قاب‌گرفتن سینما در اگزیستانسیالیسم | شرق


نظریه‌های فیلسوفان در درک ما از امور تأثیر دارند و آن‌ها خواسته و ناخواسته به سبب اینکه درک ما از جهان را به سهم خود تغییر می‌دهند یا متعین می‌کنند، در ساخته‌شدن جهانی که در آن زندگی می‌کنیم، کم یا زیاد، دخیل‌اند. سینما به عنوان بخشی از هنر نیز از آرای فیلسوفان تأثیر می‌پذیرد و البته خود نیز می‌تواند بر برخی دیگر تأثیر بگذارد. حتی برخی از فیلم‌ها به‌وضوح داستان‌های خود را از نظریه‌های فیلسوفان اقتباس کرده‌اند. مشهورترین‌ها در بین فیلم‌هایی که فیلسوفان درباره آن‌ها نوشته‌اند شاید فیلم ماتریکس باشد که برخی کوشیده‌اند آن را به نظریه مثل و غار افلاطون نزدیک بدانند و برخی درباره تأثیر فیلسوفان ذهن و زبان معاصر و مثلن نظریه ذهن در خمره، نوشته‌اند. اما در بین نظریه‌ها و نگرش‌های مختلف فلسفی اگزیستانسیالیسم جایگاه ویژه‌ای دارد. هم به این دلیل که موضوع بررسی و تفلسف فیلسوفان که به این نام شناخته می‌شوند چیزی است که به سینما می‌تواند نزدیک‌تر باشد و هم به این سبب که اغلب فیلسوفان اگزیستانسیالیست دستی بر هنر داشته‌اند و حتی برخی تمایل دارند برخی از داستان‌نویسان مانند داستایوفسکی را از متفکران این نحله بدانند.

سینمای اگزیستانسیالیستی» [Existentialist cinema]   ویلیام سی. پامرلو [Pamerleau, William C]

با توجه به این توضیح کتاب «سینمای اگزیستانسیالیستی» [Existentialist cinema]  نوشته ویلیام سی. پامرلو [Pamerleau, William C] قابل فهم‌تر خواهد بود. به‌خصوص که نویسنده از ابتدا و در مقدمه رویکرد خود را به‌وضوح آشکار کرده ‌است که نه در پی آن است که نشان دهد هر فیلم، از بین فیلم‌هایی که او اگزیستانسیالیستی خوانده، از چه فیلسوف یا از چه مقاله‌ای مایه گرفته و نه بر این باور است که نحوه داستان‌پردازی فیلم‌ها الزاماً برگرفته از نگاه فلسفی و فیلم‌سازان است. از نظر او حتی قوت برخی از فیلم‌ها در این است که تنها به داستان خود پرداخته‌اند اما نحوه مواجهه فیلم‌ساز به گونه‌ای است که با مواجهه فیلسوفان اگزیستانسیالیست نزدیک و همسو است. مواجهه‌ای براساس دریافتی شهودی/عقلانی و توجه به «آن»های مهم در زندگی، آن لحظاتی که تجربه اگزیستانسیل را ممکن و اجتناب‌ناپذیر می‌کند.

