علی شروقی | ایبنا


«میراث ناممکن: نسبت نظریه‌ی ادبی با ادبیات فارسی» عنوان کتابی‌ست از حسام نقره‌چی، منتقد، مترجم و پژوهشگر ادبی، که به‌تازگی در نشر بی‌گاه منتشر شده است. نقره‌چی در این کتاب، به‌میانجی مفهومی تحت عنوان «تاریخ متصل»، پیشنهاد مفهوم‌سازی در نقد ادبی ایران را براساس این مفهوم ارائه می‌دهد. در «میراث ناممکن» با نگاهی نقادانه، نو و ضدکلیشه به ادبیات ایران مواجهیم؛ این کتاب، دعوتی‌ست به بازخوانی و تحلیل ادبیات کلاسیک و مدرن ایران از منظری تازه و به‌دور از بدیهیات رایج در این باره. در «میراث ناممکن» سخن از این است که به جای تحلیل آثار ادبیِ خود با جعبه‌ابزار نظریه‌های غربی، بیاییم و نظریه را از دل خودِ متون ادبی‌مان کشف و استخراج کنیم.



حسام نقره‌چی دارای دکتری ادبیات تطبیقی از دانشگاه سوربون نوول فرانسه است. از او به‌جز کتاب «میراث ناممکن» اثر تألیفی دیگری هم با عنوان «رولان بارت، دلالت و تاریخ» منتشر شده که خلاصه‌ای از رساله دکتری اوست. نقره‌چی همچنین مترجم دو کتاب «بریتانیکوس، برنیس» از ژان راسین و «درس» از رولان بارت است. به‌مناسبت انتشار «میراث ناممکن» با این منتقد و پژوهشگر ادبی گفت‌وگویی کرده‌ایم که می‌خوانید:

در «میراث ناممکن» از مفهوم نظری «تاریخ متصل» سخن گفته‌اید و پیشنهاد داده‌اید که ادبیات ایران را به‌میانجی این مفهوم مورد مطالعه انتقادی قرار دهیم. «تاریخ متصل» گویا یک مفهوم نظری تازه است که چنانکه در کتاب شما مطرح شده می‌تواند جایگزین «تاریخ تطبیقی» بشود. اگر موافقید گفت‌وگو را با توضیح درباره همین مفهوم شروع کنیم. «تاریخ متصل» دقیقاً چیست و چه ضرورتی دارد ما از منظر این مفهوم به مطالعه و تحلیل ادبیات خودمان بپردازیم؟

این موضوع به رساله دکتری من و مطالعاتی که در آن زمان داشتم برمی‌گردد. بعدها نشر آگه خلاصه‌ای از رساله‌ام به اسم «رولان بارت، دلالت و تاریخ» را منتشر کرد. نقطه شروع حرکت من در آن رساله، بررسی رابطه نظری و نشانه‌شناسی رولان بارت با یک مکتب تاریخ‌نویسی مشخص به نام مکتب آنال بود. در بدو امر احساس می‌کردم که این موضوع در فضای ادبی بد فهمیده می‌شود. دلیلش هم این است که کسانی که در فضای ادبی هستند، حتی آنها که در فضای ادبی فرانسه کار می‌کنند، آنچنان با اتفاقاتی که در رشته تاریخ می‌افتد آشنا نیستند. جالب اینجاست که حتی جاهایی بارت و فوکو هم این مسائل را داشتند و به کسانی که می‌گفتند کار شما تاریخی نیست، جواب می‌دادند که این کار دقیقاً تاریخی است و همین کار را مورخان معاصر خودمان هم انجام می‌دهند. اما چرا کارشان به عنوان تاریخ پذیرفته نمی‌شد؟ احتمالاً به این دلیل که تصورات قدیمی از تاریخ، با تاریخ‌نویسی اکنون همخوان نیست.

جلوتر که رفتم متوجه شدم دغدغه‌های مشترکی بین تاریخ و نظریه ادبی وجود دارد. در ادامه ماجرا با سردمداران جریان «تاریخ متصل» آشنا شدم که خود این موضوع هم دو نحله متفاوت دارد. کسی که ایده اصلی را مطرح می‌کند سنجای سوبراهمانیام، مورخ معاصر هندی، است، اما گروهی از مورخان فرانسوی، مثل پاتریک بوشرون، با وام گرفتن از ایده سوبراهمانیام و ایجاد تغییراتی در آن سبب می‌شوند که ما در مورد «تاریخ متصل» با یک مکتب یک‌دست مواجه نباشیم.

