سمیرا سهرابی | آرمان ملی
سروش چیت‌ساز (-۱۳۵۷آبادان) با نخستین مجموعه‌داستانش «نوبت سگ‌ها» توانست جایزه مهرگان ادب را برای بهترین مجموعه‌داستان سال ۹۴ از آن خود کند. داستان‌های این کتاب پیشتر نیز به صورت جداگانه برنده جوایز ادبی دیگری شده بودند. مجموعه‌داستان دوم چیت‌ساز «بارش سفره ماهی» به‌طور کل با داستان‌های «نوبت سگ‌ها» فرق دارد و همین موجب می‌شود که ما در هر دو کتاب با دو نویسنده مواجه باشیم: یکی رئالیست و دیگری تجربه‌گرا. هردو کتاب از سوی نشر مرکز منتشر شده. کتاب سوم چیت‌ساز رمان «زِل آفتاب» است که به‌تازگی از سوی نشر چشمه منتشر شده. آنچه می‌خوانید گفتوگو با سروش چیت‌ساز است به‌مناسبت انتشار «زل آفتاب» با گریزی به آثار پیشینش.
بعد از دو تجربه موفق در مجموعه‌داستان که یکی هم جایزه مهرگان ادب را برایتان به‌بار آورد، به سراغ رمان رفتید. همزمان ناشرتان را هم عوض کردید. چرا؟ و اینکه بعد از دو مجموعه پروپیمان داستان کوتاه، نوشتن رمان یک اتفاق بود یا فکر می‌کنید وقتش رسیده بود سراغش بروید؟ نوشتن داستان کوتاه چه نقش و کارکردی داشت در رسیدن به این نقطه؟
قصد تعویض ناشر نداشتم اما ادامه کار با ناشر قبلی میسر نشد. عوامل بسیاری دخیل بود که خلاصه‌اش در یک جمله می‌شود: آشفتگی بازار نشر. درباره نگارش رمان هم بله، نوشتن رمان فراغ‌بال، زمان و انرژی و استقامت بیشتری می‌خواهد و بدون اینها به سرانجام نمی‌رسد. داستان کوتاه و رمان نسبت مستقیم و در‌هم‌تنیده‌ای باهم دارند و نقاط اشتراک‌شان بسیار بیشتر است تا افتراق. برای همین از نظر فنی آنقدر شکاف عمیقی بینشان نمی‌بینم.
تجربه داستان کوتاه و بعد رمان بیشتر شبیه تغییر مقیاس است، انگار در نوع ادبی داستان کوتاه دوربین نزدیک سوژه‌هاست و فضای زیادی برای روایت باز نمی‌کند، اما در رمان دوربین عقب آمده و عرصه را گسترده کرده تا شخصیت‌های متعدد حول محور مفاهیمی که در آثار قبلی‌تان هم وجود داشت دور هم جمع شوند. آیا دست‌تان برای پرداخت روایت نسبت به داستان کوتاه بازتر بوده یا امکان جدیدی در اختیارتان قرار داده؟
بله در رمان دست نویسنده بازتر است و همین کار را از جهتی راحت‌تر می‌کند. در داستان کوتاه نگاه نزدیک به سوژه نویسنده را وامی‌دارد با ایجاز و فشردگی تنها به یک فراز از زندگی یک شخصیت بپردازد و در کوتاه‌ترین زمان به هدف خودش برسد، اما در رمان امکان نگاه چندوجهی‌تر به موقعیت و فرصت تفصیل، نگاه وسیع‌تری به زندگی چند شخصیت را میسر می‌کند.
