راجع به چیزی که می‌خواهم بنویسم به قدر کافی می‌دانم؛ اشکال کار این است که چگونه این افکار را نمایان کنم... اعتقادی به وجود مشغله [ذهنی] ایده‌آل برای نویسنده ندارم... به «بالزاک» نگاه کنید، گیر افتاده تو اتاقی مخفی در پاریس، پنهان از طلبکاران، در حال کار روی «کمدی انسانی» یا به «پروست» در اتاق چوب پنبه‌ایش فکر کنید... نام‌ها خیلی مهم هستند... سر تا پا در خدمت طنزم. به آن نیاز داریم

ترجمه محمد رضایی روشن | اعتماد


آلدوس هاکسلی (1894-1963) نویسنده انگلیسی بود که بیشتر او را با رمان «دنیای قشنگ نو» می‌شناسند که داستان آن در قرن بیست و ششم در لندن اتفاق می‌افتد. عنوان کتاب از قسمتی از نمایشنامه «توفان» از ویلیام شکسپیر گرفته شده است. مقاله معروف او با نام درهای ادراک نیز در سال ۱۹۵۴ منتشر شد که به شرح تجربیات او پس از مصرف مسکالین می‌پردازد. در ابتدای زندگی ادبی‌اش به سرودن شعر و نوشتن داستان‌های کوتاه پرداخت و در ادامه با نوشتن رمان، سفرنامه و فیلمنامه آثارش را منتشر کرد. در 1937 به امریکا مهاجرت و از آن پس تا لحظه مرگ این کشور را خانه خود کرد. او که سال‌ها به خاطر کم‌بینایی رنج می‌برد و حتی به گفته خودش تقریبا نابینا بود با عملی کردن «متد بیتس» توانست بر این مشکل غلبه کند و حتی در این باره کتابی هم نوشت. از هاکسلی در ایران چند کتاب منتشر شده است از جمله «دنیای قشنگ نو» به ترجمه سعید حمیدیان و از آثار غیرداستانی او «وضع بشر» به ترجمه اکبر تبریزی و «درهای بهشت و دوزخ» به ترجمه مهناز دقیق نیا.


 

‌ در ابتدا راجع به شیوه کاری‌تان برای‌مان می‌گویید؟

به‌طور منظم کار می‌کنم. همیشه صبح‌ها و بعدتر دوباره کمی دیگر پیش از شام کار می‌کنم. از آن دست افرادی نیستم که شب‌ها می‌نویسند. ترجیح می‌دهم شب‌ها مطالعه داشته باشم. معمولا چهار یا پنج ساعت در روز می‌نویسم. تا آنجا که بتوانم در این وضعیت می‌مانم تا اینکه حس کنم دارم آن طراوت و تازگی‌ام را از دست می‌دهم. گاهی وقتی جایی گیر می‌افتم شروع به خواندن می‌کنم - داستان، روانشناسی یا تاریخ، خیلی مهم نیست چه چیزی - نه برای گرفتن ایده یا اطلاعات، به سادگی برای آنکه دوباره شروع کنم. تقریبا هر چیزی این حقه را عملی می‌کند.

آیا فصل به فصل پیش می‌روید یا زمانی که رمان‌تان را شروع می‌کنید طرحی کلی می‌زنید؟

نه، به صورت فصلی کار نمی‌کنم، همچنان که پیش می‌روم راهم را می‌یابم. زمانی که شروع می‌کنم راجع به اینکه چه اتفاقی خواهد افتاد خیلی کم می‌دانم. فقط ایده‌یی کلی دارم و بعد همچنان که می‌نویسم پیش می‌رود. بعضی وقت‌ها - بیش از یک بار برایم پیش آمد - خیلی زیاد می‌نویسم، سپس متوجه می‌شوم به هیچ دردی نمی‌خورند و ناچار کل‌شان را دور می‌اندازم. دوست دارم فصل به فصل کار کنم ولی هرگز اطمینان کامل ندارم در فصل بعد چه اتفاقی می‌افتد، تا زمانی که رویش کار کنم. هر چیز به صورت جزیی پیش می‌آید و زمانی که این مقدارهای کم آمدند باید سخت کار کنم تا شکل منسجمی بگیرند.

