آینه‌ی جادو . جلد دوم . سید مرتضی آوینی(1326-1372) چاپ اول این کتاب در سال 77 و توسط انتشارات ساقی منتشر شد.
جلد دوم کتاب آینه‌ی جادو شامل نقد فیلم‌های ایرانی در طول پنج دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر(1367-1371) و ارزیابی سیاست‌گذاری سینمای ایران در این سالهاست. نویسنده ی کتاب در چند مورد به بررسی آثار سینماگران خارجی نیز پرداخته است. در پایان کتاب مقاله‌ی «عالم هیچکاک» که برای کتاب «هیچکاک همیشه استاد» در سال 1371تدارک دیده شده بود نیز، درج شده است.
فصل اول کتاب اختصاص دارد به یادداشت‌هایی درباره‌ی جشنواره‌ی هفتم(1367). در یادداشت اول که «خسته نباشید براداران!» نام گرفته است، نویسنده از شیوه‌ی داوری جشنواره شکوه می‌کند و از چند کارگردانی که توانسته‌اند فیلمی شایسته‌ی عنوان دفاع مقدس بسازند، تشکر می‌کند. عنوان مطلب بعدی « فرزندان انقلاب در برابر عرصه‌های تجربه نشده‌ی سینما» است و به مسائلی که کار کردن در سینمای دفاع مقدس را مشکل می‌سازد؛ اشاره می‌کند. مهمترین آنها «نمایش» دادن حالات است. که در این سینما با محدودیت‌هایی رو به رو خواهد بود. چون رزمندگان غالباً اهل جلوه کردن و رفتارهای متظاهرانه نبودند.
فصل دوم مجموعه نقدهایی است در ارتباط با جشنواره‌ی هشتم.(1368). در بخش «فیلم‌هایی که من دیدم» نویسنده فیلم‌های زیر را مورد بررسی قرار داده است:
مادر (علی حاتمی)، دندان مار (مسعود کیمیایی)، کلوز‌آپ (عباس کیارستمی)، ای ایران (ناصر تقوایی)، مشق شب (عباس کیارستمی)، پاتال و آرزوهای کوچک (مسعود کرامتی)، ریحانه (علیرضا رئیسیان)، پنجاه و سه نفر (یوسف سید مهدوی)، شنا در زمستان (محمد کاسبی)، دلنمک (امیر قویدل) و بچههای طلاق (تهمینه میلانی).
یادداشت «ای بلبل عاشق جز برای شقایق‌ها مخوان!» با توضیح کوتاهی در مورد فیلم مهاجر (ابراهیم حاتمی‌کیا) آغاز می‌شود و در ادامه به بررسی ویژگی‌های منحصر به فرد سینمای حاتمی‌کیا پرداخته می‌شود. آوینی او را در زمره‌ی فیلم‌سازان قلیلی قرار می‌دهد که با دل خویش فیلم می‌سازند.
در یادداشت «چرا جهان سومی‌ها هامون می‌سازند؟» نگارنده سخن خود را با نظر «سرژ دنی» ــ سردبیر سابق مجله کایه دو سینما و یکی از منتقدان فرانسه ــ در مورد فیلم هامون (داریوش مهرجویی) شروع می‌کند. و بعد با ذکر دلالیلی اثبات می‌کند که هامون تنها بر پایه‌ی نیهلیسم مهرجویی بنا شده است و حرفی برای گفتن ندارد. در بخشی از این نوشته آمده است: «فیلم «هامون» مخاطبی در میان مردم ندارد و جز در میان افرادی که هریک به نوعی و تا حدی این زبان تفهیم و تفاهم روشنفکری را می‌فهمند، فروش ندارد؛ و این‌ها نیز غالباً «اهل ادا» هستند: ادای فکر کردن، ادای فلسفه، ادای عرفان و حتی ادای عشق و ایمان. در وجود این افراد فقط شهوت و حسد و کبر و نخوت و طاووس مسلکی، واقعی است و بقیه چیزها اداست و دلشان هم به همین ادا و اطوار خوش است؛ درست مثل «حمید هامون» که در اولین ملاقاتش با «مهشید» در کتاب‌سرای کذایی، هم «آسیا در برابر غرب» را به او می‌دهد و هم «ابراهیم در آتش» و چند کتاب دیگر از جمله کتاب «فرانی و زویی» جی. دی سالینجر را که نماینده‌ی نسل جدید نویسنده‌های آمریکاست... در حالی‌که این کتاب‌ها هیچ ربطی به هم ندارند.»
