رضا صائمی | هم‌میهن
نقد چاقویی است که دسته خود را هم می‌برد و این دقیقاً به ماهیت مدرن آن برمی‌گردد که بر عقل خودبنیاد بنا شده که هیچ امر استعلایی را برنمی‌تابد و حتی خودش را هم زیر تیغ جراحی خودش می‌برد. چیزی که می‌توان نامش را نقد در بوته نقد یا نقدِ نقد دانست. این محور و رویکرد گفت‌وگوی ما با سعید عقیقی؛ منتقد، پژوهشگر، مدرس سینما و فیلمنامه‌نویس بود. اینکه نقد فیلم در چه وضعیتی قرار دارد و نسبت آن با سینمای امروز ما چیست. او در پاسخ به این پرسش به روایتی تاریخی از مسئله نقد و منتقد در سینمای ایران پرداخت و آن را در ذیل سینما به‌مثابه صنعت و نه لزوماً هنر مورد واکاوی قرار داد. گرچه در این بازخوانی نه‌فقط نقد که خود سینمای ایران هم در نسبت آنچه او رابطه هنر و شبه‌صنعت می‌نامند مورد خوانش قرار گرفت:
می‌خواهم مصاحبه را با ارجاع به این جمله شروع کنم که برخی فیلمسازان معتقدند که «منتقدان کارگردان‌های شکسته‌خورده‌اند». پشت این جمله نوعی عدم اصالت برای نقد و منتقد نهفته و گویی برای آن هویت مستقلی قائل نیستند. انگار منتقد طفیلی سینماست و نقد اعتبار ذاتی ندارد. نظر شما درباره این نگاه به نقد و منتقد چیست؟
ترجیح می‌دهم به جای اینکه بگویم آری یا نه، با یک روایت تاریخی شروع کنم و به تحلیل این نگرش بپردازم. درواقع می‌خواهم بگویم چرا این اتفاق افتاده و برخی به این نتیجه رسیدند که به‌قول شما نقد، طفیلی سینماست. واقعیت این است که ما هیچ‌وقت سنت تفکر انتقادی نداشتیم. ما در مقاطع مختلف به دلیل انقطاع تاریخی درگیر بحث‌های مرتبط با فرهنگ بودیم و یک پای این بحث‌ها به دلیل شرایط سیاسی‌مان همواره در سیاست بود. جالب اینکه مثلاً در فضای روشنفکری، غالباً نقدهای ادبی را خود رمان‌نویس‌ها روی کارهای یکدیگر نوشتند. مثلاً اکبر رادی، نمایشنامه‌نویس روی کار رضا براهنی، رمان‌نویس نقد نوشته یا مثلاً هوشنگ گلشیری، منصور اوجی را معرفی می‌کند یا قاسم هاشمی‌نژاد درباره ابراهیم گلستان نوشته.
تعداد منتقدانی که فقط کار نقد ادبی انجام دادند و خودشان رمان‌نویس نبودند خیلی کم بوده است. درنتیجه نقد غالباً جنبه ذوقی خود را حفظ کرده و کمتر از ژورنالیسم و انجام وظیفه فراتر رفته است. در سینما یک مقدار مشکلات پیچیده‌تر و در عین حال چندوجهی و عجیب است. سینما یک پدیدار مرتبط با فرهنگ عامه به‌طور مستقیم است و مفهوم موفقیت در سینما یک مفهوم چندوجهی است. مثلاً به فیلم پرفروش هم می‌گویند فیلم موفق، به فیلمی که ارزش‌های زیبایی‌شناختی را تغییر می‌دهد هم می‌گویند فیلم موفق. درحالی‌که مفهوم توفیق در این دو مورد با هم کاملاً فرق دارد. ما 80 میلیون جمعیت داریم و به فیلمی که 500 هزار نفر آن را ببینند می‌گویند پرفروش یا موفق! درحالی‌که در هر جای دیگری از دنیا اساساً این یک شکست محسوب می‌شود. خب فیلمسازی که فیلم پرفروشی ساخته درباره منتقدی که درباره ارزش‌های پایین زیبایی‌شناسی آن نظر می‌دهد، می‌گوید او می‌خواسته فیلم خودش را بسازد و نتوانسته و حالا دارد به کار ما ایراد می‌گیرد.
اما مقوله نقد در ایران یک بحران اساسی تاریخی دارد. نقد یک فرآیند مدرن و متکی به پایه‌های مدرنیته است و این پایه‌ها در ایران تعریف نشده است. تقریباً می‌شود گفت مثل استفاده از بسیاری پدیدارهای مدرنیته، رویکرد فرهنگی پیدا نکرده و مثل تمام پدیدارهای انتقادی، از سیاست و حاکمیت قانون بگیرید تا آزادی‌های اجتماعی، «ذیل زائد بر اصل» بوده است. وقتی فیلمسازی در ایران شروع می‌شود، تعداد باسوادان یعنی کسانی که مهارت خواندن و نوشتن دارند زیر 10درصد است. تازه سینما یک پدیده دیداری است و استفاده از آن به سواد خواندن و نوشتن وابسته نیست. اگر این پدیده وابسته به سواد نوشتاری مخاطب بود، به‌سادگی نمی‌توانست پا بگیرد. اما از اینکه بگذریم شما تصور کنید کار نویسنده‌ای مثل صادق هدایت یا جمال‌زاده یا بزرگ علوی چقدر سخت است. مخاطب کمی دارند چون سواد خواندن در آن دوره کم بوده است و همواره زیر ضربه‌اند چون به چشم «منورالفکر» به آنها نگاه می‌کنند و چون انتقاد اجتماعی واضحی در کارهای‌شان دیده می‌شود، حکومت هم سعی می‌کند محدودشان کند. به‌همین‌دلیل همه نویسندگان و روشنفکران آن زمانه می‌توانند در چندکافه جا شوند. نگاه آنها به آینده است و نسل بعد را به‌وجود می‌آورند.