اینها فرآیندی خوشایند است یا دردناک؟

اوه، گرچه طاقت‌فرساست ولی دردناک نیست. نوشتن کاری بسیار جذاب و گاهی خسته‌کننده است ولی همیشه خودم را خیلی خوش‌شانس می‌دانم که قادرم از طریق حرفه‌یی که از انجام دادنش لذت می‌برم
امرار معاش کنم. افراد کمی می‌توانند.

آیا تا به حال از نقشه یا نمودار یا دیاگرام برای هدایت خود در نوشتن بهره بردید؟

نه، از هیچ کدام اینها استفاده نمی‌کنم، گرچه درباره موضوع خود به اندازه کافی مطالعه دارم. کتاب‌های جغرافیا برای سر راست نگه داشتن چیزها کمک بزرگ هستند. در پیدا کردن مسیرم در بخش انگلیسی «دنیای قشنگ نو» مشکلی نداشتم ولی درباره نیومکزیکو باید مطالعه زیادی می‌کردم چون هیچ‌وقت آنجا نبودم. راجع به مکان مربوط، گزارش‌های موسسه اسمیتسونین را مطالعه و سپس به بهترین شکلی که می‌توانستم خیال‌پردازی کردم. در واقع تا شش سال بعد، یعنی در 1937، زمانی که ما «فریدا لارنس» را ملاقات کردیم، به آنجا نرفتم.

‌ زمان شروع رمان‌تان چه ایده کلی‌ای دارید؟ به عنوان مثال چطور «دنیای قشنگ نو» را شروع کردید؟

خب، آن رمان شروعش با تقلید از «مردان خدایان را دوست دارند» اثر «اچ جی ولز» بود ولی به تدریج از کنترلم خارج و به چیزی یک سر متفاوت از آنچه قصدش را داشتم تبدیل شد. همچنان که به موضوع بیشتر و بیشتر علاقه‌مند می‌شدم، از تصمیم قبلی‌ام بیشتر و بیشتر دور می‌شدم.

در دیباچه «دنیای قشنگ نو» در 1946 نشانه‌های واضحی گذاشتید که به نظر می‌رسد بر این آرمان‌شهر جدید دلالت دارد. آیا این کار را از قبل در ذهن داشتید؟

بله، از همان زمان تصویر کلی‌اش در پس ذهنم بود و فکرم را خیلی مشغول کرد گرچه لزوما مضمون رمانی نبود. برای زمانی طولانی به شیوه‌های گوناگون درک نیروی بالقوه انسانی فکر می‌کردم سپس حدود سه سال پیش تصمیم گرفتم این افکار را در قالب رمان بنویسم. خیلی کند پیش می‌رفت زیرا ناچار بودم با قصه درگیر شوم، کالبدی است که بخش توصیفی را حمل می‌کند. راجع به چیزی که می‌خواهم بنویسم به قدر کافی می‌دانم؛ اشکال کار این است که چگونه این افکار را نمایان کنم. البته همواره می‌توانید در گفت‌وگوها بیاوریدشان ولی نمی‌توانید شخصیت‌هایی داشته باشید که به‌طور نامحدود حرف می‌زنند بی‌اینکه رو باشد و خسته‌کننده. بعد هم اینکه همیشه مشکل زاویه دید است: چه کسی قرار است داستان را تعریف کند یا این تجربه‌ها را از سر بگذراند؟ برای در آوردن طرح و باز ترتیب بخش‌هایی که قبل‌تر نوشتم دردسر زیادی کشیده‌ام. اکنون فکر می‌کنم می‌توانم راهم را تا آخر واضح ببینم ولی نگرانم به شکل درمان‌ناپذیری طول بکشد. مطمئن نیستم می‌خواهم با کلش چه کار کنم.

