیت قرار می‌گیرند و بعد به دنبال حق طلبی می‌رود و در نهایت به شخصیتی انقلابی تبدیل می‌شود. این آدم الهامی شد برای شخصیت «کلهاس واکر» رمان رگتایم.

از من می‌پرسند که فلان و بهمان چیز واقعا برای کلهاس، موسیقیدان سیاه پوست، اتفاق افتاده و من می‌گویم که یادم نمی‌آید که اتفاق افتاده باشد اما سال‌ها بعد از نوشتن رگتایم عکسی را دیدم از یک آدم سیاه پوستی در کنار ماشینش که غارت شده بود [همان تصویری که دکتروف در رگتایم آورده]. منظورم هم چنین چیزی است وقتی می‌گویم نویسنده در داستان خیالی به نحوی حقیقت را در می‌یابد. آلبوم عکس؟ نمی‌دانم، آدم‌ها می‌گویند که کتاب‌های من خیلی تصویری و سینمایی هستند و تا به حال هم چندین فیلم بر اساس کتاب‌هایم ساخته شده و کارگردان‌ها به من گفته‌اند که چقدر سخت‌شان بوده که رمانم را فیلم کنند. تا به حال نشینده بودم که یکی بگوید آلبوم عکس. توصیف خوبی است.

ادگار لورنس دکتروف [E. L. Doctorow]

چقدر بیلی کتاب «بیلی باتگیت» به خود شما و خصوصا آرمان‌ها و آرزوهایتان در جوانی شباهت دارد؟

وقتی جوان بودم خیابان‌های زیادی را پشت سر می‌گذاشتم تا به یک کتابخانه عمومی برسم و در این مسیر از منطقه «برانکس شرقی» رد می‌شدم، که محله خشنی بود و زیاد هم برای جوانی به سن و سال من مناسب نبود که آنجا تنهایی بپلکد. ممکن بود چاقو بگذارند بیخ گلویم و پول‌هایم را بقاپند اما در گوشه و کنارهای آن محله گانگستر معروفی به نام «داچ شولتز» سال‌ها قبل زندگی می‌کرده، که قبل از به دنیا آمدن من مرده بود اما هنوز طرفداران خودش را داشت. وقتی این کشور قوانین ضد الکل داشت، این آدم نوشیدنی الکلی قاچاق می‌کرد و همچین چیزهایی. وقتی از آن محله رد می‌شدم با خودم می‌گفتم: «پسر! یک روزی داچ شولتز اینجا زندگی می‌کرده»، اما اینکه آیا مثل بیلی جاه طلب بودم، باید بگویم که نه.

واقعا مشکل است که آدم بگوید «بیلی باتگیت» در چه ژانری است، نه گانگستری است به آن معنا و نه شاید مدرن، اما آدم را یاد «هاکلبری فین» می‌اندازد هر چند که ژانر «هاکلبری فین» را ندارد.

حق با شما است. ماجرای هاکلبری فین در سال‌های ۱۸۳۰ می‌گذرد در حالی که در حدودهای ۱۸۷۰ نوشته شده، و آن را رمان تاریخی نمی‌نامید. هاکلبری فین هم برای خودش و نسبت به زمان خودش رمان مدرنی است. اما اگر بیلی باتگیت را هاکلبری فینی مدرن می‌نامید، این لطف شما است. با این وجود باید بگویم که به نظرم پایان هاکلبری فین یک شکست است. یعنی نویسنده کتاب را خوب تمام نکرده.

چرا؟

فکر می‌کنم که «تواین» آخرهای رمان مسیر خودش را گم کرد. اینکه تام سایر می‌آید و هاکلبری فین به پس زمینه می‌رود یا اینکه تام شوخی‌های بی مزه‌یی می‌کند. در واقع تواین یک مدت طولانی ای کتاب را گذاشت کنار و نیمه رها کرد و بعد از هفت سال بار دیگر رفت سراغش و داستان را آن طوری تمام کرد که می‌دانیم. فکر می‌کنم کل داستان را خراب کرد با این کار. اینکه شخصیت هاکلبری فین را کم کم ناپدید کرد. اما بعضی‌ها این پایان را دوست دارند و تواین را نویسنده پست مدرنی می‌نامند به خاطر همین کارش اما من چنین اعتقادی ندارم.