درواقع ما برای ایجاد یک تفکر نقادانه باید منتظر گذشت زمان هم باشیم. شرایط عمومی‌ای که جامعه ما در حال حاضر دارد، این است که ما دنبال آدم‌هایی می‌گردیم که صنف و قدرت نداشته باشند تا بتوان به آنها ناسزا گفت، چون دیواری کوتاه‌تر از نویسنده یا روشنفکر پیدا نمی‌شود. تا این مرحله، هیچ‌کدام از اینها نامش نقد یا گسترش تفکر نقادانه محسوب نمی‌شود. پس ازیک‌طرف، نقد فرهنگی با نقد اجتماعی-سیاسی گره خورده و ازطرف‌دیگر از سوی شبه‌صنعت سینما ادعا می‌کند تحت فشار است و قادر به فعالیت نیست. شما نیم‌قرن بعد از پا گرفتن سینما تازه کتابهای تخصصی را در این عرصه می‌بینید. اصلاً کسی معتقد نیست که هنر قابل یادگیری است. اگر منتقدی هم هست فقط باید در مدح فیلم‌ها بنویسد. شما فیلم‌های دهه 1330 را ببینید و بعد خودتان را جای منتقدان آن دوره بگذارید، ببینید چیزی برای مداحی وجود دارد یا نه؟ مدیر دوبلاژ خودش دارد می‌گوید نسخه ترجمه فیلم خارجی را گرفته تا از روی آن فیلمنامه بنویسد که معنایش می‌شود کپی‌برداری.
آن جمله که منتقدان، فیلمسازان شکست‌خورده‌اند با تجربه فیلمسازی برخی منتقدانی که فیلم بد ساختند هم گره خورد و این تفکر را تقویت کرد. نمونه‌اش هوشنگ کاووسی که واژه فیلمفارسی را هم ابداع کرد اما چند فیلمی که ساخت، موفق نبود. به همین دلیل شاید یک نوع نگاه بدبینانه به منتقدان در ذهن برخی فیلمسازان شکل می‌گیرد. ضمن اینکه در یک ساحت کلی‌تر باید گفت ما در جامعه‌ای زیست می‌کنیم که از حیث فرهنگی هنوز نقد را برنمی‌تابد.
شاید این‌طور باشد اما به نظر می‌آید که حتی اگر کاووسی فیلم بد هم ساخته بود که ساخته بود، این به نقدش مربوط نمی‌شود؛ فیلمسازی و نقد فیلم دو مقوله مجزاست. کاووسی درباره فیلم‌ها درست می‌نویسد، اما وقتی خودش می‌خواهد شکل درست را پیاده کند، موفق نمی‌شود. مثل این می‌ماند که به یک دندان‌پزشک بگوییم تو یک متخصص مغز و اعصابِ شکست‌خورده هستی. اما شاید مشکل جای دیگر باشد. شما اگر به مطبوعات دهه 1330 نگاه کنید، می‌بینید نویسندگان سینمایی دارند به کیفیت فیلم‌ها اشاره می‌کنند و می‌پرسند چرا فیلم استاندارد وجود ندارد؟ یعنی به شکل بنیادی دارند به این موضوع نگاه می‌کنند. شما گزارش‌های پشت صحنه فیلم‌ها را بخوانید؛ تقریباً همان چیزی است که فرخ غفاری در فیلم «عروس کدومه؟» هجوشان کرده است. تازه ما دچار انقطاع تاریخی هم هستیم. مثلاً آیا واقعاً دکترکوشان فیلم‌های ابراهیم‌خان عکاس‌باشی را دیده بود؟ من سندی دراین‌زمینه ندیده‌ام.
آنچه به‌عنوان پدیدار نقد وجود دارد و به نظرم نقدهای خوبی هم در دوره اول نوشته می‌شود، نقد بر سیستم ناهنجار فیلمسازی است که از آن یکسری پدیدار درجه چندم بیرون می‌آید. طغرل افشار وقتی دارد نقد می‌نویسد 20 تا 22 سال بیشتر ندارد، اما حرفش درباره شرایط فیلمسازی از اغلب منتقدان امروز سینمای ایران جلوتر است. سینما و نقد هر دو دستاورد مدرنیته است اما در دهه 30 یعنی از فاصله سال‌های 1327 تا 1335 نقدها دقیق‌تر از فیلم‌ها هستند. به عبارتی دیگر منتقدها جلوتر از فیلمسازان هستند. منظورم کسانی مثل طغرل افشار، هوشنگ کاووسی، هوشنگ قدیمی، ماشاءالله ناظریان، بابک ساسان و سیامک پورزند و این طیف از منتقدان است. حتی فریدون رهنما و فرخ غفاری چند مطلب خیلی خوب و روشنگر درباره سینما می‌نویسند.
در اوایل دهه 1340 نقد قدرت بیشتری پیدا می‌کند، اما باز هم هنوز سینمای ایران همان شبه‌صنعتی است که در دهه 1330 بود. بنابراین منتقدان به چند دسته تقسیم می‌شوند: دسته اول اصلاً کاری به سینمای ایران ندارند و بر فیلم‌های خارجی نقد می‌نویسند. به بیان ساده‌تر متوجه شده‌اند که این سینما ارزش بررسی ندارد و از نظر ساختاری به طور بنیادین دچار مشکل است. دسته دوم کسانی هستند که درباره فیلم‌های ایرانی می‌نویسند و حرف‌شان به طور خلاصه این است که اساساً اینها فیلم نیستند، نوار متحرک هستند و درنتیجه به شکل کلی، حتی فیلم‌های متفاوتی مثل خشت و آینه را نیز با همان منطق رد می‌کنند. درحقیقت چون عاشق سینمای آمریکا هستند، منتظر هاوارد هاکس، نیکلاس ری یا ویسنت مینلی ایرانی هستند که می‌دانیم هرگز پیدا نشد و به دلایل تاریخی، هرگز هم پیدا نخواهد شد.