‌ بعضی از نویسندگان – مثلا ویرجینیا وولف – به شکل دردآوری نسبت به انتقاد حساس بودند. از منتقدان زیاد تاثیر می‌گیرید؟

نه، آنها هیچ‌وقت بر من اثری نگذاشته‌اند، به این دلیل ساده که هرگز آنها را نخوانده‌ام. هیچگاه یک نقطه از نوشته‌هایم برای شخص خاص یا مخاطبان نبود به سادگی می‌کوشم بهترین کاری که می‌توانم را انجام دهم و رهایش می‌کنم. منتقدان نظرم را جلب نمی‌کنند چون آنها به چیزی که گذشته و تمام شده است مربوط‌ هستند، در حالی که من به آنچه پیش خواهد آمد وصل هستم. به عنوان مثال، هرگز رمان‌های اولیه‌ام را بازخوانی نکرده‌ام. شاید یکی از همین روزها باید بخوانم‌شان.

چه شد که شروع به نوشتن کردید؟ آیا به خاطر دارید؟

وقتی 17 ساله بودم شروع به نوشتن کردم، در دوره‌یی که تقریبا به‌طور کامل نابینا بودم و به سختی می‌توانستم کار دیگری انجام دهم. با سیستم لمسی یک رمان تایپ کردم حتی نتوانستم بخوانمش. هیچ نمی‌دانم چه از آب در آمد؛ کنجکاوم حالا ببینمش ولی گم شده است. خاله‌ام، «خانم هامفری وارد»، به نوعی مادر خوانده ادبی‌ام بود. با او گفت‌وگوهایی طولانی درباره نوشتن داشتم؛ او اندرزهای یکنواخت بی‌پایانی به من می‌داد. خودش هم نویسنده بسیار قابلی بود، طرح‌های داستانی‌اش را همچون بخش‌هایی از جاده سنگفرش شده پیش می‌برد. تمرین‌های عجیبی داشت: هر بار که شروع به کار روی رمان جدیدی می‌کرد «برادرزاده رامو» اثر «دیدرو» را می‌خواند. به نظر می‌رسد برایش همچون ماشه یا آزاد کردن مکانیسم بود. سپس بعدتر، طی جنگ و بعد از آن، نویسندگان بزرگ زیادی را به واسطه «بانو اتولین مورل» ملاقات کردم. او قشرهای مختلفی را به خانه ییلاقی‌اش دعوت می‌کرد. «کاترین منسفیلد» را آنجا ملاقات کردم و «زیگفرید ساسون» و «رابرت گریوز» و همه اعضای بلومزبری را.

«راجر فرای» حق بزرگی به گردنم دارد. شنیدن حرف‌هایش درباره هنر آموزشی آزاد بود. در آکسفورد نوشتن به نظم را شروع کردم. پیش از آنکه وارد داستان‌نویسی شوم چند جلد منتشر شده داشتم. خیلی خوش‌شانس بودم؛ هرگز در انتشار آثارم دردسر نکشیدم. پس از جنگ، وقتی از آکسفورد آمدم، مجبور بودم امرار معاش کنم. در مجله «آنتیوم» کار می‌کردم ولی دستمزدم ناچیز بود، نه آنقدر که بشود به زندگی ادامه داد بنابراین در وقت آزاد برای انتشارات «کوند نست» کار می‌کردم. من برای مجلات «ووگ»، «ونیتی فر» و «هاوس‌اند گاردن» کار کردم و درباره همه‌چیز از گچ‌بری تزیینی تا قالی‌های پارسی می‌نوشتم و همه‌اش این نبود. من برای روزنامه «وستمینستر گزت» نقد تئاتر می‌نوشتم - باور می‌کنید؟ - حتی نقد موسیقی هم نوشتم.