چه در تاریخ ادبیات و چه تاریخ جهان معمولاً دو رویکرد پیش گرفته می‌شود: یکی، به قول بوشرون، مثل نگاه کردن از بالای هواپیما به منطقه‌ای وسیع و دیدن یک کلیت ساختاری از آن منطقه است. در این نگاه، جزئیات زیادی از دست می‌رود ولی یک تصویر کلی به دست می‌آید. این مثال خوبی برای ادبیات تطبیقی است. وقتی ما از ادبیات تطبیقی صحبت می‌کنیم در واقع یک مقوله واحد قابل مقایسه داریم. در این نوع بررسی ما ادبیات فارسی را یک واحد در نظر می‌گیریم که قابل مقایسه با ادبیات فرانسه یا آلمانی یا عربی و… است. اما مشکل این است که این موارد از لحاظ ماهوی می‌توانند تفاوت‌های فراوانی با هم داشته باشند. بنابراین باید خواه‌ناخواه بسیاری موارد کنار گذاشته شوند تا این مقایسه امکان‌پذیر باشد.

من فکر می‌کنم رویکرد تاریخ متصلی که سوبراهمانیام مطرح می‌کند، می‌تواند در مطالعات ادبی وارد شود و کمک‌کننده باشد. سوبراهمانیام خودش را به یک جغرافیای مرزبندی شده سیاسی محدود نمی‌کند و در عین حال ادعای نگارش تاریخ جهان را هم ندارد. مثلاً وقتی برش کوچکی از تاریخ هندوستان را روایت می‌کند، از یاد نمی‌برد که این تاریخ با تاریخ پرتغال و ایران و بسیاری جاهای دیگر و با فضایی بسیار فراتر از جغرافیای ملی گره خورده است. در عین حال اسم این را تاریخ جهان نیز نمی‌توان گذاشت. این پیوند را در درون این روایت می‌بیند، بدون آنکه مرزها را ببندد. از منظر من این همان چیزی است که در ادبیات هم می‌تواند کمک‌کننده باشد؛ یعنی به جای اینکه ما بیاییم ادبیات هر جایی را به عنوان واحدهای مستقل در نظر بگیریم - تا بتوانیم مقایسه‌شان کنیم - به این فکر کنیم که ادبیات فارسی در یک بستر جاری است که زبان‌های دیگر نیز با آن مجاورند؛ یعنی ادبیات فارسی با زبان‌های کشورهای اطراف، به شکل‌های مختلف پیوند خورده و آن زبان‌ها عملاً در ادبیات فارسی دخیل هستند. در چنین شرایطی جایی برای قیاس نمی‌ماند.

یعنی، طبق این ایده، مثلاً وقتی در ایران سبک هندی شکل گرفت، پس‌زمینه تاریخی آن را درآوریم و بیاییم ببینیم همان زمان در سایر کشورهای همسایه و جاهایی دیگر از جغرافیای جهانی چه اتفاقاتی رخ داده است؟

نه، اینکه شما می‌گویید همچنان به ادبیات تطبیقی نزدیک می‌شود. در روش ادبیات متصل اینطور به این ماجرا پرداخته می‌شود که سبک هندی از سویی به فرهنگ فارسی پیوند خورده است و از سویی به فرهنگ هندی و از سویی به فرهنگ مغولی که آمده و از ایران عبور کرده. در واقع با این روش، جغرافیای فرهنگی، تاریخی و اجتماعی وسیع‌تری دیده می‌شود؛ جغرافیایی که ممکن است از جنبه‌های دیگر به هم متصل نباشد، ولی در این نقطه یعنی در همین حوزه ادبیات به هم متصل شده است. ما شاعران هندی داریم که در آن دوره فارسی یاد می‌گرفتند و به فارسی هم شعر می‌گفتند، ولی در بستر فرهنگ هندی پرورش پیدا کرده بودند. این با آنکه ما بیایم فرهنگ هند را با فرهنگ ایران مقایسه کنیم فرق می‌کند. در مقایسه، آنها را از هم جدا می‌کنیم؛ ولی به‌میانجی ادبیات متصل، پیوستگی این ادبیات‌ها را در عین اینکه از هم فاصله دارند نشان می‌دهیم.

در واقع، همان‌طور که در کتاب شما هم مطرح شده، وقتی ادبیات را یک کل یکپارچه می‌بینیم، این نکته مغفول می‌ماند که خیلی کارها از دیدرس ما خارج است. مثلاً وقتی می‌گوییم ادبیات فرانسه فقط یک سری اشخاص و آثار و جریان‌های خاص به چشم ما می‌آیند و گروه‌ها و افراد و آثاری که خارج از این جریان‌ها هستند، دیده نمی‌شوند. ولی به نظر می‌رسد با رویکرد تاریخ متصل می‌توان گسترده‌تر به ادبیات یک کشور یا یک منطقه جغرافیایی نگاه کرد.