نقد فیلم‌های جشنواره‌ی نهم (1369) در فصل بعدی و با عنوان «یادداشت‌های یک تماشاگر حرفه‌ای!» گنجانده شده است: آپارتمان شماره‌ی13 (یدالله صمدی)، ابلیس (احمدرضا درویش)، فرماندار (مرتضی مسائلی)، سفر جادویی (ابوالحسن داوودی)، عشق و مرگ (محمدرضا اعلامی)، گروهبان (مسعود کیمیایی)، در کوچه‌های عشق (خسرو سینایی)، تعقیب سایه‌ها (علی شاه‌حاتمی)، عروس (بهروز افخمی)، نوبت عاشقی و شب‌های زاینده‌رود (محسن مخملباف).
آوینی در یادداشت «نمونه‌ای از سینمای مطلوب» می‌نویسد: « «عروس» فیلمی است استادانه و نمونه‌ای از سینمای مطلوب. افخمی تماشاگر را دست کم نگرفته است. نه با افاضات خودبینانه خواسته است که خودش را به رخ مردم بکشد و نه به مردم طعنه زده است که شما نمی‌فهمید؛ نه آنها را به تماشای رویاهای مالیخولیایی یک روشنفکر متظاهر برده است، نه سینما را با گالری‌های نقاشی اشتباه گرفته است و نه با سن تئاتر، نه با گالری وحشت، نه با دارالمجانین و نه با موعظه‌های پدر روحانی در کلیسا و نه هیچ چیز دیگر. او سینما را درست همان‌طور که باید باشد دیده است، نه بیشتر و نه کمتر. و خوب، طبیعی است اگر آنان که سینما را نه چون سینما، بلکه منطبق با تصورات خویش می‌خواهند، قدر کار او نشناسند. اینجا جایی نیست که جشنواره‌ها نظر بدهند و او هم بدون شک فیلم را برای جشنواره‌ها نساخته است.»
نویسنده در بخش بعدی «مضمون عشق در جشنواره‌ی نهم» را این گونه مورد ارزیابی قرار می‌دهد: «اگرچه سینمای این دوره از لحاظ مضمون به ابتذال گراییده بود، اما در هیچ یک از فیلم‌ها، به جز دو فیلم مذکور ــ نوبت عاشقی و شب‌های زاینده رود ــ ، نکته‌ای که بتوان آن را صراحتاً خلاف شرع دانست وجود نداشت و امیدواری نشریات داخلی مدافع و مبلغ لیبرالیسم و رسانه‌های جمعی بیگانه نیز مشخصاً به همین دو فیلم بوده است؛ و باز هم ناگفته نباید گذاشت که اگر اسم مخملباف نبود - به عنوان فیلم‌سازی که اسماً وابسته به حزب‌الله بوده و اکنون عملاً در خدمت اهداف لیبرالیسم قرار گرفته است - این دو فیلم امکان تولید نمی‌یافتند.
اینکه چرا کار سینمای ایران به اینجا دیدیم کشیده، موضوع مهمی است که معمولاً مورد غفلت واقع شده است. این کج اندیشی در مضمون عشق که در سینمای امسال و پارسال انعکاس داشت، پدیداری خلق‌الساعه نیست و اگر یادمان باشد، در سینمای پارسال مضمون «عرفان» به همین بلا دچار آمده بود. عرفانی که فیلم‌های «هامون» و «نار و نی» مظاهر آن باشند، به عشقی که در فیلم‌های این دوره دیدیم نیز منتهی خواهد شد. سینمای ایران، جز در مواردی مستثنا، به هر مضمونی که روی آورده، دچار همین کج اندیشی بوده است و توجه جشنواره‌های بینالمللی نیز به این سینما، خود به خود نشان از همین بیماری دارد.»