با تمام وجود این شیوه روزنامه‌نویسی را به عنوان کارآموزی توصیه می‌کنم. وادارتان می‌کند هر چیزی بنویسید، باعث رشد مهارت‌تان می‌شود، باعث می‌شود اطلاعات خود را به سرعت مدیریت کنید، و مجبورتان می‌کند به همه‌چیز نگاه کنید. یا این وجود خوشبختانه مجبور نبودم زمان درازی در آن وضعیت بمانم. بعد از «زرد کرومی» - که در 1921 بود – برای امرار معاش نگرانی زیادی نداشتم. از قبل متاهل بودم و ما می‌توانستیم در اروپا به زندگی‌مان ادامه دهیم در ایتالیا بودیم تا زمانی که فاشیست‌ها زندگی را ناخوشایند کردند و سپس در فرانسه ماندیم. خانه کوچکی در خارج از پاریس داشتیم، جایی که می‌توانستم بدون مزاحمت بنویسم. بخشی از سال را هم به لندن می‌آمدیم، ولی آنجا همیشه شلوغ بود؛ نمی‌توانستم زیاد بنویسم.

‌ فکر می‌کنید مشغولیت‌های خاص بیشتر موجب نوشتن خلاقه می‌شود؟ به عبارت دیگر، آیا کاری که انجام می‌دهید یا همنشین‌هایی که دارید روی نوشتن شما اثر می‌گذارند؟

اعتقادی به وجود مشغله [ذهنی] ایده‌آل برای نویسنده ندارم. او تقریبا می‌تواند در هر موقعیتی بنویسد، حتی در انزوای کامل. چرا، به «بالزاک» نگاه کنید، گیر افتاده تو اتاقی مخفی در پاریس، پنهان از طلبکاران، در حال کار روی «کمدی انسانی» یا به «پروست» در اتاق چوب پنبه‌ایش فکر کنید. (گرچه البته ملاقات‌کنندگان زیادی داشت.) گمان می‌کنم بهترین مشغله فقط ملاقات تعداد زیادی از قشرهای مختلف آدم‌هاست و دریافتن اینکه چه چیزی برای‌شان جالب است. این یکی از آسیب‌های بالا رفتن سن است؛ میل پیدا می‌کنید با افراد کمتری روابط صمیمانه داشته باشید.

چه چیزی باعث می‌شود نویسندگان با افراد دیگر تفاوت داشته باشند؟

خب، اول از همه شخص میل دارد واقعیات را همان‌طور که مشاهده می‌کند نظم داده و به زندگی معنا دهد؛ و همراه با آن شیدایی واژگان پیش می‌آید و [سپس] تمنای دستکاری کردن‌شان. این موضوع ربطی به تیزهوشی شخص ندارد؛ بعضی از افراد خلاق و بسیار باهوش عشق کلمات را ندارند یا فوت و فن درست استفاده کردن‌شان را و به لحاظ زبانی خودشان را خیلی بد ابراز می‌کنند.

‌ هیچ‌وقت بهره زیادی از فروید نبرده‌اید، درست است؟

اشکال روانشناسی فرویدی این است که فقط مبنی بر مطالعه بیماری است. فروید هیچگاه فردی سالم را ملاقات نکرد؛ فقط بیماران و روانکاوان دیگر و همچنین، روانشناسی فرویدی فقط به گذشته مربوط است. به نظر من دیگر شیوه‌های روانشناسی، که به شرایط حال یا نیروی بالقوه فرد در آینده مربوط می‌شود، واقع‌بینانه‌تر هستند.

‌ برگردیم به نوشتن، در «نکته در برابر نکته» از زبان فیلیپ کوارلس می‌گویید: «من رمان‌نویس مادرزاد نیستم. » آیا درباره خودتان همین را می‌گویید؟

من خودم را رمان‌نویس مادرزاد نمی‌دانم – نه. به عنوان مثال، دردسر زیادی کشیدم تا طرح داستان‌ها را در بیاورم. بعضی از افراد با استعداد جالبی در قصه‌گویی متولد می‌شوند؛ استعدادی که هیچ‌وقت نداشتم. به عنوان مثال روایت «استیونسون» را می‌خوانیم که چگونه طرح داستان‌هایش در عالم رویا با ذهن نیمه هوشیارش به وجود می‌آیند (که خودش اظهار می‌کند اجنه در خدمتش هستند) و همه کاری که باید انجام دهد کار کردن روی مطالبی است که آنها فراهم کرده‌اند. هیچ‌وقت اجنه‌یی نداشتم. برای من همیشه خلق موقعیت سخت‌ترین کار بود.