شاید اگر از حوزه موسیقی مثال بزنیم، این موضوع روشن‌تر شود. مثلاً ما در یک دوره‌ای موسیقی ملی برای خودمان تعریف می‌کنیم که ردیف و یک سری سازهایی مثل تار و سه‌تار و تنبک و سنتور و کمانچه دارد، در حالی که به‌جز آن‌چه در چارچوب موسیقی ملی قرار گرفته، کلی مقام و ریتم و ملودی در همین جغرافیای ایران مورد استفاده است که به جغرافیای بیرون ایران وصل می‌شوند اما موسیقی رسمی، آنها را نمی‌بیند. مثلاً شما در سیستان و بلوچستان رباب دارید. این ساز را در پاکستان و افغانستان هم می‌زنند، ولی به موسیقی ایرانی نمی‌رسد. برای عود و سرنا و دهل هم همین اتفاق می‌افتد. این‌ها همه از دایره موسیقی ملی حذف شده‌اند، ولی در جاهای مختلف نواخته می‌شوند.

در کتاب «میراث ناممکن» یک‌جور مواجهه نقادانه با شیوه آموزش ادبیات در دانشگاه‌های ایران و سنت نقد دانشگاهی را هم می‌بینیم. اصلاً همین که کتاب با با بحثی راجع به «سمک عیار» شروع می‌شود جالب است، چون گفتمان رایج دانشگاهی، آثاری مثل «سمک عیار» را جدی نمی‌گیرد و چنین آثاری هیچ‌وقت در برنامه درسی دانشگاه‌های ما نیستند. ضمناً در سنت رایج نقد دانشگاهی، معمولاً یک چارچوب تئوریک تعیین می‌کنند و اثر را طبق آن تحلیل می‌کنند. مثلاً نقد روانکاوانه یا ساختارگرایانه بر «بوف کور» و نظایر این‌ها که در نمونه‌های نقد دانشگاهی زیاد است.

چیزی که از مدت‌ها پیش ذهن مرا مشغول کرد، به ویژه از زمانی که به ایران برگشتم و قرار شد در اردوی المپیاد ادبی به بچه‌ها نقد ادبی درس بدهم، شکل برخوردی بود که در فضای ادبیات فارسی با نقد ادبی می‌شد. انگار گسستی این وسط به وجود آمده بود که من آن را ندیده بودم. زمانی که من دانشجوی ادبیات دانشگاه تهران بودم، ما در مورد نظریه ادبی حرف می‌زدیم ولی فضای دانشگاه نمی‌خواست آن را بپذیرد. وقتی بعد از وقفه‌ای دوباره به دانشگاه برگشتم دیدم فضای گفتمان دانشگاهی کاملاً متفاوت شده و مقاله علمی و پژوهشی چاپ می‌شود که فلان چیز را براساس ساختارگرایی و… تفسیر و نقد می‌کند. اما در این میان رویکردی که به نظریه در فضای دانشگاهی ایران شکل گرفته بود کمی عجیب بود و برای من حکم این را داشت که مثلاً شما بروید یک مسئله ریاضی را که قبلاً حل شده، بردارید و دوباره یک عدد دیگری درش بگذارید و به‌زور برایش به جواب برسید. این باعث می‌شود نه در نظریه جلو بروید و نه در ادبیات فارسی. انگار اساساً بدون اینکه چرایی لزوم این نظریه‌ها در ایران مطرح و احساس شده باشد، مشغول بهره‌برداری از آنها بودیم. مثلاً بعضی از دوستان سنت‌گرا که عده‌ای‌شان از هم‌نسلان خود من هم هستند، کلاً این نظریه‌ها و چرایی آن‌ها را زیر سوال می‌برند.

برای پاسخ به این چرایی باید برگردیم به خود نظریه و ببینیم که نظریه چه کارکردی دارد، برای چه به وجود آمده است، چه نوع پرسش‌هایی را طرح می‌کند، کارکرد این پرسش‌هایی که طرح می‌کند چیست و در حیطه روش چه می‌گوید؟ چیز دیگری که می‌شود از نظریه آموخت این است که آن چیزهایی را که داریم بدیهی ندانیم تا بتوانیم در خصوص آن‌ها پرسش‌هایی را مطرح کنیم.

اما بدون طرح این چرایی‌ها در ایران، انگار ما کار را از یک قدم بعد شروع کرده بودیم. در نتیجه استفاده از نظریه گرچه رایج شده اما به نوعی خالی از معنی به نظر می‌رسد. ما باید کار را ابتدا با پرسش‌هایی از ادبیات خودمان شروع می‌کردیم. پرسش من فارسی‌زبان با رولان بارت یکی نیست. ما با یک چیز واحد سر و کار نداریم که یک پرسش داشته باشیم. ولی از سویی آشنایی با رولان بارت برای من بی‌حاصل نیست. این فرصت را می‌یابم که پرسشگری را از او یاد بگیرم، به جای اینکه بخواهم همان پرسش را دوباره تکرار کنم. به نظر من مسئله مهم این است که باید سراغ متن و خود ادبیات فارسی برویم تا ببینیم چطور می‌توانیم از آن سوال کنیم.