موضوعات و البته فرمی که شما سراغش می‌روید منجر به شکل‌گیری فضایی تازه می‌شود؛ این تازگی قطعا چالش‌هایی به همراه دارد. با توجه به اینکه قطعا پیش‌بینی‌هایی وجود دارد، فضای خلق‌شده چقدر حاصل تصادف است و آن پیش‌بینی‌های اولیه چقدر تغییر ماهیت می‌دهند؟
نگارش داستان یک فرآیند خلاقه و نقش کشف در آن جدی است. نگارش مکانیکی جنبه‌های هنری داستان را کمرنگ می‌کند. فکر می‌کنم نویسنده کلیتی از طرح، قصه، لحن و زبان و درونمایه در ذهن دارد و جزئیات کم‌کم هنگام نوشتن کامل می‌شود. در برخی از داستان‌ها جزئیات بیشتری را از قبل پیش‌بینی کرده و در برخی مجال برای تاخت‌وتاز قوه کشف‌وشهودش بیشتر بوده. بااین‌حال نویسنده از قبل حدود مقصدی را که می‌خواهد به آن برسد درنظر دارد، اما در راه هم پذیرای رویدادهای تازه می‌ماند.
هرکدام از اپیزودهای «زل آفتاب» به شکل مستقل هم هویت دارند و مجموع‌شان منجر به فهمی عمیق‌تر از جهان داستان می‌شود.
در جهان پرتنش امروز ضربه‌های شدید و غافلگیرانه‌ای مدام روال عادی زندگی‌مان را پاره می‌کنند. تنها ضربه‌های عاطفی نیست. نقاط تکینه‌ای است که تابع فهم‌مان از معنای زندگی را دچار گسست کرده. تلقی شخصی ما از معنای زندگی تحت این ضربات غافلگیرانه ناگهان از هم می‌پاشد و ما را در مواجهه با جهان مانند طفلی بی‌تمییز رها می‌کند. وحشت کودکی که در پارک شلوغی گم می‌شود، از تنهایی نیست، هراس او از ندانستن و نشناختن مختصات جهان است. او دیگر نمی‌داند کیست و کجاست. نام او، هرچه که باشد دیگر به او هویت نمی‌دهد. کسی نیست که نام او را بشناسد. نشانی خانه‌اش به کار نمی‌آید چون نسبت جایی‌که هست را با جایی‌که باید باشد، نمی‌تواند تشخیص بدهد. این با ضربه‌های عادی زندگی، مانند شکست‌ها، سوگ‌ها و جدایی‌هایی که روال طبیعی زندگی پرتلاطم بشر است تفاوت دارد. انتخاب‌ها و پیش‌بینی‌ها، نقش پررنگی در رخدادشان ندارد. هرکسی مالک چیز ارزشمندی باشد خواه‌ناخواه انتظار ازدست‌دادنش را دارد، اما رفتار ناگهانی آن پدیده ارزشمند، خلاف تمام روال‌های طبیعی و مالوف، می‌تواند منجر به ضربه‌ای بشود که فرد را تا مدت‌ها گیج و گمگشته کند. هرکدام از ضربه‌هایی که یکپارچگی معنایی و وجودی انسان را دچار گسست می‌کنند یک داستانند، اما فرد در نقطه روایت این داستان، در این وضعیت «تکینه»، همانطور که برای خودش بی‌معناست برای مخاطبش هم بی‌معنا می‌شود. اما مخاطب را نمی‌شود در بی‌معنایی رها کرد. روایت ملزم می‌شود، به‌قول شما، دوربین را عقب ببرد و در نمایی بزرگ‌تر مختصات فرد را در جهان نشان بدهد: فردی که در نقطه‌ای از تاریخ زندگی‌اش گمگشته است به‌کل از هویت تهی نیست. گذشته و آینده‌اش پیوستگی دارد و‌گرچه مخاطب در نقطه‌ای منحصربه‌فرد در این بی‌معنایی با او سهیم است اما کلیت جهان زیسته او را می‌تواند ببیند و درک کند.