برادران کوئن هم انگار همین کاری را می‌کنند توی سینما که شما در ادبیات می‌کنید. آنها مثلا فیلم‌های متفاوتی ساخته‌اند از برهه‌های متفاوت تاریخ امریکا. شما هم همین کار را کردید در ادبیات. نمی‌دانم آنها را می‌شناسید؟ برادران کوئن، دکتروف در عالم سینما هستند؟

تا به حال نشنیده بودم یک نفر چنین چیزی بگوید. جالب است. یعنی بروم و از آنها شکایت کنم؟ [می خندد] برادران کوئن آدم‌های عجیبی هستند، از فیلم «ای برادر، کجایی؟» خوشم آمد. به نظرم فیلم اخیرشان «بی باک»، خیلی ساده انگارانه بود. اما هیچ وقت ارتباطی بین فیلم‌های آنها و کارهای خودم ندیده ام.

از فیلم‌هایی که با اقتباس از کتاب هایتان ساخته شده، راضی هستید؟

از همه‌شان بدم می‌آید. همه‌شان شکست خوردند. در بین آنها، قسمت‌هایی از فیلم «کتاب دانیل» خوب بود. «کتاب دانیل» به نظرم بهترین راهی بود که می‌توانستم داستان رشد رادیکالیسم را در امریکا توضیح بدهم، همچنین فرق بین راست و چپ و نیز چپ قدیم و چپ جدید. فیلمی درباره این کتابم ساخته شد توسط «سیدنی لومت» که من فیلم‌نامه‌اش را نوشتم. فیلم موفقی نبود اما صحنه‌های قشنگی داشت، می‌شود به آن گفت یک شکست با افتخار. مطمئن نیستم که تقصیر کارگردان بوده یا تقصیر من. شاید تقصیر هر دوی ما. اما آن فیلم تنها فیلمی است که برایش احترام قائلم. سینما دنیای دیگری است. وقتی کتاب می‌خوانم، می‌توانم دنیا را با ذهن آدم دیگری ببینم. از ذهن بیلی یا کس دیگری. اما این کار را نمی‌شود توی سینما کرد چون شما همیشه دارید از بیرون به آدم‌ها نگاه می‌کنید، در حالی که در کتاب دارید دنیا را از درون می‌بینید. به همین خاطر است که وقتی از دنیای کتاب به دنیای سینما می‌روید، فیلم‌های خوب بر اساس کتاب‌های خوب ساخته نشده، استثنا هم هست، مثلا«دکتر ژیواگو» به نظرم فیلم موفقی است یا فیلم‌هایی که بر اساس «آنا کارنینا» ساخته شده یا فیلم‌های انگلیسی ای که بر اساس کتاب‌های «جین آستین» درست شد، خوب هستند، عمدتا کتاب‌های قرن نوزدهم.

اما در کل، فیلم‌های خوب فیلم‌هایی هستند که به مدیوم دیگری وابسته نباشند. من یک دفعه با یک کارگردان هم کلام شدم که به من گفت وقتی که صحنه را آماده می‌کند و بر بازیگران لباس می‌پوشاند و موهایشان را درست می‌کند و موسیقی اضافه می‌کند، ۹۵درصد آن صحنه قبل از آنکه کلمه‌یی از زبانشان بیرون بیاید، به تماشاچی ارایه شده، فیلم‌ها درباره کلمات نیستند، و فیلم‌هایی که بر اساس رمانی ساخته شده باشند، خیلی پرحرفند. فیلم‌های امروزی معمولا کم حرفند.

آخرین سوال، توی رویاهایتان چه می‌بینید؟ کابوس هایتان چیست؟

طبیعت خواب‌ها و کابوس‌ها این است که در روز روشن، دیگر به یادشان نمی‌آورید اما اگر منظور این است که چه چیزی مرا نگران می‌کند، نسل بعدی مرا نگران می‌کند. منظورم از نسل بعد فرزندان من و نوه‌های من است. چه دنیایی به آنها به ارث می‌رسد؟ به چه دنیایی پا می‌گذارند؟ انگار داریم به عقب می‌رویم. مثل اینکه زمان مثل حلقه‌یی است که به دورش می‌چرخیم. یک دور زده ایم و حالاداریم بر می‌گردیم به آن زمانی که قرن نوزدهم آن طور بود در این کشور. خشونت به کار رفته و جنون در بعضی جوامع امروزی مثل این است که انگار در قرن سیزدهم زندگی می‌کنیم. انگار که بشر هیچ چیزی بسش نیست. دولت‌هایی داریم که روی مردم خودشان آتش می‌گشایند، در لیبی مثلایا در چین، همه جا هست. مگر فقط قرار بود که آدمی را علم کنیم و به او پول و قدرت بدهیم؟ این بود نظریه پشت دولت ها؟ بعضی از اتفاقاتی که در جهان امروز رخ می‌دهد، متعلق است به قرن هشتم و سیزدهم اما هنوز این چیزها در حال اجراست. مثلا مسائلی مثل سلاح‌های هسته‌یی یا انکار گرم شدن جهان. آدم‌هایی هستند که خودخواهانه گرم شدن زمین را نادیده می‌گیرند و حتی انکارش می‌کنند، بویژه آدم‌هایی که در صنعت نفت کار می‌کنند.