یکی از موضوعات دیگری که در کتاب شما مطرح شده، بحث داستان و روایتگری در بوطیقای ارسطو به‌عنوان معیار ادبیت متن است و تقابل این معیار با سنت ادبی ما که معیار ادبیت را لفظ و کلام فاخر می‌داند.

این موضوع برای اهالی ادبیات فارسی چالش‌برانگیز است. ما مربوط به نسلی هستیم که شکلی از گسست خیلی برایمان محسوس بود. مثلاً من وقتی بیست‌وخُرده‌ای سالم بود، استادهای پیرمان در دانشگاه هنوز زنده بودند و این استادها انگار آخرین نسلی بودند که نگاهی قدمایی‌تر به سنتی داشتند که از بین رفت. مثلاً استاد، سر کلاس، رسماً به ما می‌گفت داستان نخوانید، اینها چرت‌وپرت است و به هیچ دردی نمی‌خورد. چرا؟ چون اصلاً راهی برای آنکه بتواند با آن شکل از ادبیات ارتباط برقرار کند نمی‌شناخت. کلاً آن شکل از ادبیات سنتی در ارتباط برقرار کردن با ادبیات مدرن دچار معضلی جدی بود. الان هم در سطح دانشگاهی این معضل را داریم. وقتی می‌خواهند ادبیات مدرن درس بدهند اصلاً نمی‌دانند می‌خواهند چه کنند، چون آن کاری که با ادبیات کلاسیک می‌کنند این است که بیایند دشواری‌های زبان کهن را توضیح بدهند، که خب ادبیات معاصر این دشواری‌ها را ندارد. در چنین شرایطی نمی‌دانند که چه چیزی باید در کلاس درس بدهند. مثلاً نمی‌توانند فروغ فرخزاد را درس بدهند و به سبک عملکردشان در متون کهن زیر کلمات را خط بکشند و معنی کنند و بعد استعاره‌ها را توضیح دهند. که چی؟ چنین عملکردی برای ادبیات جدید بی‌معنی است. در نتیجه این اساتید راهی برای ارتباط با این ادبیات، یعنی ادبیات مدرن، ندارند. وقتی ادبیات را خیلی به لفظ وابسته می‌کنند، آن هم در فضایی که بازشناسی ادبی به ترجمه وابسته است، مسلماً آن لفظ همه کارکردش را از دست می‌دهد. اگر هم از خیر این بازشناسی بگذرند خیلی خوشایند کسی نیست. از سوی دیگر مثل ادبیات عرب هم نیستیم. شما می‌بینید که شعر معاصر عربی هنوز در سنت خودش پویایی دارد که ما نداریم. شاید دلیل مهمش این است که تعداد زیادی کشور به زبان عربی حرف می‌زنند و اینها با هم ارتباط دارند و حتی راحت‌تر از ما می‌توانند از خیر جغرافیای جهانی و بازشناسی جهانی بگذرند و به کشورهای همزبان دیگر تکیه کنند. اینجاست که این چالش برای ما در زبان فارسی بسیار عمیق‌تر به وجود می‌آید. از سویی ما احساس می‌کنیم که یک میراث خیلی فاخر ادبی داریم - که واقعاً هم داریم - ولی نه دیگر می‌توانیم آن نوع ادبیات را تولید کنیم و نه می‌توانیم آن را در ملاک‌های جهانی جا بیندازیم؛ چون مسئله فقط داستان و لفظ نیست. مسئله شکل نگاه به ادبیات هم هست و اینکه اساساً ادبیات چه چیزی است؟ نگاه به ادبیات ذاتاً متفاوت است و به همین دلیل من فکر می‌کنم ایده مطالعه تطبیقی اینجا به بن‌بست می‌خورد، چراکه در آن روش ما باید فرض کنیم که اینها یک چیز هستند. ولی موضوع این است که شاید ما با یک چیز واحد سر و کار نداریم و نتوانیم ادبیات جاهای مختلف را ذیل یک تعریف واحد قرار دهیم.

به نظر می‌رسد که ما نه‌فقط در مواجهه با سنت ادبی، که در بحث از ادبیات مدرن هم گرفتار نگاه‌های کلیشه‌ای هستیم و برایمان سخت است قضایا را جور دیگری ببینیم. مثلاً برایمان اینطور جا افتاده که ادبیات مدرن فقط ادبیات ذهنی از نوع «بوف کور» و «شازده‌احتجاب» است و ادبیات رئالیستی، مثلاً آثار محمود دولت‌آبادی و احمد محمود، یا «سووشون» و «شوهر آهوخانم» در حیطه ادبیات مدرن قرار نمی‌گیرند. یعنی ادبیات داستان‌گوی کلاسیک را کنار می‌گذاریم، یا مثلاً می‌گوییم رمان‌های دولت‌آبادی، رئالیسم روستایی است و از مد افتاده است. اما وقتی این نگاه کلیشه‌ای را کنار می‌گذاریم و دوباره به آثاری از این دست نگاه می‌کنیم می‌بینیم که مثلاً «جای خالی سلوچ» دولت‌آبادی را به صرف اینکه در روستا اتفاق می‌افتد نمی‌توان از دایره ادبیات مدرن بیرون گذاشت، چون بخشی از مسائلی که در این رمان مطرح می‌شود، محدود به مکان و محیط و دوران خاصی نیست و قابل تعمیم به همه‌جا و همه انسان‌هاست، فارغ از اینکه کجا و در چه دوره‌ای و چه شرایطی زندگی می‌کنند.

