بی‌خواب روز | شرق

در ادبیات ایران به‌طورعام و در عرصه نقد ادبی، سال‌ها است که بنابر یکی از فرمان‌های صادره از جانب عقل سلیم، مرگ‌اندیشی را مذموم و نابجا فرض می‌گیرند و شبه-وظیفه‌ای موسوم به ستایش از زندگی را در صدر اولویت‌های خلق، بررسی و تحلیل آثار ادبی قرار می‌دهند. اما گویا لیلا کوچک‌منش با ترجمه کتاب «ادبیات و مرگ» و اخیرا «خیلی‌کم... تقریبا هیچ» در مسیر این جریان حرکت نمی‌کند. این دو کتاب گذشته از مضمون مرگ، از جنبه‌های دیگری نیز در طول هم قرار دارند.

سایمون کریچلی [Simon Critchley] خیلی‌کم... تقریبا هیچ [Very little-- almost nothing]

سایمون کریچلی [Simon Critchley] در «خیلی‌کم... تقریبا هیچ» [Very little-- almost nothing] با مروری انتقادی بر تطور معنای مرگ از رمانتیک‌های مکتب ینا گرفته تا نظریه‌پردازان فرانسوی معاصر بر آن است تا به پرسش خاصی پاسخ دهد. اما قبل از بررسی اجمالی پاسخ‌های متفاوت در بستر تحول تاریخی مفهوم مرگ، درک پرسش اهمیت بیشتری دارد. برخلاف تصور رایج ادبیات از عهده معنابخشیدن به زندگی برنمی‌آید. از این منظر ادبیات لحظه ملاقات زبان با اتفاقی به اسم مرگ است: «معنای نهایی تناهی انسان این است که نمی‌توانیم سرانجام معناداری برای امر متناهی بیابیم. به این معنا مردن بی‌معنا است و در نتیجه سوگواری بی‌پایان است.» پس مساله ناتوانی از قصدیت پدیدارشناختی در برخورد با مرگ است. در اینکه ما به‌سوی مرگ روانیم، شکی نیست. ولی به‌سوی‌مرگ‌رفتن، حاکی از تحقق‌یافتن یا به بیان درآمدن چیزی نیست. دامنه مفهوم مرگ در کتاب کریچلی وسیع‌تر از مرگ طبیعی است. می‌توان به تمایز هایدگری مرگ و وفات (یا فوت) متوسل شد. لازم به توضیح است که ساده‌ترین تلقی از مرگ هایدگری عبارت از آن است که مرگ یکی از امکان‌های هستی است. یا بهتر است بگوییم مرگ نوعی رفتار مشخص با امکان‌های فراهم‌آمده در هستی است. حال آنکه وفات پدیده‌ای طبیعی است که میان انسان و غیرانسان مشترک است و در عرصه زندگی روزمره با مشارکت دو گفتمان پزشکی و سیاسی به تایید می‌رسد. فوت برخلاف مرگ، پدیده‌ای پزشکی‌- سیاسی (medicopolitical) است.

کریچلی در مقدمه‌ای مفصل، کتابش را با شعری از بودلر آغاز می‌کند. در این مقدمه، ناامیدی را سرآغاز فلسفه می‌داند. سپس اشکال ناامیدی را تعریف می‌کند و معضل معنا در زندگی مدرن را با مروری تاریخی پیش می‌کشد. از مقدمه کریچلی چنین بر‌می‌آید که از حوالی قرن‌نوزدهم به‌بعد، شرایطی پیش آمده است که مثل قبل نمی‌توان زندگی معنادار و معناهای زیسته را در کنار هم و با هم در نظر گرفت. مولف، سیر تحول این نگره را در منابع مختلف تفکر اروپایی از هگل و نیچه گرفته تا هایدگر و آدورنو تعقیب می‌کند.