ایده تخریب جهانی، این است که مرا نگران می‌کند. فکر می‌کنم این روزها تخریب جهانی بیشتر رونق داشته باشد چون وحشی گری بیشتری هست و سلاح‌های پیشرفته تری هم به کار می‌رود.

ممنون.

می‌شود یک چیزی اضافه کنم درباره کپی رایت.

حتما. بفرمایید.

می‌خواهم انتقادی کنم از دولت ایران به خاطر نپیوستن به «کنوانسیون بین المللی حق مولف». می‌خواهم این سوال را بپرسم از دولت ایران که می‌دانم دولتی مذهبی است، که دین شما دراین باره چه می‌گوید؟ مسلما آن را تقبیح می‌کند. این سوال را از وزارت فرهنگی می‌پرسم که اجازه نشر می‌دهد به کتاب‌هایی که بدون اجازه حق مولف منتشر می‌شوند. می‌شود یک نسخه از ترجمه کتاب‌هایم به فارسی را برایم بفرستید؟ حاضرم پولش را هم بدهم.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

جستجوی یک دوچرخه‌ی دزدیده‌شده بهانه‌ای به دست نویسنده می‌دهد تا از بیکاری در کشوری سخن گوید که نیم قرن است از این درد رنج می‌کشد... در این رهگذر، محله‌های فقیر و مردمان آن توصیف شده‌اند: دزدان و همدستان آنها، روسپیان و پااندازان، و تاجران مشکوک... شخصیت اصلی داستان سعی می‌کند که پلیس را درگیر این داستان کند، اما کاملاً شکست می‌خورد... با وساطت روسپی می‌تواند دوچرخه‌اش را دوباره از دزد خریداری کند ...
گوشه‌هایی مهم از تاریخ تجدد در ایران... 6 محصل مسلمان از ایران، برای آموختن علوم جدید و آشنایی با تمدن غرب وارد لندن می‌شوند... روبه‌رو شدن با تندروهای مسیحی، تبشیری های متعصب، حلقه‌ی فراماسون‌های پنهان کار، انجمن‌های کارگری رادیکال... جامعه‌ای که تصویر دقیقی از آن در آثار جین آستین ترسیم شده است... یکی از آنها نام کتاب خاطرات خود از این سفر را «حیرت نامه» نامید ...
ماجرای گروه پیکان سیاه در زمان جنگ گل‌ها در انگلستان اتفاق می‌افتد... پدر ریچارد را کشته است تا بتواند قیم او شود و از دارایی‌اش سوءاستفاده کند... ریاکار، خائن، مرافعه‌جو و پیمان‌شکن است و حتی حاضر است در گرماگرم جنگ تغییر تابعیت بدهد تا بتواند از بدبختی شکست‌خوردگان بهره‌برداری کند... جان، در واقع جواناست! دختری یتیم که سر دانیل، قصد دارد او را به همسری ریچارد دربیاورد ...
بازنویسی بخشی از روایت هفت پیکر... یکی از چکمه‌های سمانه گم می‌شود... کابوس‌های جوانی را حکایت می‌کند که خاطرات پدر مرده‌اش، شهر زادگاهش یعنی اصفهان و رودخانه زاینده رود او را به مرز پریشانی می‌رساند... روایت‌گر پسر خنگی است که تا پیش از رفتن به مدرسه حرف نمی‌زند... باید به تنهایی چند اسیر عراقی را به پشت جبهه منتقل کند... تصمیم می گیرد که با همسر واقعی اش همبازی شود ...
ماجرای رستم و سهراب، تنها موردی است که در آن پدری ناخواسته فرزندش را -چون که معترض حکومت شاه ایران شده بود- می‌کشد و تراژدی فرزندکشی را رقم می‌زند... تنها زن باقرآباد که بلد است از روی کتاب شعر بخواند... با یکه‌بزن‌های دیگر به طمع پول همراه شده تا دل «آذر» را به دست بیاورد... اما آذر دلش برای زندگی با «گروهبان رستمی» هوایی شده... معلوم نمی‌شود این مادر متفاوت و قوی، چه تأثیری در زندگی سالار داشته ...