‌ برای شما پروراندن شخصیت آسان‌تر از به‌وجود آوردن طرح داستانی است؟

بله، ولی با این وجود در خلق آدم‌ها خیلی خوب نیستم؛ مجموعه زیادی از شخصیت‌های متفاوت را ندارم. اینها برایم کار سختی است. گمان می‌کنم عمدتا مساله خلق و خو باشد. یک چنین روحیه‌یی ندارم.

‌ ما فکر کردیم منظورتان از عبارت «رمان‌نویس مادرزاد» کسی است که فقط به نوشتن رمان علاقه‌مند است.

به نظرم این حالت دیگری از همان است. رمان‌نویس مادرزاد علاقه دیگری ندارد. داستان برایش یک چیز چشمگیر است که ذهنش را پر می‌کند و تمام وقت و نیرویش را می‌گیرد، درحالی که شخصی با ذهنیت متفاوت فعالیت‌های دیگر را ادامه می‌دهد.

‌ وقتی رمان‌های‌تان را باز می‌نگرید کدام یک راضی‌ترتان می‌کند؟

خودم فکر می‌کنم موفق‌ترین‌شان «زمان باید مکث کند» بود. نمی‌دانم، ولی به نظرم در این رمان بهتر از هر رمان دیگری آنچه به عنوان عناصر مقاله نامیده می‌شود را با اجزای داستانی ادغام کردم. شاید این هم آن مورد نباشد. فقط به این دلیل که حس می‌کنم بهتر از بقیه تحقق پیدا کرد بیشتر از آثار دیگر دوستش دارم.

پس از نظر شما، مساله رمان‌نویس این است که «عناصر مقاله» را با داستان پیوند دهد؟

خب، تعداد زیادی قصه‌گوی بسیار خوب وجود دارد که به‌سادگی قصه می‌گویند و در هر صورت، فکر می‌کنم موهبت فوق‌العاده‌یی است. به‌نظرم «دوما» نمونه کاملی است: همان نجیب‌زاده پیر استثنایی، کسی که می‌نشست و به چیزی جز نوشتن شش جلد از «کنت مونت کریستو» در چند ماه فکر نمی‌کرد و خدای من! مونت کریستو خیلی خوب است! ولی حرف آخر را نمی‌زند. وقتی می‌توانید داستانی بیابید که در عین حال نوعی معنای تمثیلی دارد (چنان که در آثار داستایوفسکی می‌بینید یا در بهترین آثار تولستوی)، به نظرم چیز شگفت‌انگیزی است. همیشه زمانی که بعضی از آثار کوتاه «تولستوی» همچون «مرگ ایوان ایلیچ» را بازخوانی می‌کنم غرق حیرت می‌شوم. چه اثر بهت‌آوری! یا بعضی از آثار کوتاه «داستایوفسکی»، مثل «یادداشت‌های زیر زمینی.»

کدام رمان‌نویسان دیگر به‌طور خاص روی‌تان اثر گذاشتند؟

برایم خیلی سخت است که به چنین پرسشی پاسخ دهم. من آثار شاخصی را مطالعه می‌کنم که دوستشان دارم و از آنها بهره می‌برم یا سر ذوقم می‌‌آورند... زمانی که خیلی جوان بودم، در دوره دانشجویی، رمان‌های فرانسوی زیادی مطالعه می‌کردم. به «آناتول فرانس»، رمان‌نویسی که این روزها خیلی از مد افتاده است علاقه زیادی داشتم. اکنون 40 سال است که چیزی از او نخوانده‌ام؛ نمی‌دانم چطور است. به‌علاوه مطالعه نخستین جلد «پروست» در 1915 را به یاد می‌آورم که تاثیر زیادی بر من گذاشت. (اخیرا دوباره خواندمش و به طرز عجیبی ناامید شدم). آن زمان‌ها آثار «ژید» را هم می‌خواندم.