این چیزی که به آن اشاره کردید جالب است، چون نسبتی با خودکم‌بینی که من در کتاب به آن اشاره کرده‌ام پیدا می‌کند. آن چیزی که دولت‌آبادی می‌گوید، دقیقاً مسئله جهان‌شمولی است و دارد درباره انسان حرف می‌زند، ولی کلاً من نویسنده خاورمیانه‌ای هرگز این جایگاه را برای خودم قائل نیستم که از انسان به شکل یک پدیده جهان‌شمول حرف بزنم. من همیشه فکر می‌کنم اگر بخواهم وارد رئالیسم شوم، باید خودم را بازنمایی کنم، در حالی که مثلاً آن نویسنده اروپایی یا امریکایی این جایگاه را برای خود قائل است که انسان را به‌عنوان یک پدیده جهان‌شمول بنگرد. وقتی می‌نویسد می‌داند که مسئله او تنها انسان روس، فرانسوی یا آلمانی نیست و به یک مسئله هستی‌شناختی عمیق‌تری در خصوص انسان برمی‌گردد. برای ما انگار این ممنوع است و این جایگاه را برای خودمان قائل نیستیم که نگاه جهان‌شمول داشته باشیم. در حوزه اندیشه هم همین‌طور است. فکر می‌کنیم فقط باید درباره خودمان حرف بزنیم که حرفهایمان مشروعیت داشته باشد؛ در حالی که بارت، فوکو یا دلوز کتابی منتشر می‌کنند که تمام ارجاعات آن به تاریخ و ادبیات و فرهنگ فرانسه است ولی مثلاً اسم آن را می‌گذارند «تاریخ جنون» یا «درجه صفر نوشتار». حالا اگر چنین کتاب‌هایی را من ایرانی می‌نوشتم، اسمش را می‌گذاشتم فلان‌چیز در ایران، چون اصلاً به خودم جرأت نمی‌دادم بحثی را که مطرح می‌کنم به کل بشر نسبت دهم. یعنی ما فکر می‌کنیم باید به بازنمایی خود در قالبی محدود بسنده کنیم و از این فراتر نرویم. این در حوزه روستا و شهر هم دوباره بازتولید می‌شود. انگار آن چیزی که نویسنده در مورد روستا می‌گوید، نمی‌تواند در خصوص شهر هم صدق کند. یعنی نویسنده خودش را به بحث در حیطه روستا محدود می‌کند.

نویسنده خودش را محدود می‌کند یا مای خواننده کار او را محدود به محیط و جغرافیا و منطقه‌ای خاص می‌بینیم؟

من فکر می‌کنم این قضیه خیلی برای همه ما درونی شده است. ما با این نگاه می‌نویسیم و می‌خوانیم. به قول یکی از دوستان می‌گفت که ما در نسبت با جهان، راهنمای محلی هستیم. یعنی اگر حرفی هم می‌زنیم، انگار تنها خودمان را معرفی می‌کنیم و کاری به جهان نداریم. اما مثلاً در مورد ادبیات امریکای جنوبی این‌طور نیست و اینجا هم به‌راحتی خوانده می‌شود و مشکلی با آن نداریم.

به‌نظرم نگاه مخاطب و باورهای کلیشه‌ای منتقدان هم خیلی در این قضیه دخیل است. مثلاً پس‌زمینه داستان‌های ویلیام فاکنر هم روستاهای امریکاست ولی ما اینجا راحت با کارهایش ارتباط برقرار می‌کنیم و نمی‌گوییم روستایی است. اما اینجا اگر کسی راجع به روستا بنویسد، دیگر به وجوه جهانی و فرا اقلیمی کارش توجه نمی‌کنیم.

این موضوع، به یک شکل کلی، مسئله من در همین کتاب «میراث ناممکن» هم هست. انگار ملاک درک ما قطع شده است، به‌طوری که نه می‌توانیم در نسبت با ادبیات فارسی به چیزی که تولید می‌کنیم معنا دهیم و نه در نسبت با ادبیات جهان. برای همین یک جایی آن وسط گیر می‌افتیم. هر وقت هم می‌خواهیم با یکی از این‌ها ارتباط برقرار کنیم عملاً ناموفق هستیم و این ناتوانی در پیوند شاید به این برمی‌گردد که گمان می‌کنیم تنها باید یک پیوند واحد و حقیقی وجود داشته باشد. این هم خیلی معضل ایجاد می‌کند. ما نمی‌توانیم به این بیندیشیم که این ادبیات را می‌توانیم در بسترهای مختلف قرار دهیم و با معانی متفاوتی بخوانیم. همواره می‌خواهیم مشروعیتش را از دنیای غرب بگیریم.