در فصل اول به‌سراغ بلانشو می‌رود. در زبان بلانشو تمایز مرگ و وفات هایدگری شکل عوض می‌کند و جای خود را به تمایز مرگ و مردن می‌دهد. از منظر بلانشو مرگ فقط غیاب بازنمایی و امکان بازنمایی است. اما این حکم درباره مردن صادق نیست. در این معنی، نوشتن یعنی تقبل به‌دوش‌کشیدن مرگ خود، که در کتاب نقطه تقاطع اندیشه‌های لویناس، باتای و بلانشو است. به همین‌ مناسبت، لویناسی «ایلیا» طنین خاصی پیدا می‌کند: «فرد انباشت جسمانی شب را همچون هزاران زخم دردآلود نادیدنی در طول روز با خود می‌برد و چشم‌هایش در زیر پلک‌هایی افتاده، آرام می‌سوزند. ایده نوی بلانشو، که در این کتاب به‌طور وسواس‌آلودی تکرار می‌شود، آن است که تجربه این شب، که تجربه مردنی نیرومندتر از مرگ است و لویناس آن را «ایلیا» می‌نامد، خاستگاه ناممکن شوقی است که بر نوشتار حکم می‌راند... به همین دلیل بلانشو نویسنده را «بی‌خواب روز» می‌نامد.» (صص85-84)

از بخش‌های خواندنی کتاب کریچلی تشریح مفهوم «مرگ مضاعف» بلانشو است. از نظر بلانشو آدمی به محض اینکه به توانایی خود بر مردن وقوف پیدا می‌کند، درست به‌خاطر همین وقوف‌یافتن امکان مرگ را از کف می‌دهد. به این‌ ترتیب مرگ به شکل ناممکنی تجلی می‌کند، اما همین تجربه برای نویسنده نیز اتفاق می‌افتد. نویسنده در حین نوشتن می‌کوشد خود را به شکل کسی به یاد بیاورد که در حال نوشتن است. از این بابت نوشتن و مردن شبیه به هم‌اند. در حین نوشتن امکان‌ها نویسنده را فریب می‌دهند و او هیچ‌گاه در قلمرو خود صاحب قدرت یا اختیار نخواهد بود. علاوه بر این مرگ را نمی‌توان بازنمایی کرد.
در گفتار دوم، کریچلی به سراغ میراث رمانتیک‌ها رفته است و تلقی لاکو-لابارت و ژان‌لوک ‌نانسی را مجددا به شکل سوال مطرح می‌کند: «ساده‌اندیشی رمانتیسم چیست؟» ولی این پرسش چه ربطی با مضمون اصلی کتاب دارد؟ کریچلی گام‌به‌گام برای ما شرح می‌دهد که پروژه اصلی رمانتیک‌ها، ادغام مجدد فلسفه و شعر بوده است. رمانتیک‌ها از این‌رو ساده‌اندیش‌اند که با هنر و یگانه‌سازی دوشقگی‌های زندگی مدرن در هنر و ادبیات می‌خواهند بر بحران نهیلیسم غلبه کنند. کریچلی سیر این تلاش تاریخی را از کانت تا شلینگ و برادران اشلگل پی می‌گیرد. در کنار کوشش برای اتحاد مجدد جهان، سودایی سیاسی نیز مستتر است. کریچلی با رجوع به کارل اشمیت، تمایز عمل سیاسی و رمانتیسم سیاسی را مشخص می‌کند. خصلت رمانتیسم سیاسی که دودلی و تذبذب است با وقوع وضعیت حاد سیاسی منهدم می‌شود و جای خود را به چیز دیگری می‌دهد. البته نویسنده در فصل مربوط به استنلی کاول نیز دوباره نسبت میان ادبیات و سیاست را مطرح می‌کند. اما در این گفتار دوم، مساله اصلی تصوری از سیاست است که به هیچ منبع قدرتی متصل نیست.