دسته سوم کسانی هستند که از لابه‌لای مقالات‌شان می‌شود یک راه‌حل میانه پیدا کرد؛ مثلاً فرخ غفاری یا فریدون رهنما در مطالب‌شان توضیح می‌دهند که چطور می‌توان به یک سینمای استاندارد رسید. آنها دارند یک راه‌حل میانه پیشنهاد می‌کنند؛ یعنی چطور می‌شود از فیلم‌هایی دفاع کرد که کمی سعی می‌کنند استاندارد‌های سینمایی را رعایت کنند. ازطرف‌دیگر خودشان آرام‌آرام دست به کار ساخت فیلم می‌شوند. درواقع در دو جبهه در حال حرکت هستند. مطلبی که فرخ غفاری درباره فیلم «شب‌نشینی در جهنم» می‌نویسد یا اشاراتی که فریدون رهنما در مطلبی که درباره فیلم «دزد بندر» دارد، نمونه‌هایی از این دست متن‌ها هستند. هر دو هم در فیلمسازی، هم در انتقال نظریه‌های‌شان شکست می‌خورند.
سیامک پورزند در دهه 30 در مجله «ستاره سینما» نوشته که چرا تماشاگران از یک فیلم خیلی استقبال می‌کنند و همان گروه براساس آن فرمول، یک فیلم دیگر می‌سازند اما فروش نمی‌کند. برای امیرارسلان نامدار کف می‌زنند اما یوسف و زلیخا را مسخره می‌کنند، درحالی‌که کیفیت این فیلم‌ها یکسان است. پاسخ خیلی ساده است؛ اولی تازه است و دومی نه. فیلم‌های گروه سه‌نفره گرشا، سپهرنیا و متوسلانی را ببینید، همینطور فیلم‌های آغاسی را. نمونه‌های اولیه به‌دلیل تازگی با استقبال روبه‌رو می‌شوند و خیلی زود شکست می‌خورند. به نظرم آنچه در متن سیامک پورزند مهم است و همچنان می‌تواند به‌عنوان یک پرسش اساسی در سینمای ایران مطرح باشد، این است که چرا وقتی یک فرمول فیلمسازی شکست می‌خورد، بازهم تعداد زیادی فیلم بر مبنای همان فرمول ساخته می‌شود. چیزی شبیه چرخه تولید پراید در صنعت خودروسازی است. ما می‌دانیم که هم گران است، هم کیفیت نامرغوب دارد ولی باز هم می‌خریم؛ چون چیز دیگری برای رقابت وجود ندارد. می‌خواهم بگویم آن گرایشی که بیشتر با نقد مخالف است، دو ویژگی دارد؛ هم مستبد است، هم هوادار صنعت درجه سه، چون از این راه به پول و شهرت می‌رسد. حالا که سال‌هاست رانت هم به آن اضافه شده و آن مدیر فرهنگی هم می‌فهمد به‌راحتی می‌شود تهیه‌کننده، فیلمنامه‌نویس و کارگردان شد.
وقتی صنعت درجه سه وجود دارد شما داستان درجه سه دارید با تبلیغات درجه یک، فیلم درجه سه دارید با تبلیغات درجه یک و این چرخه دور خودش می‌چرخد، پیش نمی‌رود. برای ما تاریخ فرهنگی ایران از منظر سینما یک تاریخ دَوَرانی است. یک سلسله‌اشتباهاتی است که به مدت 70 سال به‌طور دائمی تکرار می‌شود. به سرنوشت داستان‌نویسان مؤثر دوره اول نگاه کنید. همگی از ایران رفته و در اروپا مرده‌اند. به سرنوشت فیلمسازان دوره اول نگاه کنید؛ «حاجی آقا آکتور سینما» هنوز یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است و ایدئولوژی آن کاملاً جلوتر از فیلم‌هایی است که همین الان در ایران تولید می‌شوند. تفکر انتقادی می‌پرسد ما چرا چنین هستیم؟ بخش تولید در سینمای ایران درست مثل مطبوعات ایران مدل کوچکی از بخش حکومتی است؛ یعنی از ساده‌ترین نیازهای مردم عقب‌تر حرکت می‌کند.
تفکر انتقادی در هر دوره رشد می‌کند اما چون متکی به افراد است و استراتژی کلی ندارد، در جایی متوقف می‌شود. در دهه 1350 با آنکه سینمای ایران تکانی خورده، نقد فیلم از آن عقب افتاده و در حضیض است. بگردید و نوشته‌های مطبوعات این دهه را نگاه کنید. آیا نقدها در قواره فیلم‌ها هستند؟ اگر هم دفاعی می‌بینید، یک نفر گفته و بقیه از روی دست‌اش نوشته‌اند. نشریات سینمایی بخش خصوصی تا سال‌ها در ایران به محض اینکه چند نقد منفی پشت سر هم چاپ می‌کردند، نمی‌‌توانستند آگهی بگیرند و بایکوت می‌شدند. سه‌بار این اتفاق در تاریخ سینمای ایران تکرار شده است. اهالی سینما معتقد بودند که اینها یکسری روشنفکر غرغرو هستند که برای خودشان نقد می‌نویسند و حتی گاهی به سردبیر زنگ می‌زدند که آنها را بیرون کنند یا نقدی از آنها منتشر نکنند.
