آنچه ما را پاکیزه می‌کند | اعتماد


کتاب «فلسفه تراژدی» [The philosophy of tragedy : from Plato to Žižek] نوشته جولیان یانگ [Julian Young] گزارشی است از نظرورزی فیلسوفان در باب تراژدی در طول دو هزار و پانصد سال گذشته، گزارشی که از افلاطون و ارسطو در یونان باستان آغاز می‌شود و با کامو و ژیژک در زمان حاضر به پایان می‌رسد. این کتاب شامل 16 فصل است و یانگ در هر فصل به بررسی نظریات یکی از فلاسفه تراژدی می‌پردازد (به استثنای فصل آخر که نتیجه‌گیری مباحث کل کتاب است). در عین حال، یانگ در این کتاب رویکردی منفعلانه ندارد، بلکه در انتهای هر فصل از موضع خویش به نقد آرای فیلسوف موردنظر می‌پردازد.



برای بررسی بحث کلی کتاب می‌توان دو پرسش کانونی فلسفه تراژدی را پیش چشم داشت: تراژدی چیست؟ و چرا به‌رغم تاثیر اندوهبارش، ما همچنان بدان علاقه‌مندیم و برای‌مان ارزشمند است؟ پرسش نخست، پرسشی است معطوف به چیستی و سرشت تراژدی و پرسش دوم به «تاثیر تراژیک» اشاره دارد.در ارتباط با پرسش دوم می‌توان گفت که تراژدی واجد خصلتی متناقض‌نماست؛ از یک‌سو، تباهی و نابودی افرادی را به نمایش می‌گذارد که چه ‌بسا از بهترینِ ما هستند و از سوی دیگر، علاقه ما به این وقایعِ اندوهبار نشانگر وجود چیزی سودمند و مثبت در تراژدی است. در واقع، همین امر سودمند و مثبت است که پایه نظریه کاتارسیس ارسطو قرار می‌گیرد (یانگ، 17). شلینگ برای اشاره به این امر سودمند و مثبت اصطلاح «تاثیر تراژیک» را ابداع کرد. به‌زعم شلینگ، «تراژدی یونانی نه ‌تنها اصلا ما را «از پای درنمی‌آورد»، بلکه در ما «احساس التیام ایجاد می‌کند و به ‌قول ارسطو ما را پاکیزه می‌کند.»» (یانگ، 143) در واقع، در مواجهه ما با تراژدی عواطف منفی‌مان برانگیخته و بدین طریق پالوده می‌شوند. یکی از دغدغه‌های اصلی یانگ در این کتاب، پیگیری همین مفهوم «تاثیر تراژیک» نزد فیلسوفان مختلف است.

پاسخ دم‌دستی به پرسش نخست شاید چنین چیزی باشد: تراژدی داستانی است بسیار غمناک یا به قول شوپنهاور «نمایش یک بدبختی بزرگ.» (یانگ، 417) اما این پاسخ بیش از اندازه ساده است و نمی‌تواند ظرایف مساله را نشان دهد. شاید تعریفی که کامو از تراژدی در مقابل ملودرام و درام به دست می‌دهد رضایت‌بخش‌تر باشد: «در درام و ملودرام یک نیرو مشروع است و نیروی دیگر نامشروع، درحالی که در تراژدی نیروهایی که در تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند «به‌ یکسان مشروع هستند و به ‌یکسان موجه».» سخن کامو با به‌یاد آوردن نمایشنامه آنتیگونه قابل فهم‌تر می‌شود. «آنتیگونه حق دارد اما کرئون ناحق نیست.» (یانگ، 377) به این ترتیب در نظر کامو «تراژدی ایدئال بیش از هر چیز تنش است... تعارضی است میان دو نیرو که هر کدام نقاب دوگانه خیر و شر را بر چهره دارند.» (یانگ، 378) دو نمایشنامه‌ای که معمولا فلاسفه به عنوان الگوی تراژدی انتخاب می‌کنند، ادیپ شهریار و آنتیگونه است.

در تراژدی ادیپ ما شاهد تعارضی میان آزادی بشر و تقدیر هستیم، تعارضی میان تقدیر محتوم و موجودی که خودش را آزاد می‌داند. ادیپ پس از اطلاع از تقدیر شوم خویش، می‌کوشد به ‌منزله موجودی آزاد در برابر تقدیر خویش بایستد، اما او با کنش‌هایش دقیقا همین تقدیر را محقق می‌سازد، تقدیری شوم که درنهایت به نابودی او می‌انجامد. در نمایشنامه آنتیگونه شاهد تعارضی میان نظم الهی و نظم بشری هستیم. آنتیگونه که نماینده نظم نخست است، به ‌منزله فیگوری انقلابی خیره‌سرانه بر تعهدش به مردگان، تکالیف خانوادگی‌اش و به خاک سپردن جنازه برادرش پولونیکوس که در برابر نظم حاکم قیام کرده پای می‌فشرد.در مقابل کرئون، نماینده نظم بشری، به عنوان حاکم بر مجازات و اجرای بی‌چون‌وچرای قوانین تاکید می‌ورزد. به این ترتیب، تنش میان این دو نظم درنهایت به تباهی هر دو می‌انجامد.