«سینمای اگزیستانسیالیستی» دو بخش دارد و هشت فصل. در بخش اول مطالعات نظری درباره اگزیستانسیالیسم به اختصار به عنوان ادبیات پژوهش بیان شده‌ است. از این نظر کتاب را می‌توان کتابی کلاسیک دانست، کتابی آکادمیک درباره فلسفه‌ای که شهرتش به پرهیز و ناهمسویی با آکادمی است و از سوی دیگر درباره سینما که آن نیز در بین هنرها،‌ به شهادت تحصیلات کارگردانان بزرگ، چندان سر سازگاری با دانشگاه ندارد. فصل اول بخش اول فیلسوفان اگزیستانسیالیست به اختصار معرفی شده‌اند: افرادی چون کی‌یرکگورد، نیچه، سارتر و تیلیش. در فصل دوم همین بخش نویسنده رویکرد خود را در مقایسه با رویکرد دیگر فیلسوفانی که به فیلم پرداخته‌اند عیان کرده است: «نباید فیلم‌ها را به عنوان نوعی متن فلسفی قلمداد کرد. با این همه، فیلم‌ها این قابلیت را دارند که وجوه بخصوصی از تجربه بشری را توصیف کنند که مورد علاقه فلسفه است. می‌توان فیلم‌ها را توصیفی از شیوه زندگی ما قلمداد کرد. شیوه‌ای که فلاسفه نیز می‌توانند با رسانه خودشان درباره آن نظریه‌پردازی کنند.» از همین نقل قول می‌توان دریافت که فصل سوم به چه امری اختصاص یافته است. هرگاه ما پای توصیف را به میان می‌کشیم،‌ درواقع پای واقع‌گرایی را وسط کشیده‌ایم و هرگاه، چه در فلسفه یا چه در فیلم و دیگر هنرها، پای واقع‌گرایی به میان کشیده شود، پای نسبت تصویر، نظریه یا برای مثال عکس با واقعیت به میان خواهد آمد و تطابق محصول با آنچه به عنوان واقعیت درنظر گرفته می‌شود. هرچند در تفسیرهای رادیکال‌تر پیش از تمام این بحث‌ها ابتدا خود واقعیت باید کاویده شود و سپس دسترسی ما به آن و در آخر اگر سرنوشت تمام این امور که بحث‌کردن درباره آن‌ها قدمتی به اندازه عمر بشر دارد به نتیجه برسد، باید معنا و چیستی و چگونگی شکل‌گیری‌اش شکافته شود. نویسنده تلاش کرده نشان دهد که نسبت فیلم‌ها و واقعیت چیست و روایت‌های خرد در تقابل یا در کنار امر کلی چگونه از نگاه اگزیستانسیالیستی در فیلم و فلسفه معنا را می‌آفرینند. پس از این مقدمه که یک‌سوم کتاب را دربر می‌گیرد بحث اصلی کتاب آغاز می‌شود: «سینمای اگزیستانسیالیستی».

پنج فصل بخش دوم زوایای مختلف نظریه اگزیستانسیالیسم و فیلم‌هایی را كه در انواع مختلف این فلسفه قابل بررسی است دربر می‌گیرد. آنتونیونی، اینگمار برگمان، وودی آلن و فلینی کارگردان‌هایی هستند که هرکدام در فصلی جدا به آنها پرداخته می‌شود. فیلم‌های آنتونیونی با توجه به برنامه فلسفی سارتر و توصیف او از اگزیستانسیالیسم بررسی شده است. اینکه معنا تنها زاده انتخابی است که سوژه به آن دست می‌زند و نه امری بیرون از سوژه. آنتونیونی در نگاه نویسنده درک و دریافتی از اختیار و انتخاب و البته از محدودیت تصمیم‌گیری را در فیلم‌های خود به نمایش می‌گذارد که حتی بهتر از خود سارتر و دوبووار می‌تواند محدودیت و زندگی را بنمایاند. اینگمار برگمان و درون‌مایه دینی آثار او با توجه به آرای پل تیلیش در فصلی جداگانه بررسی می‌شود: «فصل ۵ به بررسی چالشی می‌پردازد که امروزه جهان مدرن برای یافتن معنا در عرصه دین مطرح می‌کند. این مهم به واسطه آرای پل تیلیش درباب دین‌داری و فیلم‌های اینگمار برگمان انجام می‌گیرد. تیلیش دین‌داری را رهیافتی نسبت به معنای زندگی می‌انگارد که به مفهوم بسیار گسترده‌ای از دین راه می‌دهد.» فصل‌های بعدی کتاب یکی پس از دیگری وجوه مختلف اگزیستانسیالیسم و ردپای آن در سینما را عیان می‌کند. در فصل ۶ از وودی‌ آلن و داستایوفسکی یاد می‌شود و با توجه به «جنایت و مکافات» مفهوم اخلاق اگزیستانسیالیستی غیردینی پرورده می‌شود. در فصل‌های ۷ و ۸ چند فیلم با توجه به «روح آزاد» نیچه و مفهوم «اصالت» در آرای هایدگر و سارتر بررسی می‌شود. به طور کلی کتاب به گونه‌ای تدوین شده است که در کل کتاب هرچند مفاهیم و موضوع‌ها همپوشانی زیادی دارند اما نویسنده تلاش کرده نشان دهد که چگونه: «تصویرپردازی در انتقال اندیشه‌ها» مؤثر بوده است. تصویر به همراه روایت یکی از بهترین وسائل برای انتقال مفهوم اگزیستانسیالیستی از وجود است. مفهومی فلسفی در هنر رسانه‌ای صنعتی و مدرن.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