طغرل افشار می‌گوید، استدلال آنها این است که ما به شما آگهی و پول می‌دهیم که رپرتاژ آگهی درباره فیلم‌ها چاپ کنید. شما مثلاً به بعد از انقلاب نگاه کنید که چقدر تعداد نشریات سینمایی دولتی زیاد است. بسیاری از کسانی که این نشریات را منتشر می‌کردند خودشان متولی تولید یکسری فیلم بودند، در چنین فضایی چطور می‌توان انتظار داشت که جریان طبیعی نقد به وجود بیاید؟ به محض اینکه استودیو مولن‌روژ به پرویز دوایی پیام داد که برای آنها نشریه دربیاورد، دیگر نقد فیلم ایرانی نمی‌نویسد. آخرین نقد منفی‌اش درباره نسخه دوم امیر ارسلان نامدار است. حالا به امروز نگاه کنید. تمام سینمایی‌نویسانی که سینمای ایران را از صدر تا ذیل مسخره می‌کردند، الان در قالب «پژوهشگر»، هواداران پرت‌ترین فیلم‌های همان دورانند؛ فیلم‌هایی که الان هم ساخته می‌شوند. خب. این اگر نامش عقب‌ماندگی نیست؛ پس چیست؟
اشاره کردید در دهه 30 منتقدان جلوتر از سینما بودند و این می‌تواند نقد را جریان‌ساز کند. آیا اکنون که جریان نقد تاثیرسازی خود را از دست داده یا اثرگذاری‌اش کم شده، به این دلیل است که نقد ما از سینما عقب افتاده یا دلایل دیگری برای آن باید جست؟
دلیل سیاسی- اجتماعی دارد. به‌دلیل فقدان بینش و استراتژی، جریان نقد فیلم در ایران سال‌هاست که عملاً نابود شده است. نقد از شکل یک تخصص خارج شده، به‌شکل امری پیش‌پاافتاده درآمده و فایده خود را از دست داده است. ما از مرحله مدرنیزاسیون روبنایی با ادعای «تفسیر» مضمونیِ فیلم‌ها به مرحله پیشامدرنیته برگشتیم و تفکر انتقادی را حذف کردیم. در محدودیت و سانسور، بی‌استعدادترین آدم‌ها چه فیلمساز و چه منتقد، بیشترین امکانِ فعالیت را دارند. الان همه با هم حرف می‌زنند و به‌همین‌دلیل صدایی شنیده نمی‌شود. منتقد زمانی می‌تواند تاثیرگذار باشد که در درجه اول واجد یک فرهیختگی باشد. الان با چند کلمه مثل فروید، لکان، آلن بدیو، رولان بارت و اسلاووی ژیژک می‌توانید یک پُست شبه‌فلسفی مضحک بنویسید و از طریق آن به نشریه‌ای راه پیدا کنید و حتی در دانشگاه درس بدهید. می‌توانید از یک تهیه‌کننده پول بگیرید و به فیلم‌های دیگر - منهای همان تهیه‌کننده - فحش بدهید و معروف بشوید. می‌توانید از یک پلتفرم پول بگیرید و از «رانت» و محصولات یک پلتفرم دیگر انتقاد کنید و بی‌آنکه فیلمی دیده باشید، با یک «گوگل‌سرچ» ساده، روزی یک نقد فیلم بنویسید.
می‌توانید لای یک کتاب را باز نکرده باشید و با گذاشتن روزی یک پست، به همان نویسنده‌‌هایی که اصلاً کتاب‌شان را نخوانده‌اید، فحش بدهید یا از ایشان تعریف کنید. می‌توانید با چند اصطلاح مضحک مثل «پنجاه‌وهفتی»، «راست»، «چپ» و «حکومتی» ناگهان به نظریه‌پرداز سیاسی تبدیل بشوید. جامعه ما به‌طورکلی دچار عوام‌زدگی است و این عوام‌زدگی به‌عنوان یک استراتژی از بالا به آن تزریق شده و همه در مطبوعات و دانشکده‌های هنری، در معرض تشعشع آن قرار دارند. مخاطب به دلیل الگوهایی که به آن ارائه شده و اطلاعات تاریخی نادرستی که به او تزریق شده، از فرهیختگی متنفر و به پوپولیسم و لمپنیسم متمایل است. اساساً پاسخ تمام پرسش‌ها را از قبل دارد، به یادگیری، مکالمه و گفت‌وگو علاقمند نیست و ترجیح می‌دهد در سطوحی که اجازه‌اش را دارد آدم‌ها را تا سطح خودش پایین بکشد، حتی اگر شده با یک پست یا کامنت.
از کامنت گفتید و من به‌یاد انبوهی از نقدها در شبکه‌های اجتماعی و فضای مجازی افتادم و اینکه چه نسبتی می‌توان بین جریان نقد و رسانه و مدیوم‌های هر زمانه برقرار کرد. گویی ظهور رسانه‌های جدید، امکان‌های تازه‌ای برای نقد ایجاد می‌کند که البته به همان اندازه می‌تواند منجر به امتناع جریان درست نقد هم شود. چنان‌که در شبکه‌های اجتماعی با تولید انواع متن‌هایی مواجه هستیم که افراد مختلف به‌عنوان نقد یک فیلم می‌نویسند. به‌نظر شما شبکه‌های اجتماعی چه تاثیری می‌توانند بر جریان نقد فیلم بگذارند؟
قبل از اینکه وارد شبکه‌های اجتماعی بشویم به این نکته اشاره کنم که هر چیزی در سطوح فراگیر پخش می‌شود و همه به آن دسترسی پیدا می‌کنند، به‌طور طبیعی این تصور را به وجود می‌آورد که همه می‌توانند درباره همه‌چیز اظهارنظر کنند؛ درنتیجه همه‌چیز کهنه است. من خیلی زود وارد فضای نقد شدم و تقریباً با سه نسل از منتقدان همکاری داشتم. گاهی پیش می‌آمد چندروز درباره یک موضوع مباحثه کنیم که نتیجه‌اش می‌شد یک مقاله دوصفحه‌ای. من شاهد بودم که یک منتقد مشهوری به منتقد مشهور دیگری گفته بود این مطلبت قابل چاپ نیست؛ چون نثر ضعیفی دارد. ما دیگر چنین مراوداتی در تولید نقد و مناسبات ژورنالیستی آن نداریم. اگر از منظر صنعتی نگاه کنیم درواقع ما فکر می‌کردیم که باید یک ماشین استاندارد تحویل بازار بدهیم. درواقع یک نوع کنترل کیفیت در تولید نقدها وجود داشت که الان دیگر وجود ندارد.