فصل بعدی کتاب به «سینمای ایران در دهمین جشنواره‌ی فجر (1370) « اختصاص یافته با فیلم‌های: نیاز(علیرضا داوودنژاد)، هور در آتش (عزیزالله حمیدنژاد)، بدوک (مجید مجیدی)، وصل نیکان (ابراهیم حاتمی‌کیا)، زندگی و دیگر هیچ (عباس کیارستمی)، مسافران (بهرام بیضایی) و ناصرالدین شاه آکتور سینما (محسن مخملباف).
فصل بعدی با محور جشنواره‌ی یازدهم (1371) با یادداشتی ناتمام آغاز می‌شود:
«جشنواره‌ی یازدهم اگرچه طغیانی علیه گذشته‌ها نبود، اما به روشنی از سیطره‌ی مفاهیم و اصطلاحاتی چون «سینمای متفکر» و «سینمای عرفانی"... بیرون آمده بود و حتی به «عشق جنسی» نگاهی دیگرگونه و واقعی‌تر داشت. کتمان نمی‌توان کرد که جشنواره‌ی فیلم فجر در سال‌های گذشته، و به خصوص در این سه، چهار سال اخیر، حادثه‌ای بود که در یک قلمرو خاص فرهنگی روی می‌داد و صراحتاً در جریان کلی خویش، بر حاکمیت یک نظام هدایتی معین دلالت داشت. هیاهوی «جهانی شدن» که با کسب جوایز جشنواره‌های اروپایی طنین گوش‌آزاری یافته بود، اجازه نمی‌داد که این نقص بزرگ و بیماری پیشرفته‌ی سینمای ایران، یعنی عدم ارتباط آن با خیل تماشاگران واقعی، بر ملا شود. بحران اقتصادی سینمای ایران نیز فریادی بود که در هلهله‌ی این هیاهوی بسیار برای هیچ، گم شده بود و هیچ کس، حتی دست اندرکاران نظام سینمایی کشور، از حقیقت آنچه در زیر این ظاهر فریبنده پنهان شده بود با خبر نبودند.»
در بخش‌های بعدی به بررسی سریال «قصه های مجید» و دو فیلم «زیر آسمان برلین(ویم وندرس، محصول سال 1987) و «رقصنده با گرگ"(کوین کاستنر) پرداخته شده است. سید مرتضی آوینی در «هبوط به روایت آقای ویم وندرس» می‌نویسد: «تکنیک فیلم «زیر آسمان برلین» بسیار زیبا، استادانه و با شکوه است، اما در این مرز و بوم، عموماً بی‌آنکه بفهمند چه می‌کنند، مداح پیام و محتوای فیلم شده‌اند که چنین و چنان، و در این میان، گاه آقای وندرس را آن همه باد کرده که اسمش را در لیست « پیامبران قرن بیستم» نوشتند.»
بخش آخر این کتاب نیز با یادداشتی بر «عالم هیچکاک» به پایان می‌رسد:
«هیچکاک، مجرد از سینما، هیچ نیست، اگرچه به مثابه‌ی یک کارگردان سینما، قصه پرداز، روان‌شناس، و حتی متفکر بزرگی نیز هست. آنان که در فیلم‌های هیچکاک حرفی برای گفتن نمی‌یابند؛ از سینما توقعی می‌برند که در آن نیست. عالم سینما، عالم دیگری است و هرگز نباید از آن نظرگاه که به ادبیات، شعر، موسیقی و حتی نقاشی می‌نگریم، به تماشای فیلم بنشینیم. سینما که جایی برای حرف زدن نیست؛ این جا باید نشست و در یک تجربه‌ی روحی سهیم شد و در آخر کار هم نباید پرسید:» این فیلم چه می خواست بگوید؟»
نگار پرنیان