بازی‌های معمول در مدرسه مجاز بود، ولی اگر خدای ناکرده کسی سوت می‌زد، واویلا بود... جاسوسی و خبرچینی از بچه‌ها و معلمان نزد مدیریت مدرسه معمول بود... تعبد و تقید خود نسبت به مذهب را به تقید به سازمان تبدیل کردند... هم عرفان توحیدی دارد، هم مارکسیستی است، هم لنینیستی، هم مائوئیستی، هم توپاماروبی و هم چه‌گوارایی...به این نتیجه رسیدند که مبارزه با مجاهدین و التقاط آنان مهم‌تر از مبارزه با سلطنت پهلوی است ...
تلاش و رنج یک هنرمند برای زندگی و ارائه هنرش... سلاح اصلی‌اش دوربین عکاسی‌اش بود... زندانی‌ها هویت انسانی خود را از دست می‌دادند و از همه‌چیز تهی می‌شدند... وقتی تزار روسیه «یادداشت‌هایی از خانه مردگان» را مطالعه کرد گریه‌اش گرفت و به دستور او تسهیلاتی برای زندان‌های سیبری قایل شدند... نخواستم تاریخ‌نگاری مفصلی از اوضاع آن دوره به دست بدهم... روایت یک زندگی ست، نه بیان تاریخ مشروطیت... در آخرین لحظات زیستن خود تبدیل به دوربین عکاسی شد ...
هجوِ قالیباف است... مدیرِ مطلوبِ سیستم... مدیری که تمامِ بهره‌اش از فرهنگ در برداشتی سطحی از دو مفهومِ «توسعه» و «مذهب» خلاصه می‌شود... لیا خودِ امیرخانی‌ست که راوی‌اش این‌بار زن شده‌است تا برای تهران مادری کند؛ برای پسربچه‌ی معصومی که پیرزنی بدکاره است در یک بن‌بستِ سی‌ساله... ما را به جنگِ اژدها می‌برد امّا می‌گوید تمامِ سلاحم «چتربازی» است و «شاش بچّه» و... کارنامه‌ی امیرخانی و کارنامه‌ی جمهوری اسلامی بهترین نشان‌دهنده‌ی تناقض در مسئله‌شان است ...
بازخوانی ماجراهای چپ مارکسیست- لنینیست که از دهه ۲۰ در ایران ریشه دواند... برای انزلی و بچه‌های بندرپهلوی تاریخ می‌نویسد... تضاد عشق و ایدئولوژی در دوران مبارزه... گاهی قلم داستان‌نویسانه‌اش را زمین می‌گذارد و می‌رود بالای منبر وعظ. گاهی لیدر حزب می‌شود و می‌رود پشت تریبون. گاه لباس نصیحت‌گری می‌پوشد... یکی از اوباش قبل از انقلاب عضو کمیته می‌شود... کتاب پر است از «خودانتقادی» ...
آیا می‌توان در زبان یک متن خاص، راز هستی چندلایه و روزمره‌ انسان عام را پیدا کرد؟... هنری که انسان عام و مردم عوام را در خود لحاظ کرده باشد، به‌لحاظ اخلاقی و زیباشناسانه برتر و والاتر از هنری است که به عوام نپرداخته... کتاب خود را با نقدی تند از ویرجینیا وولف به پایان می‌برد، لوکاچ نیز در جیمز جویس و رابرت موزیل چیزی به‌جز انحطاط نمی‌دید... شکسپیر امر فرازین و فرودین را با ظرافتی مساوی درهم تنید، اما مردم عادی در آثار او جایگاهی چندان جدی ندارند ...