از عکسی که محور «زل آفتاب» است، بوی وهم و نیستی به مشام می‌رسد، گویی شخصیت‌ها از آنچه قرار است سرشان بیاید آگاهند و چنین تصویری بار دراماتیک زیادی دارد و یک پیشگویی نسبی اتفاق می‌افتد. انگار عکس‌ها انواع احساسات و زمینه‌های تخیل را می‌گشاید. چنین نگاهی از چه دلمشغولی‌ای نشات می‌گیرد؟
در جمله اول کتاب آمده: «زندگی پر است از عکس‌هایی که نینداختیم.» و پس از آن یکی از همان‌ها را می‌بینیم. این عکس‌ها انداخته نشده‌اند. پس پیشگویی نیستند. محوریت هم ندارند. بخشی از فرم‌اند برای تشکیل تصویر جامع. خاصیت پیشگویانه را فرم تحمیل کرده. روایت داستانی ناچار در محور طولی زمان رخ می‌دهد. توالی باعث می‌شود تصویر گنگ ابتدایی در روایتِ آتی کم‌کم روشن بشود و همین روشن‌شدن خاصیتی جادویی و پیشگویانه بدهد. حال آنکه اگر این تصویر را بعد از روایت می‌دیدیم نقش پیشگویانه‌اش به نقشی جمع‌بندی‌کننده بدل می‌شد. جمع‌بندی مُهری جبری به روایت می‌زند و می‌گوید حاصل کار این بوده. اما در تصویر ِگنگ ابتدایی، در نور یک جرقه شخصیت‌های داستان و حال‌وهوایشان را می‌بینیم تا در خاطرمان بماند با چه جهانی سروکار داریم. بعد دیگر این انتخاب مخاطب است که به‌قول شما از میان انواع احساسات و زمینه‌های تخیلی، چه سهمی برای برداشت شخصی‌اش برگزیند.
ایماژ و نشانه یکی از پایه‌هایی است که «زل آفتاب» بر آن استوار می‌شود تا حس و حال مختص به آثار سروش چیت‌ساز را بسازد. این پرداخت به بازسازی ظاهر ایماژ تقلیل پیدا نمی‌کند، احساساتی که از آن فضا کسب شده دوباره‌سازی می‌شود تا مخاطب هم درگیر فضای متفاوتی شود، از این جهت ثبت ایماژ به دقتی نیاز دارد که از هرج‌ومرج و پیچیدگی جلوگیری کند، این فرآیند برای واردکردن چنین عناصری در داستان‌تان چطور رخ می‌دهد؟
فکر می‌کنم مشخصه هنر این است که مخاطب را نه با شناخت مسبوقش از اشیا و سوژه‌ها که با ادراک مستقیم و تازه آنها روبه‌رو می‌کند. بخشی از زیبایی‌شناختی هنری در همین فرآیند کشف‌وشهود و ادراک رخ می‌دهد. جداسازی مخاطب از ایده‌ی صُلبی که در ذهنش شکل گرفته، او را به مسیر پیچیده‌تری برای ادراک می‌کشاند که فرصت لازم را برای هضم خوراک ایجاد می‌کند. هرج‌ومرج نامطلوب و نقض غرض است اما پیچیدگی لزوما نه. پیچیدگی همیشه ناشی از پیچیده‌نمایی نیست. گاه ناشی از تصلب ذهنی مخاطب است که پیچ‌های بزرگراهی که هرروزه در آن پشت فرمان چرت می‌زند، برنمی‌تابد و گاهی ناشی از کهنه‌شدن لایه‌های بی‌شمار رسوبات ادراکات پیشین که نوسازی را سخت‌تر می‌کند. در هر دوره‌ای هنر مجبور است تصویری نو از جهان ارائه دهد تا به‌قول راوی «صدسال تنهایی»، جهان به‌قدری تازه باشد که بسیاری از چیزها هنوز نامی نداشته باشند و برای نامیدنشان با دست به آنها اشاره کنی. اما این اشارات هم در گذر زمان کهنه می‌شود و رسوب می‌بندد و باز ترفندی نو نیاز می‌شود، البته به دقت نیاز است. راه‌رفتن روی لبه تیغ است. اما بالاخره کار هنری ناگزیر از این مخاطره است و این مخاطره بهتر از محافظه‌کاری و استفاده از فرمول‌های تثبیت‌شده است.