‌ ظاهرا چند تا از رمان‌های اولیه‌تان، به‌خصوص «نکته در برابر نکته»، تحت‌تاثیر «پروست» و «ژید» نوشته شده‌اند. همین طور است؟

گمان می‌کنم بعضی از رمان‌های اولیه‌ام خیلی کم پروستی هستند. فکر نمی‌کنم باید دوباره نوعی از مداوای زمان و یادآوری چیزهایی که سپری شدند را تجربه کنم چنان که در «بی‌چشم در غزه»، برای نشان دادن فشار گذشته روی زمان حال با نوسان بین زمان گذشته و آینده، بهره بردم.

‌ به علاوه در بعضی از همان رمان‌های اولیه‌تان هم از تاثیر آهنگین بهره بردید، به همان اندازه که «ژید» استفاده کرد.

چیزی حیرت‌انگیز در موسیقی هست که بسیار آسان و سریع عمل می‌کند، چیزی که با زحمت زیاد می‌تواند به کمک واژه‌ها انجام شود، یا در حقیقت اصلا نمی‌تواند. بیهوده است اگر بکوشیم خوش‌آهنگ بنویسیم. ولی در بعضی از مقالاتم امتحان کردم – به عنوان مثال در «تم‌ها و واریاسیون‌ها». سپس در بعضی از داستان‌هایم از معادل واریاسیون‌ها موسیقیایی استفاده کردم، جایی که صفات بارز شخصیت‌ها را می‌گرفتم و به شکل مضحکی، به صورت جدی در یک پرسوناژ و کمیک به دیگری می‌افزودم.

‌ از «جویس» تاثیر زیادی گرفتید؟

نه خیلی زیاد - نه. هیچ‌وقت برداشت خیلی زیادی از اولیس نداشتم. به نظرم کتاب شگفت‌انگیزی است، ولی به میزان زیادی شامل این می‌شود که چطور توضیحات طولانی در یک رمان نباید نوشته شود، این طور نیست؟ او تقریبا هر شیوه ممکنی که نباید نوشته شود را نشان می‌دهد و سپس در ادامه نشان می‌دهد چطور ممکن است نوشته شوند.

درباره دنیای داستانی «ویرجینیا وولف» چه فکر می‌کنید؟

آثارش خیلی عجیب هستند. آنها بسیار زیبایند، این طور نیست؟ از آنها حسی شگرف به آدم دست می‌دهد. او با شفافیت باورنکردنی، مثل اینکه از میان سطح شیشه‌یی، می‌دید؛ او هرگز چیزی را لمس نکرد. کتاب‌های او [تاثیر] فوری نمی‌گذارند. برای من خیلی سر در گم‌کننده‌اند.

‌ «هنری جیمز» چطور؟ یا «توماس مان»؟

«جیمز» خیلی سرد رهایم می‌کند. و «مان» را کمی کسل‌کننده می‌دانم. بدیهی است که رمان‌نویس قابل تحسینی است. می‌دانید، هر تابستان به جایی که در «ماریو و ساحر» توصیف شده بود می‌رفتم و هیچ حسی از مکان توصیفی «مان» نداشتم. آنجا را خیلی خوب می‌شناسم: ساحلی که شلی از پا افتاد، در کوهپایه کارارا، جایی است که سنگ مرمر استخراج می‌شود. با این همه مکانی با زیبایی باورنکردنی است. گفتن ندارد، همه‌چیز مثل کانی آیلند شده با میلیون‌ها آدم.

‌ پس شما فکر نمی‌کنید شرایط اجتماعی تغییری در داستان‌نویسی به وجود بیاورد؟

خب، «داستان» چیست؟ افراد زیادی درباره «داستان» یا «نویسنده» گفته‌اند که می‌توان به یک نتیجه کلی رسید. همیشه در یک گروه اعضای متفاوت زیادی وجود دارد؛ و داستان هم چیزی است که انواع گوناگون دارد. به نظرم انواع ویژه‌یی از داستان به‌طور کاملا واضحی مکان خاص خود را می‌طلبند. محال است که «ترولوپ» می‌توانست در مکانی به جز آن‌جا که می‌نوشت بنویسد. او نمی‌توانست همچون «بایرون» و «شلی» به ایتالیا برود. او ناگزیر از زندگی طبقه متوسط انگلیسی بود. ولی به «لارنس» نگاه کنید. در آغاز می‌خواهید بگویید ناچار بود در میدلند انگلیس، نزدیک معادن ذغال سنگ بماند. ولی او می‌توانست در هر جایی بنویسد.