اما موضوع مساله‌ساز برای فلاسفه، نه چیستی تراژدی، بلکه این بوده است که والاترین ارزش و رسالت تراژدی چیست یا به تعبیری «تراژدی باید چگونه چیزی باشد تا بتواند بیشترین اهمیت ممکن را در اقتصاد کلی زندگی بشر داشته باشد.» به عبارتی، دغدغه فلاسفه نه دغدغه‌ای توصیفی، بلکه دغدغه‌ای ارزش‌گذارانه بوده است. (یانگ، 419)

بنا بر شرح یانگ، نحوه مواجهه فلاسفه تراژدی با این پرسش برمبنای یک روش‌شناسی دومرحله‌ای است. آنان در مرحله نخست به بررسی این مساله می‌پردازند که «مهم‌ترین کاربرد تراژدی چیست؟» چه چیزی مقوم تاثیر تراژیک است؟ به‌طور مثال، هگل ارزش حداکثری تراژدی را در دوراهی اخلاقی می‌بیند، برای شلینگ این امر در نشان‌ دادن سازگاری آزادی و ضرورت نهفته است و نیچه تراژدی را فراهم‌آورنده فراغتی متافیزیکی برای رنج و تناهی انسان می‌داند (یانگ، 419).فیلسوف تراژدی، در مرحله دوم، اثری را به عنوان الگویی از تراژدی برمی‌گزیند که کارکرد موردنظرش را برآورده می‌سازد. به این ترتیب، برای برخی فیلسوفان ادیپ شهریار نقش الگوی تراژدی را ایفا می‌کند و برای فیلسوفان دیگر نمایشنامه آنتیگونه.

فلاسفه تراژدی بر مبنای کارکردی که برای تراژدی در نظر می‌گیرند و نمایشنامه‌ای که برمی‌گزینند در یکی از دو سنت کانتی یا هگلی فلسفه تراژدی قرار می‌گیرند. فلاسفه سنت کانتی که یانگ آنان را «والاباوران» (sublimeists) یا معتقدان به امر والا می‌نامد، همچون شلینگ، هولدرلین و نیچه، امر مهم در تراژدی را تجربه حالتی از وجود می‌دانند که شخص در آن حالت بر رنج و تناهی زندگی فائق می‌آید. (یانگ، 421)

این رویکرد به تراژدی در واقع واکنشی است به مساله «مرگ امر مقدس». در جهانی که امر مقدس در آن مرده است، تئولوژی‌های رسمی دیگر نمی‌تواند پاسخگوی «نیاز متافیزیکی» بشر باشد. اما این نیاز همچنان پابرجاست و در نظر این فلاسفه هنر والا می‌تواند «فراهم‌آورنده فراغتی متافیزیکی» باشد، بدون آنکه تعهدی به باورهای متافیزیکی داشته باشد. (یانگ، 422-421) یانگ در مقابل این رویکرد دو نقد مهم را وارد می‌کند؛ نخست اینکه، مرگ امر مقدس پدیده‌ای است که به دوره خاصی از تاریخ تعلق دارد (قرن نوزدهم به بعد) و نمی‌توان این روایت از تراژدی را روایتی مطلق درباره دلالت و کاربرد تراژدی دانست. دوم اینکه این رویکرد نمی‌تواند تاثیر خاص تراژدی را به ما نشان دهد، چراکه موسیقی نیز می‌تواند همین کارکرد را ایفا کند و چه ‌بسا حتی بهتر. (یانگ، 423-422)

سنت دوم که علاوه‌ بر هگل شامل کیرکگور، بنیامین، اشمیت، کامو، میلر و ژیژک می‌شود، امر مهم در تراژدی را دوراهی اخلاقی می‌داند. این روایت هگلی منکر احساس امر والا به‌ منزله یکی از تاثیرات تراژدی نیست، بلکه تاثیر اصلی و به ‌خصوص تراژدی را در درگیری با دوراهی اخلاقی می‌بیند. یانگ خودش را به سنت هگلی نزدیک می‌داند و معتقد است که این سنت اشکالات سنت کانتی را ندارد، چراکه درگیری دوراهی اخلاقی، مختص به هیچ دوره تاریخی خاصی نیست و هر چند فلسفه نیز به چنین دوراهی‌هایی می‌پردازد، اما فقط تراژدی است که می‌تواند در تنش و تعارض اخلاقی علاوه بر درگیر کردن عقل، احساسات و عواطف را نیز درگیر کند. به عبارت دیگر، درگیر کردن کل فرد فقط از عهده تراژدی برمی‌آید و اگر فلسفه نیز بخواهد چنین کند باید تراژدی نیز باشد. (یانگ، 424)

[«فلسفه تراژدی: از افلاطون تا ژیژک» با ترجمه حسن امیری‌آرا منتشر شده است.]

^{................} تجربه‌ی زندگی دوباره ^{...............}