تا اینجا کتاب به نیمه رسیده است، اما کریچلی با تسلطی شورآفرین ساده‌اندیشی رمانتیک‌ها و همه منتقدان آن را با مفهوم «مقاومت تخیل» والاس استیونس مقایسه می‌کند. مقاومت تخیل، به‌منزله دفاع از ساده‌اندیشی رمانتیکی در برابر فشار واقعیتی است که ادبیات و همه آثار هنری را خصوصی می‌کند. ساده‌اندیشی سدی است در برابر تخصصی‌کردن و به ابتذال‌کشاندن سیاست و فرهنگ. به‌نظر تا حدی غرض کریچلی از طرح مساله رمانتیک‌ها و نسبت آن با نهیلیسم زندگی مدرن معلوم شده است.

در گفتار سوم کریچلی سر‌وقت بکت رفته است و با رجوع به آثار دریدا، آدورنو و بلانشو، مفهوم «خوشبختی» را در ذیل آثار او بررسی کرده است. اهمیت بکت در نظر کریچلی مقاومت آثار او در برابر گفتار فلسفی است. بکت «فرش را از زیر پای فلسفه می‌کشد.» مراد از خوشبختی بکتی، رهایی از رهایی‌یافتن است. کریچلی بر پایه همین گفتار نام کتاب خود را برگزیده است. پس از مروری تفصیلی و موشکافانه از نقد آدورنو بر آثار بکت و رجوع به آثار تنی چند از منتقدان دیگر، راه برای طرح مساله خوشبختی باز می‌شود. خوشبختی بکتی صرف‌نظرکردن از کوشش بیهوده برای رهایی است. به بیان بهتر، تنها راه رهایی، زیستن توام با ابداع است. بکت نه با کلمه ابداع میانه خوبی دارد و نه با «زندگی». او «ادامه‌دادن» را ترجیح می‌دهد. شناختن خوشبختی چیزی نیست مگر صرف‌نظرکردن از آن.

در گفتار چهارم که به همراه مقدمه کتاب، افزوده‌های کریچلی در چاپ دوم‌اند، با دستمایه قراردادن شعر «ایده نظام در کی‌وست» به جمع‌بندی نهایی از نسبت معنا و زندگی در تفکر مدرن می‌رسیم. کریچلی از این‌رو استیونس را انتخاب کرده است که او «آگاه‌ترین و به‌طور فلسفی عمیق‌ترین شاعر مدرن است.» استیونس کریچلی از جنبه‌های زیادی مابه‌ازایی برای مالارمه در بین نظریه‌پردازان فرانسوی است. شعر برای استیونس رسانه‌ای است که به کمک آن می‌تواند با آفرینش هنری، تفکری انتقادی را شکل بدهد و به دنبالش مشکل زندگی مدرن را مطرح کند. از جنبه‌ای دیگر تکمله کتاب کریچلی به دیالکتیک میان واقعیت و تخیل اختصاص می‌یابد. از یک طرف باید سطح توقع از تخیل را کاست و بار معنابخشی به جهان را از روی دوش آن برداشت. از طرف دیگر نباید از مقاومت زبان در برابر زندگی چشم‌پوشی کرد. تخیل مسوول پاسخ‌گویی به ارزش و معنای زندگی نیست، اما می‌تواند واقعیت را دگرگون کند. تجربه جهان با تجربه کلمات یکسان است. اما استیونس شعر را نه ظرفی برای بیان تخیل که راهی برای تماس‌یافتن تخیل و واقعیت قلمداد می‌کند. همین‌که جهان را با کلمات ادا کنیم، تصور یا حتی توهمی از نظام‌یافتگی نیز به همراهش می‌آید. این نظام‌یافتگی همان چیزی است که استیونس به آن «افسانه» می‌گوید. از این‌رو «کار شعر مضاعف است.» اگر تنها نظام ممکن واقعیت، افسانه باشد، شعر باید وجه افسونگر جهان نظام‌یافته را برای ما افشا کند. آنچه را که واقعیت می‌دانیم افسانه‌ای بیش نیست و البته باید این افسانه را باور کرد. بنابراین از یک طرف قدرت تخیل را مهار می‌کنیم و از طرف دیگر با تمام توان خود بدان پناه می‌بریم. در‌نهایت تخیل‌شده همان تخیل‌کننده است.