شاید بتوان گفت تا دهه 70 و اوایل دهه 80، نقد فیلم جریان‌ساز بود اما بعد از آن رو به افول گذاشت و تاثیرگذاری‌اش را از دست داد.
فکر می‌کنم همینطور باشد. تا حدی به‌دلیل تبلیغات هم هست. فضای عمومی در ایران با سرعت به سمت تبلیغ محصولات فرهنگی درجه چندم رفت. در دهه 1370، رسول ملاقلی‌پور می‌گفت یکی از آرزوهای من این است که مجله فیلم روزی برای فیلم من هم یک پرونده منتشر کند. می‌خواهم بگویم که در آن زمان تا این حد برای فیلمسازان مهم بود که فلان نشریه سینمایی یا فلان منتقد به فیلمش بپردازد. چه زمانی نقد تاثیر می‌گذارد؟ وقتی این فرآیند شکل طبیعی خود را پیدا می‌کند. یعنی تفکر انتقادی یا نقادانه به گمان من در مرحله چندم اهمیت قرار ندارد بلکه به مسئله اصلی سینما تبدیل می‌شود. منتقدان در آن دوره به فروش فیلم‌ها توجه نمی‌کردند. برای آنها وجوه زیبایی‌شناسی و کیفیت اثر، معیار بود.
واقعیت این است که هر رسانه‌ای مناسب نقد نیست یا مثلاً ساختار زبانی نقادانه ایجاد نمی‌کند. شبکه‌های اجتماعی می‌تواند فضایی برای تبلیغ یا معرفی فیلم باشد، نه نقد و تحلیل آن. متاسفانه از یک دوره‌ای به بعد حتی توجه به کتاب سینمایی هم یک رویکرد ابزاری پیدا کرد. به این معنا که ما کتاب نمی‌خوانیم که چیزی یاد بگیریم بلکه یک صفحه از آن می‌خوانیم که بعد یک پست اینستاگرامی درباره آن بگذاریم. بنابراین من معتقدم هیچ‌چیز مهمتر از جدی گرفتن خود نقد نیست. یا نقدی ننویسیم یا اگر می‌نویسیم، واقعاً نقد مسئله ما باشد؛ نه چیز دیگری. درس اول نقد این است که نقد را جدی بگیریم و موضع ما تحت تاثیر استدلال ما معنی داشته باشد. درس دوم این است که جهان سینمایی یک فیلمساز را از طریق یافتن نشانه‌ها و عناصر مشترک در آثارش بشناسیم. مسئله بعدی این است که متوجه باشیم جریان تاریخی سینما به کدام سمت می‌رود. سینمای ایران نسبت به 25 سال اخیر، حجم زیاد و عمق کمی دارد. اما تقریباً می‌توان گفت سیستم فیلمسازی در ایران پیشرفت چندانی نکرده است.
مثلاً از زمان فیلم «افسونگر» در اوایل دهه 30 تا الان، فیلمنامه‌نویسی تغییر شگفت‌انگیزی نکرده است. شما به تک‌ستاره‌ها نگاه نکنید، به میانگین کیفی جریان عمومی سینما نگاه کنید. یکسری الگوهای کلیشه‌ای به شکل چرخه‌وار تکرار شده است. فعلاً کاری به بخش‌های غیرصنعتی سینما ندارم. جالب است که برخلاف اغلب نقاط دنیا، تعداد زیادی از فیلم‌ها در چرخه تجاری‌اند، بیننده‌ای ندارند ولی باز به وفور ساخته می‌شوند.
جالب اینکه همین فیلم «خشت و آینه» که نخستین فیلم مدرن ایران هم شناخته شده، در آن دوره اغلب با واکنش‌های منفی منتقدان روبه‌رو شده بود.
دلیل دارد. وقتی دهه 40 فرا می‌رسد، منتقدان فکر می‌کنند راه مناسب این است که به فرهیختگان و محصولات‌شان فحش بدهند یا آنها را مسخره کنند و مسئله از تفکر نقادانه به یک مسئله شخصی تبدیل می‌شود. اگر نصف مدعیان نقدفیلم در ایران را سر یک میز بنشانیم، با یک شیرینی و چای می‌توان نظرشان را راجع به تاریخ سینما تغییر داد؛ برای اینکه این نظر مالِ خود آنها نیست. یکی از مهمترین مطالب تاریخ سینمای ایران، مقاله پرویز نوری در ستاره سینماست. نوشته که اجاره‌خانه عقب افتاده، از نقدفیلم هم چیزی درنمی‌آید. پس می‌رویم فیلمنامه‌نویس می‌شویم. نسخه ترکی یا هندی آن را هم قبلاً به ما نشان می‌دهند و می‌گویند از روی همین بنویس. نوری خودش با حیرت نوشته: «من از کار اینها سردرنمی‌آورم. چرا به من پول می‌دهند که از روی یک فیلم دیگر، یک نسخه فارسی بنویسم. مگر خودشان نمی‌توانند؟»
هدف تهیه‌کنندگان این بود که قلم تند را از دست منتقد بگیرند و او را تبدیل کنند به میرزابنویس خودشان. با یک‌تیر، دونشان زده‌اند؛ هم یکی از منتقدان‌شان را از میدان به‌در کرده‌اند، هم او تبدیل شده به کارمند خودشان. آنها تصمیم ندارند رَویّه‌شان را تغییر بدهند، درنتیجه مخالفان‌شان را شبیه خودشان می‌کنند. این شیوه عقب‌مانده پیش از مدرنیته، هرجا قدرت هست، هرجا آزادی فردی ارزشی ندارد و هرجا بخش خصوصی به قدرت محدودی رسیده و شبیه بخش دولتی عمل کرده، وجود داشته است. بنابراین توهم فیلمفارسیِ بخش خصوصیِ قبل از انقلاب که پول یک بازاری یا آهن‌فروش را می‌گرفت و به او وعده پولِ بیشتر یا نقش اول یک فیلم می‌داد، با توهم بخش خصوصی که همین کار را تکرار می‌کند، کمترین فرقی ندارد؛ هر دو به یک اندازه عقب‌مانده است.