شخصیت‌های مشخصی در رمان‌های‌تان هستند که به نظر می‌رسد بر پایه افرادی که می‌شناسید خلق شده‌اند همچون «لارنس» و «نورمن داگلاس» و «میدلتون موری». درست است؟ و چطور شخصی واقعی را به شخصیتی داستانی تبدیل می‌کنید؟

می‌کوشم تخیل کنم افرادی که می‌شناسم در آن موقعیت خاص چگونه عمل می‌کنند. البته بخشی از اساس شخصیت‌هایم را بر افرادی که می‌شناسم قرار می‌دهم - نمی‌توان از این موضوع خلاصی یافت - لیکن شخصیت‌های داستانی بیش از حد ساده شده‌اند؛ آنها از افرادی که می‌شناسیم پیچیدگی کمتری دارند. چیزی از «موری» در تعدادی از شخصیت‌هایم است، ولی نمی‌گویم «موری» را در کتابم چپاندم. و چیزی از «نورمن داگلاس» در قالب اسکوگان پیر در «زرد کرومی» وجود دارد. من «داگلاس» را در دهه 20 خیلی خوب شناختم. مردی فوق‌العاده باهوش با تحصیلات بالا بود، ولی به عمد خودش را در نقطه‌یی نگه داشت که راجع به چیزی جز ظواهر زندگی حرف نمی‌زد. بعد از مدتی کاملا پکر شد. تا به حال مجموعه اشعار هجوش را که به صورت خصوصی منتشر کرد، دید‌ه‌اید؟ مرد بیچاره، این تنها راهی بود که می‌توانست کمی پول در بیاورد. کتاب خیلی بدی بود. او را در سال‌های آخر عمرش اصلا ندیدم.

‌ در رمان «نکته در برابر نکته»، «لارنس» و «فریدا» در قالب مارک و مری رامپیون ظاهر شدند، همین‌طور است؟ شما حتی در مورد «لارنس» جزییات خیلی ریز را دنبال کردید؟

بله، گمان می‌کنم، ولی بخش کوچکی از «لارنس» در آن شخصیت است. آیا قابل توجه نیست که چطور هر کسی که «لارنس» را می‌شناخت حس می‌کرد ناچار است درباره او بنویسد؟ چرا او تنها کسی است که از زمان «بایرون» به این سو بیشتر از هر نویسنده دیگری راجع به او کتاب نوشته شده است؟

چطور نام شخصیت‌های‌تان را انتخاب می‌کنید؟ آنها را، مانند «ژرژ سیمنون»، اتفاقی از راهنمای تلفن انتخاب می‌کنید یا اینکه قرار است معنا داشته باشند؟ بعضی از شخصیت‌های‌تان در رمان «بعد از خیلی‌ها تابستان قو را می‌کشد» نام‌های خاصی دارند؛ آیا آنها مفهوم خاصی دارند؟