شاید به این دلیل که زبان ما زبان محدودی است. جمعیت کمی در دنیا به این زبان صحبت می‌کنند.

مسئله فقط زبان فارسی نیست. بیشتر به نگاه ایرانی‌ها به خودشان برمی‌گردد. یک استندآپ‌کمدین عرب چند سال پیش، آن زمانی که من فرانسه بودم، در انستیتو جهان عرب در پاریس برنامه اجرا می‌کرد. وقتی رسید به ایرانی‌ها گفت «آیا ایرانی‌ها خاورمیانه‌ای هستند؟» همه گفتند «بله». او گفت «ولی اگر به خودشان بگویید، می‌گویند نه!» بعد گفت «ایرانی‌ها اینجوری‌اند، بهشان می‌گویند خاورمیانه‌ای هستی، می‌گویند نه! می‌گویند آسیایی هستی؟ می‌گویند نه! خلاصه همیشه می‌گویند ما فرق داریم!»

اما این «ما فرق داریم» همیشه ناشی از خودبرتربینی نیست. خیلی مواقع هم یک‌جور خودکم‌بینی است. من فکر می‌کنم در این لحظه کنونی، داستان معاصر کُردی، خیلی پویاتر از داستان معاصر ایرانی فارسی عمل می‌کند، چون یک رسالت دیگری برای خود قائل است. یعنی درگیر این نیست که من یک میراث فاخر زبانی دارم و حالا باید با آنچه کار کنم؟ بیشتر درگیر این است که من می‌خواهم برای زبانم ادبیات تولید کنم. همین باعث پویایی این زبان شده است.

یک مشکل هم تلقی ما از مدرنیته است. مدرنیته را یک نقطه واحد می‌دانیم که باید به آن برسیم و در راه رسیدن به این نقطه یک چیزهایی را حذف می‌کنیم. مثلاً این اصطلاح که گفته می‌شود ایرانی‌ها هنوز به فلان‌جا نرسیده‌اند. انگار باید یک روز به آنجا برسند. بگذارید دوباره از موسیقی سنتی مثال بیاورم، چون موسیقی هم به نوعی دچار این دوگانگی است. یک عده می‌خواهند عیناً همانی را که از گذشته بود حفظ کنند؛ همان ردیف میرزا عبدالله را. انگار که این وحی منزل بوده است. یک نفر هم نمی‌پرسد که حتی پسر میرزا عبدالله هم یک ردیف دیگر ارائه داد، پس چرا شما این‌قدر روی آن ردیف پافشاری می‌کنید. ولی از سوی دیگر عده‌ای می‌خواهند این موسیقی را تبدیل به سمفونی کنند تا مسئله را حل کنند؛ یعنی قالبی را که از مدرنیته در ذهنشان دارند به زور در اینجا پیاده کنند.

یک نکته دیگر، تصوری‌ست که از خودمان داریم؛ مثلاً می‌گوییم ما ایرانی‌ها فلان عیب را داریم و به خاطر همین ادبیاتمان پیشرفت نمی‌کند. این در حالی است که وقتی به جوامع دیگری که ادبیاتشان پیشرفت کرده نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که آن‌ها هم این خودانتقادی‌ها را دارند و ایرادهایی که ما به خودمان می‌گیریم، دیگران هم به خودشان می‌گیرند. انگار به قول شما در کتابتان، ما همیشه پرسشِ غلط مطرح می‌کنیم و به جواب غلط می‌رسیم.

این نکته خیلی مهمی بود که یکی از اساتیدم در دانشگاه که فیلسوف هنر خیلی مهمی است، بر آن تأکید داشت. وقتی به ما درس می‌داد می‌گفت «در علوم انسانی و شاید در همه چیز برای هر سوالی که مطرح می‌کنید جوابی پیدا می‌شود. مسئله این است که سوالتان را درست مطرح کنید». یعنی وقتی سوال اشتباه می‌پرسید به جواب اشتباه می‌رسید. اینکه به جواب رسیدید معنایش این نیست که سوال درست است. احتمالاً وقتی از اساس، سوال را غلط مطرح کنیم به نتیجه غلط هم می‌رسیم و بر همان مبنا ادامه می‌دهیم.