شاید بشود گفت یکی از موانع رشد تفکر نقادانه درسینما یا نقد حرفه‌ای، عدم استقلال مالی حوزه نقد و وابستگی آن به اقتصاد سینما و چرخش مالی آن است، درواقع نقد فیلم به‌مثابه یک شغل حرفه‌ای شناخته نشده است.
باز برمی‌گردیم به سر خط. شما برای حضور در این عرصه باید مؤثر باشید. سینما محصول مدرنیته است و مدرنیته یعنی ارتقای بخش خصوصی که به سرمایه مستقل وابسته است و سرمایه مستقل یعنی دیدگاه مستقل غیرحاکمیتی. درنتیجه وقتی این ویژگی‌ها وجود ندارد، نقد حرفه‌ای هم وجود ندارد. مسائل شخصی از مسائل حرفه‌ای تفکیک نمی‌شود. این درحالی‌است که اینجا خیلی از نقدها حاصل رفاقت یا دشمنی شخصی منتقدان و فیلمسازان است. ما صنعت نیمه‌کاره فیلم در ایران داریم که هیچ‌وقت مثل سینمای هند به صنعت مطلق تبدیل نشد، همچنین با برنامه‌ریزی به‌شکل جدی به هنر تبدیل نشد. سینما در دنیا دارد زمینه ارائه‌اش را تغییر می‌دهد و از سالن‌های بزرگ به پرده‌های کوچک می‌رسد. ما هنوز داریم درباره اثرگذاری نقد و منتقد حرف می‌زنیم.
سینمای ترکیه و مصر هم شبیه ما هستند. در این کشورها هیچ‌وقت سینمای کلاسیک به‌معنای استانداردش رشد نکرد و سینمای مدرنش هم محصول جریان روشنفکری آن است. من معتقدم نقد در ایران زمانی حرفه‌ای و جریان‌ساز می‌شود که «مغز» بخش خصوصی سینما رشد کند. الان ما قشر تحصیلکرده‌ای داریم که برایش کمتر فیلم تولید می‌شود. اما سیستم مولّد فیلم این را هم نمی‌فهمد. رشد بخش خصوصی در سینما به استقلال رأی در نقد کمک می‌کند. وقتی چرخه تولید فیلم در کشوری معیوب باشد، بالطبع حوزه نقد آن هم معیوب می‌ماند و نمی‌تواند جریان‌ساز و تاثیرگذار باشد.
شما به‌دلیل همین عدم تاثیرگذاری بود که دیگر در نشریات نقد نمی‌نویسید و به سمت نوشتن کتاب سینمایی آمدید؟
من سال 79 از مجله فیلم بیرون آمدم. خیلی صریح بگویم، احساس کردم مجله‌ای که در آن کار می‌کنم از مسیرش منحرف شده است. البته فقط من نبودم؛ تعداد زیادی از اعضای تحریریه مجله هم به همین نتیجه رسیدند و دیگر کار نکردند. البته از سال76 یعنی همان زمانی که نقد می‌نوشتم سراغ کتابهای سینمایی رفتم. اولین کتاب من یعنی «آژانس شیشه‌ای» در سال 77 بیرون آمد. در سال 78 «طعم گیلاس» را درآوردم. در دهه 1370 نقدنویسی به‌طور طبیعی داشت تغییر می‌کرد. وقتی این امکان وجود دارد که شما فیلم‌ها را با استفاده از تکنولوژی پیشرفته روی دی‌وی‌دی با کیفیت بالا ببینید، به‌تدریج مکث روی ساختارهای سینمایی بیشتر می‌شود. درواقع پیشرفت تکنولوژی کمک کرد تا نقدهای ساختاری جای نقدهای صرفاً ذوقی و مضمونی را بگیرد و این البته اتفاق خوبی بود که بستری برای رشد نقدهای فنی و آموزش سینما فراهم کرد اما فراگیر نشد. همچنان مثل فیلمسازی، اقلیتی به سمت تغییر رفتند و اکثریت به سمت تقلید. درنتیجه دوباره ناگزیریم از اول شروع کنیم.
الان فضای کتابهای سینمایی پر است از آثار شبه‌فلسفی که با سرهم‌بندی کامل نوشته شده است؛ محصول نویسندگان بی‌سوادی مثل اسلاوی ژیژک و مترجمانی که غالباً وضع‌شان از او هم خراب‌تر است. این کتاب‌ها برای هنرجویی که می‌خواهد سینما یاد بگیرد مثل سم است. چیزی به او یاد نمی‌دهد اما یکسری اصطلاح فریب‌دهنده در ذهنش باقی می‌گذارد که به‌درد بحث‌های بی‌ربط کافه‌ای می‌خورد. گلستان در «خشت‌وآینه» تصویر خوبی از این‌جور آدم‌ها می‌دهد. نقشی که پرویز فنی‌زاده بازی می‌کند؛ آدمی که مدام درباره حل جدول حرف می‌زند اما یک جدول هم در طول عمرش حل نکرده است. نویسندگانی که مدعی شناخت تمام تئوری‌ها هستند، اما لحظه‌ای که خودشان می‌خواهند نقد یا فیلمنامه‌ای بنویسند، تمام آن تئوری‌ها دود می‌شود و به هوا می‌رود.