................ هر روز با کتاب ..............

ثمره‌ی شصت سال کار مداوم و عمیق اوست... سرگذشت کیمیاگری‌ست که برای دسترسی به علوم جدید، روح خود را به شیطان می‌فروشد... عاشق دختری به نام مارگارت می‌شود و بعد به او خیانت می‌کند... به خوشبختی، عشق، ثروت و تمام لذایذ زمینی دست می‌یابد اما اینها همه او را راضی نمی‌کند... با وجود قرارداد با شیطان مشمول عفو خدا می‌شود... قسمت اول فاوست در 1808 نوشته شد، اما نوشتن قسمت دوم تا پیش از مرگ گوته ادامه پیدا می‌کند. ...
مادر رفته است؛ در سکوت. و پدر با همان چشم‌های بسته و در سنگر خالی دشمن! همچنان رجز می‌خواند... در 5 رشته: بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه، بهترین بازیگر نقش اول مرد (داستین هافمن) و بهترین بازیگر نقش اول زن(مریل استریپ) اسکار گرفت... احساس می‌کند سالهاست به تنهایی بار مسئولیت یک زندگی مثلا «مشترک» را به دوش کشیده است و حالا برای کسب جایگاه اجتماعی و رسیدن به آرزوهای تلف شده‌ی دوران مجردی، خانه را ترک می‌کند ...
در محیطی كه فرهاد تصور می‌كرد «داره از ابر سیاه خون می‌چكه...»، قطعاً شرایط نمی‌توانست خوب باشد. حالا تصور كنید در این شرایط یك كاریكاتوریست چه باید بكشد؟... مردم فكر می‌كردند كه مینیاتورها را با مركب سیاه كشیده‌اید. درحالی‌كه اصل موضوع این نبود. اصل، «سیاهی» موضوع بود. تاریكی و وحشتی كه بر جامعه سایه انداخته بود؛ همان‌چیزی كه طنزپردازان خارجی به آن «طنز سیاه» می‌گویند... هفته‌نامه آیندگان ادبی بعد از دستگیری دو نفر از همكاران من رسماً تعطیل شد ...
سیاست حذف را از طریق «ناپدیدسازی» دانشجویان، اساتید دانشگاه، روزنامه‌نگاران و روشنفکران پی گرفت... تجربه شکست سیاسی در محیط شوخ‌و‌شنگ کودکی ترومایی را ایجاد کرده است که از حواشی ماجراها در‌می‌یابیم راوی نه از آن دوران کنده می‌شود و نه دقیقا می‌تواند آن ایام را به یاد بیاورد... من از پدر هیچ وقت نپرسیدم عمو رودولفو چرا و چگونه مرد. لزومی هم نداشت. چون هیچ کس در سی‌ سالگی به علت سالخوردگی نمی‌میرد ...
یك مطلب را گفته بودیم اما به دو زبان... افكار او همگرایی غیرقابل انكاری با ایدئولوژی نازیست‌ها دارد... «نیهیلیسم» از نظر یونگر بخشی از «استثمار معنوی» انسان مدرن است، نوعی «پوچی درونی» و خالی شدن از ارزش‌های والا؛ اما برای آل‌احمد «نیهیلیسم» ایدئولوژیی ست كه سرمایه‌داری متاخر را در جای خود تثبیت می‌كند... آل‌احمد در آثارش به هیچ ‌وجه مخالف تكنولوژی و ابزار مدرن نیست... ماشین وسیله است و هدف نیست. هدف، نابودی فقر و رفاه مادی و معنوی را برای همه است ...