نکته دیگری که با خواندن کتاب شما فکر مرا به خودش مشغول کرد، بحث تلاش برای جهانی‌شدن و اضطراب ناشی از این مسئله بود و «جمهوری جهانی ادبیات» پاسکال کازانووا که در کتابتان به آن هم پرداخته‌اید. اینکه مرکز چه چیز را تأیید می‌کند و چه چیز را تأیید نمی‌کند و این ملاک‌ها را چقدر باید به‌عنوان ملاک‌های تعیین‌کننده ادبیات جهانی جدی گرفت. شاید اصلاً نباید این‌همه عامدانه تلاش کنیم که پذیرفته شویم و به جایش کار خودمان را بکنیم و بگذاریم این اتفاق خودبه‌خود بیفتد. همانطور که در خصوص ادبیات کُردی گفتید. یعنی تلاش کنیم که برای زبانمان ادبیات تولید کنیم.

کارل مارکس می‌گوید مسائل وقتی مطرح می‌شوند که کم‌کم دارند حل می‌شوند. در مورد جمهوری جهانی ادبیات هم قضیه به همین شکل است. زمانی این مسئله از سوی کازنووا مطرح می‌شود که آن دیدگاه محکمی که در مرکز وجود داشت به لرزه درآمده است و اساساً به همین خاطر است که امکان طرح این ایده فراهم می‌شود.

آقای ویلیام مارکس که در کلژ دو فرانس ادبیات تطبیقی درس می‌دهد، به جای ادبیات از «ادبیات‌ها» برای عنوان کرسی‌اش استفاده کرده است. یعنی از یک واژه جمع استفاده کرده است که بگوید که ما با یک مقوله واحد ادبیات سر و کار نداریم. الان فضایی در سطح جهانی و در ایران گشوده شده که ما بپذیریم تکثری وجود دارد. ولی اگر همچنان به دنبال این باشیم که ملاک‌های خودمان را با ادبیات منطبق کنیم به نتیجه نمی‌رسیم.

در خصوص نکته‌ای که شما گفتید باید بگویم در حال حاضر آگاهی آنقدر روی ما سنگینی می‌کند که ادبیات، رابطه پویای طبیعی خود را با سنت قطع کرده و دیگر نمی‌شود به همین راحتی به آن حالت قبل برگشت. کاری که ما در وهله اول باید بکنیم این است که ببینیم آنچه ما با آن سر و کار داریم با چه منطقی کار می‌کند؟ چون شکل منطقی که با آن کار می‌کند کاملاً با منطق قبلی ما متفاوت است.

من باز یک مثال از موسیقی بزنم: چیزی که خیلی در درک ردیف مشکل ایجاد می‌کند این است که یک سری گوشه به چه حسابی دنبال هم قرار می‌گیرند، وقتی مبتنی بر یک ملاک نیستند. در حالی که ما در تقسیم‌بندی مدرن، ملاک واحد لازم داریم. بعد دنبال ملاک واحد می‌گردیم برای اینکه بگوییم این‌ها چه هستند. آیا این‌ها گام هستند؟ متوجه می‌شویم که نه این‌ها گام نیستند. بعد هرچه می‌رویم جلوتر به تناقض می‌خوریم. چرا؟ چون آن یک ساختار دیگر است که دارد از چند ملاک استفاده می‌کند. گوشه‌هایی که آن تو قرار گرفته‌اند لزوماً به یک دلیل آنجا نیستند. این است که یک چیزی می‌شود ابوعطا و چیز دیگری می‌شود دشتی. در واقع یک عالَم ملاک دیگر در اینجا دخیل است. به خاطر همین هم می‌گویم این موسیقی را باید در خودش بشناسیم و منطق آن را ببینیم. اگر می‌خواهیم که از درون آن کاری بکنیم باید بفهمیم که چه جور دارد کار می‌کند.

وقتی تاریخ نقد ادبی را در ایران مرور می‌کنیم می‌بینیم که بیشتر مصرف‌کننده نظریه‌ها بوده‌ایم. آیا در تاریخ نقد ادبی در ایران کسی به سمت مفهوم‌سازی هم پیش رفته است؟ البته در دوره‌ای کسانی سعی کردند با درونی‌کردن نظریه‌های غربی به مفهوم‌سازی نزدیک شوند. مثلاً کارهای رضا براهنی یا «چشم مرکب» محمد مختاری. این نوع کارها عملاً چقدر موفق بود؟

من هم همین نام‌ها به ذهنم می‌آید. بیشتر کارهای نظری برای مفهوم‌سازی هم در حوزه شعر بوده است. طبیعی هم هست، چون اصل سنت ادبی ما شعر است. این فضا را ما در علوم اجتماعی و فلسفه و اقتصاد و هر شاخه‌ای از علوم انسانی داریم. مثلاً بحثی که خیلی با دوستان رشته علوم اجتماعی داشتم این بود که ما مفهوم طبقه را می‌گیریم و بعد روی سیستم ایران پیاده می‌کنیم. بعد می‌گوییم بورژوازی ایرانی. آیا اصلاً ما طبقه بورژوا در ایران داریم؟ قشر ثروتمند ما که قابل مقایسه با بورژوای اروپایی نیست. هرکدام وابسته به فرهنگ‌های متفاوتی هستند. به نظر من در ادبیات هم همین موضوع بوده و حداقل من مفهوم سازی دقیقی ندیده‌ام.