کتابهای سینماییِ به دردبخور برای من کتاب‌هایی هستند که درباره زیبایی‌شناسی موجودیت فیلم حرف می‌زنند. مثلاً زیبایی‌شناسی تدوین یا زیبایی‌شناسی استایل‌های فیلمبرداری یا فرآیند دکوپاژ. چیزی که به درک عینیت فیلم کمک می‌کند؛ نه اینکه با تفسیرهای مغالطه‌آمیز، ذهن را منحرف کند. درباره حضور پوپولیسم و لمپنیسم در مطبوعات سینمایی خاطره‌ای برای‌تان تعریف کنم. مسعود مهرابی در انتهای نقد «گربه آوازه‌خوان» کامبوزیا پرتوی می‌نویسد: «کارگردان فیلم می‌تواند خوشحال باشد که نقدی بر فیلمش نوشته شده است، چون در زمان اکران «گنج قارون» کسی نقدی بر فیلم ننوشت.» این مطلب در سال 1370 نوشته شده است. مسعود مهرابی به‌دلیل لحن نوشته‌هایش از نقدنویسی در مجله‌ای که صاحب امتیاز آن است، منع می‌شود. وقتی بیش از دو دهه بعد پرونده «گنج قارون» در این نشریه درمی‌آید، مسعود مهرابی هنوز زنده است. کفایت مذاکرات.
اگر بخواهید چند کتاب خوب سینمایی که به فهم و درک فیلم کمک می‌کند را نام ببرید، چه کتاب‌هایی را معرفی می‌کنید؟
کتاب خوب کم درنمی‌آید. بستگی دارد از چه منظری بخواهیم به مقوله تحلیل فیلم نگاه کنیم؛ تاریخ سینمای آرتر نایت، اریک رد، دیوید بُردول، مبادی سواد بصری، تئوری‌های سینما، تئوری‌های اساسی فیلم، درک فیلم، روایت در فیلم داستانی، چگونگی درک فیلم (جیمز موناکو) یا فیلم به‌عنوان فیلم (ویکتور پرکینز)، زمان و مکان در سینما (برچ)، فیلم، فرم و فرهنگ (رابرت کالکر)، نشانه‌ها و معنا در سینما (پیتر وولن) و هنر فیلم (بُردول/تامسن) تا فیلم به‌عنوان هنر یا هنر و ادراک بصری (آرنهایم) از کالیگاری تا هیتلر (کراکائر) بگیرید تا سینما و تاریخ (مارک فرو)، آناتومی فیلم، درآمدی بر مطالعات سینمایی و کتابهای فارسی مثل واقعیت‌گرایی فیلم فریدون رهنما یا در کمان رنگین سینمای طغرل افشار. خواندن این کتاب‌ها به ما نشان می‌دهد که جای زیبایی‌شناسی فیلم به‌معنای نظریه در ایران چقدر خالی است و بیشتر متوجه می‌شوید که چقدر فیلم‌های ما فاقد ساختار بصری ارگانیک واحدی است و بیشتر با تصاویری مواجه هستیم که ثبت‌کننده رخدادهایی از داستان فیلم هستند.
با این وجود فکر می‌کنم برای فهم نقد بیش‌ازاینکه بپرسیم منتقد کیست، باید بپرسیم نقد چیست.
فیلم‌های ایرانی از آغاز با کپی شروع کردند؛ درست مثل صنعت اتومبیل‌سازی. فرضیه مونتاژ چه در صنعت، چه در هنر در طولانی‌مدت مشکل‌زاست و بحران ایجاد می‌کند. آن‌وقت دیگر فقط مهم نیست که ما یک نسخه ضعیف از فیلم هندی یا آمریکایی می‌سازیم. فاجعه وقتی به وجود می‌آید که ما پنج فیلم بلند می‌سازیم و هرگز متوجه نمی‌شویم فیلمنامه استاندارد چیست، جای دوربین کجاست و میزانسن درست چیست. این کپی‌کاری فقط شامل سینمای تجاری نیست. مثال می‌زنم: سال‌ها پیش شروع به یک تحقیق کردم درباره سندرم‌های فیلم‌های کوتاه ایرانی؛ به حدود 14سندرم رسیدم. اسم یکی از آنها را گذاشته‌ام سندرم «خودمو دیدم» که به داستان «آدمی با یکی شبیه خودش روبه‌رو می‌شود» مربوط است. از فیلم‌های انجمن سینمای جوان در دهه 1360تا امروز هر سال چند فیلم با این سندرم در سراسر ایران ساخته می‌شود.
چند سال پیش فیلم کوتاه ضعیفی به‌نام «اکو» با بازی خانم ترانه علیدوستی براساس همین سندرم ساخته شده که در آن زنی، یکی شبیه خودش را می‌بیند. حالا فیلم «تفریق» درآمده با همین بازیگر و فیلمنامه‌نویس؛ فقط برای طولانی‌تر کردن آن، این دفعه یک زن تبدیل شده به زن و شوهری که شبیه خودشان را می‌بینند. هر دو فیلم به شیوه خودشان از روی «دشمن» (دنی ویلنوو، 2013) کپی می‌کنند که فیلم خوبی هم نیست. حتی بارداری زن در «تفریق» از روی فیلم «دشمن» برداشته شده و گره‌گشایی اینکه زن می‌فهمد مرد همسرش نیست، مستقیماً از روی همان فیلم کپی شده است. فقط سازنده فیلم «دشمن» فهمیده که می‌تواند فقط مرد را شبیه دیگری بکند و این‌دو با هم رودررو می‌شوند، اما سازندگان نسخه فارسی فقط برای آنکه اثبات کنند کپی نکرده‌اند، زن‌ها را با هم رودررو کرده و ازطریق برخورد زوج با کپی‌های‌شان به غیرمنطقی بودن فیلم اضافه کرده‌اند و با افزودن صحنه‌های کتک‌کاری و قتل ناموسی انتهای فیلم و کشف ناگهانی پسربچه خانواده، مجدداً برگشته‌اند به فرمول فیلمفارسی. دلیل اینکه بخش میانی فیلم خالی و غیرمنطقی است و شوهر یکی ناگهان به زن دیگری نزدیک می‌شود و به سیاق «جهش»های سینمای خودمان اسم کوچک هم را صدا می‌زنند، این است که اروتیسم آن فیلم در نسخه فارسی قابل تکرار نیست.