آنچه در «زل آفتاب» رخ می‌دهد دورشدن از حقیقت ملموس یک عنصر است، در خلال همین ایجاد فاصله است که اتفاقا حقیقت آشکار می‌شود. کشف حقیقت در تماشای یک عکس و پرسه میان آنچه پسِ این تصویر پنهان شده و همین‌جاست که فرآیندِ یادآوری اتفاق می‌افتد. این تداعی واقعیت را واضح‌تر نشان می‌دهد؟
هدف هنر عبور از بن‌بست‌هاست و آشنایی‌زدایی راهکارش. کاری که یک هایکو یا کوان ذن می‌کند همین است. آنچه باید بدانید را جایگزینی چیزی می‌کند که شما، «به عادت»، فکر می‌کنید می‌دانید.
«زل آفتاب» برای خودش یک پرسپکتیو خاص دارد. گاهی ارجاعات تاریخی ما را از لایه‌های مختلف داستان گذر می‌دهد. آیا قصد آن داشتید به یک عنصر مشترک برسید و از این طریق نسل‌ها از ورای تاریخ دیده و قضاوت شوند تا به نتیجه مطلوب برسد؟ این نتیجه مطلوب برای شما چیست؟
در وهله اول اینکه تاریخ داستان است. دوم اینکه تاریخ تنها بخش بسیار کوچکی از تاریخ است. بخشی که کسی حاضر بوده برای نوشتنش هزینه کند. از طرف دیگر رابطه ما ایرانی‌ها با تاریخ یک رابطه گسسته است. انسان ایرانی هرازچند دهه و در هر نظامی از نو تعریف و تمام تعاریف پیشینش طرد می‌شود. این گسست باعث شده زندگی پدر و پدربزرگ‌مان برایمان با افسانه‌های باستان هم‌سنگ و همان اندازه با ما نامربوط به‌نظر برسد و درنتیجه ما هربار انگار مجبوریم چرخ را از نو اختراع کنیم. به‌گمانم هدف از مواجهه با تاریخ، فهم فرآیند تکامل فرهنگ در گذر زمان است و نه از برکردن اسامی و زمان وقوع رخدادها. برای این کار در قدم اول باید این شکاف پر و پیوستگی معناداری ایجاد بشود. وقتی داستان قطع سروی که زرتشت کاشته به دستور متوکل و به قتل‌رسیدن خلیفه یک روز پیش از رسیدن تنه درخت به سامرا، بخشی از زندگی گذشته و در پیوند با حالِ انسان امروزی بشود، آن‌وقت است که امکان درک پیوستگی تاریخ به‌عنوان فرآیندی تکاملی بیشتر می‌شود.
در اینجا چند راوی مختلف دارید. آیا به جنسیت آنها توجه کرده بودید که برای مثال راوی زن یا مرد، هرکدام، جداگانه، چگونه بر چرخه روایت تأثیر می‌گذارند؟
در «زل آفتاب» سه زن و سه مرد داریم و پنج روایت. دو روایت مستقیم اول‌شخص زن، سه روایت با شخصیت مرد، که دوتای آنها سوم‌شخص و یکی اول‌شخص است. در فصل آخر با اینکه راوی با مهیار (سوم‌شخص) حرکت می‌کند باز هم شیده به شکلی عینی حضور دارد. فکر می‌کنم توازن در روایت «زل آفتاب» بیشتر به نفع زن‌ها سنگینی می‌کند. زن‌ها در «زل آفتاب» دست بالا را دارند. تکلیف‌شان با جهان مشخص‌تر است. تصمیم‌شان را گرفته‌اند و به نحوی موتور محرک داستانند. این البته معنایش این نیست که آنها راه‌حل قطعی دارند، اما رویکردشان به جهان رویکرد فعال است نه منفعل و این انرژی در زن‌های «زل آفتاب» است که حرکت داستان را ممکن کرده و روایت را از وضعیت بغرنج سکون به جریان در‌آورده است.