برخوردی که در ایران با نظریه شده اشتباه دیگری هم داشته است و آن اینکه از نظر فعالان این حوزه، نظریه حکم یک جعبه‌ابزار خنثی را دارد. من اینجا یک فنجان دارم و می‌بینم نقد مارکسیستی به فنجانم می‌خورد و آن را استفاده می‌کنم. یا قندان دارم می‌بینم نقد روانکاری بهش می‌خورد و از آن استفاده می‌کنم. این را در نظر نمی‌گیریم که اینها مکاتب مختلف هستند و جهان‌بینی‌های مختلفی دارند.

تا زمانی که همه این مکاتب برای ما چیزهای بیگانه و بیرونی باشند، در ایران مکتب نقد ادبی نخواهیم داشت.

آیا قصد دارید براساس همین ایده «تاریخ متصل» که در کتابتان مطرح کرده‌اید روی ادبیات ایران کار کنید؟

دلم می‌خواهد و پروژه‌هایی هم دارم. دوره‌ای با یک سری از دانشجویان جوان، فعالیت‌هایی را آغاز کرده بودیم ولی فعلاً متوقف شده است. امیدوارم با کمک یک سری دانشجوی علاقه‌مند بتوانیم کار مشترک انجام دهیم، چون این کار را یک‌نفره نمی‌شود انجام داد. نیاز به تیمی از متخصصان دارد. خود سوبراهمانیام هم به چهارده، پانزده زبان مسلط است و این موضوع خیلی به او کمک می‌کند. مثلاً وقتی درباره چیزی می‌خواند، به متن سانسکریت آن هم رجوع می‌کند، تاریخ روضه‌الصفای فارسی را هم می‌خواند، به متن پرتغالی هم رجوع می‌کند. خب یعنی ما برای چنین فعالیتی نیازمند یک دپارتمان با تخصص‌های مختلف و متفاوت هستیم تا بتوانیم چنین چیزی را جلو ببریم. به خاطر همین من فقط اینجا ایده را مطرح می‌کنم، اما اصلاً از لحاظ عملیاتی امکان اجرا و راه‌اندازی آن برایم وجود ندارد.

بحث دیگری اگر هست بفرمایید؟

می‌خواهم از مسیری که به نوشتن این کتاب منجر شد بگویم. زمانی که من دانشجوی جوان ادبیات فارسی بودم، منطق ارائه دروس را متوجه نمی‌شدم. با خودم می‌گفتم چرا استادان می‌آیند سر کلاس درس و یک سری متن را از ادبیات فارسی انتخاب می‌کنند و جمله‌جمله آن را برای ما معنی می‌کنند و هیچ کار دیگری غیر از این نمی‌کنند و تنها کاری که انجام می‌دهند این است که کلمات را معنی می‌کنند و استعاره‌ها را توضیح می‌دهند. در ادامه کنکور فوق‌لیسانس دادم و فوق‌لیسانس ادبیات فارسی خواندم و بعد از یک ترم دیدم در حالی که برای آزمون فوق، کل تاریخ بیهقی را خوانده بودیم و از مواد امتحان بود، دوباره همان درس تاریخ بیهقی توسط استاد به همان شکل، یعنی معنی متن، ارائه شد. به همین دلیل دلم می‌خواست به کشور دیگری بروم و ببینم چه اتفاق ادبی‌ای در دانشگاه‌های دیگر دنیا می‌افتد و آنها با ادبیاتشان چه کار می‌کنند و چه راه‌های دیگری در مواجهه با ادبیات در دانشگاه‌ها وجود دارد؟ این شد که ترم اول کارشناسی را رها کردم و به فرانسه رفتم. آنجا با یک تقسیم‌بندی خیلی بی‌رحمانه مواجه شدم‌. مثلاً دوست من که ایتالیایی بود می‌توانست در حوزه ادبیات خودش حرف بزند و پذیرفته شود ولی وقتی من از ادبیات فارسی حرف می‌زدم گفته می‌شد که بروم سمت کسانی که مطالعات خاورمیانه انجام می‌دهند. یعنی روس و فرانسوی و ایتالیایی و آلمانی را در حوزه ادبیات حساب می‌کردند ولی من وقتی می‌خواستم در خصوص فارسی صحبت کنم من را به جای دیگر می‌فرستادند. در واقع آنجا ادبیات ما را به رسمیت نمی‌شناختند و یک‌جور نگاه مبتنی بر قوم‌شناسی و مطالعات فرهنگی به آن داشتند. این شکاف بود که برای من ضرورت پرداختن به این موضوع را ایجاد کرد.