بله، نام‌ها خیلی مهم هستند، مگر نه؟ و در زندگی واقعی بسیاری از نام‌های نامتعارف بیشتر به چشم می‌آیند، بنابراین باید مراقب بود. می‌توانم چند اسم در «بعد از خیلی‌ها... » را توضیح دهم. ویرجینیا مانکیپل (Virginia Maunciple) را در نظر بگیرید. این نام را از وکیل خرج (manciple) چاسر وام گرفتم. وکیل خرج دیگر چیست؟ یک جور مامور خرید. از آن اسم‌هایی است که ستاره‌های کوچک سینما انتخاب می‌کنند، به این امید که تک باشند. نامش ویرجینیا است به این خاطر که در نظر جرمی بسیار عفیف است، و در زندگی واقعی آشکارا چنین نیست؛ همچنین به خاطر ایمانش به مریم مقدس. دکتر زیگموند ابیسپو: اسم کوچکش از فروید می‌آید و ابیسپو از سن لوئیس ابیسپو، به خاطر طبیعت رنگش و آوای مضحکی که دارد. و جرمی پورداژ. این اسم قصه‌یی دارد. زمانی که در آکسفورد دانشجو بودم، پروفسور والتر والی (که معلم محشری بود) وادارم کرد درباره ادبیات با مضمون «توطئه کاتولیکی» تحقیق کنم. یکی از نویسنده‌هایی که «درایدن» زیر نام «مفیبوشت لنگ» به او اشاره می‌کند «پورداژ» است. وقتی شعرش را در کتابخانه بودلین خواندم به طرز باورنکردنی نتیجه بدی داشت. ولی نامش با ارزش بود. پراپتر از واژه لاتینی به معنای «به علت» می‌آید – چرا که به عنوان شخصی عالم، با اهداف دور مربوط است. دلیل دیگر انتخاب این نام به خاطر وجودش در شعری از «ادوارد لیر» به نام «حوادث زندگی عمو ارلی من» بود. ببینیم چطور است؟
همچون سرزمین‌های ماد و پارسیان باستان / همواره در کارهای سخت خود / بر فراز آن تپه‌ها زندگی می‌کند/ گاه با آموزش هجا به کودکان / یا زمانی که فقط فریاد می‌کشد / یا در فاصله زمانی فروشندگی
نیکودموس پیلز پراپتر پیت بونه به‌طور کل هیچ معنایی ندارد. فقط یک اسم ساده امریکایی است که به شخصیت می‌آید. همچنین جو استو – همان‌گونه که ساده به نظر می‌آید معنا می‌شود.

‌ به نظر می‌رسد در سال‌های اخیر از طنز فاصله گرفتید. در حال حاضر نسبت به طنز چطور فکر می‌کنید؟

بله، به گمانم ملاحظاتم تغییر کرده است. ولی سر تا پا در خدمت طنزم. به آن نیاز داریم. به نظرم همه جا مردم همه‌چیز را خیلی جدی می‌گیرند. مردم خیلی به رسوم وابسته‌اند. من برای این هستم که به نظام اسقف‌ها و چیزهایی در این مایه، سیخ بزنم. به نظرم مفیدترین کار است.

سال‌ها پیش در مقاله «تراژدی و تمام حقیقت» «فیلدینگ» را ستودید. هنوز هم اعتقاد دارید داستان نسبت به تراژدی می‌تواند چشم‌انداز کامل‌تری ارایه دهد؟

بله، هنوز هم معتقدم لزوما تراژدی عالی‌ترین فرم نیست. شاید عالی‌ترین فرم هنوز به وجود نیامده است. می‌توانم چیزی حساب شده‌تر، که به همان اندازه تحسین‌انگیز است، را تجسم کنم، چیزی که به ابهام در نمایشنامه‌های شکسپیر دیده می‌شود.
به نظرم از بعضی جهات عناصر تراژدی و کمدی می‌توانند کاملا با یکدیگر پیوند داشته باشند. نمی‌دانم چطور. نپرس چطور. اگر در یکی از همین روزها شکسپیر دیگری نصیبمان شود - چنان که امیدوارم - شاید آن وقت بدانیم. همانطور که در آن مقاله گفتم، «هومر» نوعی هم‌جوشی عناصر را داشت، ولی به صورت ابتدایی. خدای من، چقدر «هومر»، در هر صورت، خوب است! نویسنده واقعا تحسین‌انگیز دیگری هست که چنین کیفیتی دارد -«چاوسر». «چاوسر» کل روان‌شناسی را از هیچ مطلق به وجود آورد: دست‌آوردی باور نکردنی. یکی از بداقبالی‌های ادبیات انگلیس آن است که زمانی که «چاوسر» می‌نوشت زبانش فهم‌ناپذیر بود. به نظرم اگر 200 یا 300 سال بعد به دنیا می‌آمد مسیر ادبیات انگلیس تغییر می‌کرد. ما این جنون افلاطونی را نداشتیم- جداسازی ذهن از جسم و روح از واقعیت.