برای آنکه کلی‌گویی نکرده باشم از یک صحنه فیلم مثال می‌زنم: دو زنِ «کُپی» هم روبه‌روی هم ایستاده‌اند و همسایه یکی از آنها دورادور با یکی‌شان حرف می‌زند، اما چون او هم فیلمنامه را خوانده، جلو نمی‌آید که راز شباهت را بفهمد. پسر هم از پشت در داد می‌زند و می‌خواهد بفهمد چه کسی جلوی در است، اما همسایه باز هم به چیزی شک نمی‌کند و از خودش نمی‌پرسد چرا همسایه‌اش دارد با کسی حرف می‌زند که پشت به او کرده است. به‌جای این تعلیق مضحک، فقط کافی بود به ادبیات برگردیم و «همزاد» داستایوفسکی، «زندگی واقعی سباستین نایت» ناباکف و «مرد تکثیرشده» ساراماگو را بخوانیم تا ببینیم چطور می‌شد بدون کپی‌کاری و فیلمفارسی‌بازی از این سندرم‌ها فرار کرد.
خب؛ وقتی اینها را توضیح می‌دهی که با مقایسه فیلم‌ها قابل اثبات است، جز دشمن‌تراشی اثر دیگری ندارد. بنابراین هر چندسال یک‌بار ممکن است وسوسه شوی و چیزی دراین‌زمینه بگویی یا بنویسی و طبعاً تاوانش را هم بدهی. به سبک استادیوم‌های ورزشی، هر فیلمی تعدادی هوادار دارد که ممکن است چیزی درباره سینما ندانند، اما به خودشان اجازه اظهار فضل می‌دهند. در چنین مراوده‌ای، نه فیلمساز و نه منتقد هرگز متوجه نمی‌شوند که چرا مسئله کیفیت در فیلم‌ها شکل عمیقی پیدا نمی‌کند. چون حتی برخی از اشتباهات موجود در فیلم‌ها و نقدها مال خودشان نیست. به همین دلیل حاصل کار فیلمسازانی مثل ناصر تقوایی، ابراهیم گلستان یا سهراب شهیدثالث برای من باارزش‌تر هستند؛ برای اینکه وسط این همه کپی‌کاری دارند سعی می‌کنند زبان خودشان را پیدا کنند.
هنگام نمایش فیلم نفرین در جشن هنر شیراز، یکی در جلسه مطبوعاتی از تقوایی می‌پرسد: «شما چرا فیلمساز شدید؟» الان کسی جرأت دارد از کارگردان یک فیلم دودقیقه‌ای چنین سوالی بکند؟ اساساً یکی از ضعف‌های بزرگ تاریخ نقد فیلم ما این است که بر اغلب فیلم‌های جریان‌ساز، حجم نقد منفی بیشتر است و بعدها ارزش آنها شناخته می‌شود. قربانیِ بزرگ در این میان، فیلم خوب و سرنوشت فیلمساز است. به همین دلیل من سراغ کتاب رفتم. هیچ چیز به اندازه کتاب به شما مرجع برای قضاوت و نقادی نمی‌دهد. شما از طریق پست اینستاگرامی نمی‌توانید چیزی را اثبات کنید؛ در این فضا همه عصبانی‌اند و دنبال یک مقصر می‌گردند که تمام مشکلات را بیاندازند گردن او و خود را راحت کنند. ما طبیعی زندگی نمی‌کنیم که طبیعی فیلم بسازیم یا طبیعی نقد کنیم. همه‌چیز درگیر بحران است. به زبان دیگر، آیا یک اثر ـ چه داستان، چه فیلم ـ کل ارگانیک را شکل می‌دهد یا نمی‌دهد. اینکه آن هنرپیشه چقدر خوب داد زد یا آن صحنه چه قاب خوبی داشت و نمونه‌هایی مثل این، معیار نقد نیست. در درجه اول فیلم یا داستان باید جامعیت ارگانیک داشته باشد. برای رسیدن به چنین درکی از فیلم باید سراغ کتاب رفت.
تفکر نقادانه لایه‌های متعددی دارد و آثار بر این مبنا تعریف می‌شوند. ما یک لایه زیبایی‌شناختی داریم که تازه وقتی از آن گذر کردیم و فیلم آن جامعیت ارگانیک را داشت، تازه می‌توانیم به لایه‌های جامعه‌شناختی آن برسیم. از لایه‌های زیبایی‌شناسی و جامعه‌شناختی که عبور کردیم، تازه می‌رسیم به لایه هستی‌شناسی فیلم که فیلمسازان کمی به این مرحله می‌رسند. کتابهای سینمایی، نظریه‌ها و نقدها به ما می‌آموزند که راه‌هایی برای ارتباط با فیلم‌ها پیدا کنیم. مهمترین مسئله این است که یاد بگیریم چگونه فیلم ببینیم و چگونه به سینما نگاه کنیم. آنگاه می‌فهمیم تحلیل فیلم هم یک علم است و ربطی به سلیقه ندارد. جمله آخرم را بگویم: ما کتاب نمی‌خوانیم یا فیلم نمی‌بینیم که به کسی فخر بفروشیم، بلکه این کارها را می‌کنیم که آدم‌های بهتری باشیم.
ممنونم. به‌قول استاد فیلم «شب‌های روشن»، همه اینها برای این است که زندگی کمی شبیه ادبیات شود.
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