تخیل به قوی‌ترین شکل ممکن در کارهای قبلی شما بوده و طبیعتا در «زل آفتاب» هم همین‌طور، منتها تفاوتی که دارد شکل استفاده شما از تخیل است، انگار در «نوبت سگ‌ها» که مجموعه‌داستان دومتان بود، در حد و حدود معتدل‌تری از آن استفاده کرده بودید و در رمانتان هم شکل سنجیده‌تری داشت، انگار کنترل امر تخیل را در دست گرفته‌اید. آیا چنین تخیلی برای شما حدومرزی دارد؟
دو مجموعه‌داستان در یک بازه زمانی نوشته شده‌اند و اتفاقا «بارش سفره‌ماهی» دیرتر هم چاپ شده. داستان‌هایی که مرز مشترک‌شان با واقعیتِ ملموسِ مالوف بیشتر بود در «نوبت سگ‌ها» چاپ شد و بالعکس. تخیلی که در مهار نباشد، خیال، رویا یا حتی توهم است. در هنر و ادبیات خلاقه سروکارمان با تخیل است. مهارزده‌شده، شکل‌گرفته، از تداعی تصادفی فاصله گرفته و «آگاهانه». خیال فوقش از میان استعارهها و ایماژهای موجود و آشنا زیورآلاتی برمی‌گزیند، اما در بوته تخیل، ماده خامی که از ادراک جهان به دست نویسنده می‌رسد، آگاهانه به پدیده‌ای نو تبدیل می‌شود تا با فراهم‌آوردن امکان درک تازه‌ای از جهان، پا به قلمروی هنر بگذارد. گمانم در پرسش شما تخیل با فراواقع یکی گرفته شده و منظور از حدوحدود تخیل، طیفی است که با میزان دوری و نزدیکی از جهان واقعیت قراردادی تعریف می‌شود. کسی که هیچ‌وقت در قرن هجدهم نزیسته، می‌تواند با تخیلش توصیفی واقع‌گرایانه از آن ارائه بدهد اما آیا این توصیف واقع‌گرایانه در حیطه تخیل جا نمی‌گیرد؟ چون با تصور ما از واقعیت قرابت کامل دارد و با غرابت فاصله؟ ساختِ جهان داستانی به نویسنده دیکته می‌کند در هر داستان کجای این طیف بایستد. قصه، درونمایه و فرم، مختصات روایت را در نسبتش با واقع‌گرایی و تصور عمومی از واقعیت تعیین می‌کند. بااین‌همه، حدومرز تخیل به میزان ظرفیت ذهن فرد از یک طرف و چارچوب‌های بین‌الاذهانی ذهن جمعی آدم‌ها بستگی دارد. گاهی ذهن فرد می‌تواند به لایه‌های تازه‌تری از تودرتوی ادراک پدیده‌ها دست پیدا کند اما عدم انعطاف زبان از یک‌سو و تصلب ذهن جمعی از سوی دیگر امکان شکوفایی آن بذر را نمی‌دهد. برای مثال چابکی زبان فارسی امروز، به علت اسارت زیادی که در قاب واقع‌گرایی داشته، برای پرداختن به برخی ژانرها مثل فانتزی یا علمی-تخیلی کم است و نویسنده در نوشتن این ژانرها با دست‌اندازهایی مواجه می‌شود که به فرض در زبان انگلیسی یا در ژانرهای واقع‌گرا کمتر با آن روبه‌رو است. از طرف دیگر خواننده فارسی هم ذهنش را به همین چارچوب عادت داده و دورشدن از واقعیت آشنایش را تاب نمی‌آورد.
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
