تبعید با ناامیدی از خانواده شکل می‌گیرد و در قدم بعدی به ناامیدی از وطن... خود را از زبان تبعید کرده است. فارسی او دیگر به کار مکالمه نمی‌آید. به فارسی نمی‌توان حرف زد. فقط می‌توان نوشت... یا مکالمه‌ها با سکوت یکی از طرفین همراه است یا اساسا طرف دیگر مکالمه کر و لال یا ناشنوا است... حافظه داریم، ولی تاریخ نداریم یا به بیانی روشن‌تر از آنجا که حافظه داریم تاریخ نداریم

صدا به صدا نمی‌رسد | شرق

یکی از عوارض زیستن در وضعیت رکود، همسان‌پنداری اکنون و گذشته بر حسب تناظر جزء به جزء لحظه‌ها است. ضعف فضای عمومی و ناتوانی از ایجاد تغییرات مطلوب در زندگی خصوصی، آدم‌های این زمانه را دست به دامان گذشته کرده است. واقعیتش این است که زندگی روزمره بر خلاف سابق محمل مناسبی برای خلق روایت نیست. از این رو «ماجرا» در بازنمایی محیط پیرامونی بروز نمی‌کند. در نتیجه، گفتمان غالب، با تکیه بر محافظه‌کاری پرهیاهوی خود، ماموریت تازه‌ای برای خود تعریف کرده است: گفتنی کردن همه ناگفته‌های گذشته. از سریال‌های تاریخی تلویزیونی گرفته تا پرونده‌های تاریخی- تقویمی زردهایی که «بیهده قرمز شدند» و افشاگری‌های شگفت نیم قرن پیش، در کنار صنعت نوستالژیا که گذشته را به شکل بت‌واره‌ای از اشیایی شبه‌عتیقه پشت ویترین‌ها جا می‌دهد، جملگی در تکاپوی تملک‌پذیرکردن زمان‌اند. چنین وانمود می‌کنند که گذشته یکپارچه تسلیم نیروهای اکنون شده است و عجبا که جز بلاهت چیزی در آن به چشم نمی‌خورد. به عبارت دیگر، در وضعیت موجود ظاهرا چاره‌ای نیست جز اینکه هرکس در حد وسع خود گذشته‌اش را «از آن خود کند.» سیل رمان‌هایی با مضامین تاریخی نیم قرن اخیر، سمپتوم این ماجراست. این شکل نوشتن از گذشته که ربط زیادی با نمونه‌های قبلی رمان‌های تاریخی ندارد، محملی است برای خصوصی‌سازی گذشته. از آنجا که خطوط حافظه و تاریخ در هیچ جا یکدیگر را قطع نمی‌کنند، با روایی‌‌ساختن محتواهای حافظه خط‌چین‌هایی فرضی پدید می‌آید که به کمک آنها آدم‌ها زمانه خود را کشف می‌کنند. ظاهرا تاریخ هیچ نقشی در تالیف و تدوین حافظه ندارد.

رمان «ابن‌الوقت» یوسف انصاری

«ابن‌الوقت» یوسف انصاری در زمره یکی از همین رمان‌های حافظه-محور است. راوی در هیات نویسنده‌ای که به شرح پرسه‌زنی‌هایش می‌پردازد، ماجرا را با پرانتزی آغاز می‌کند که نقل قولی از ادگار آلن‌پو است: «از کشورم و خانواده‌ام، چیزی ندارم که ‌بگویم. رفتار ناشایست و گذشت سال‌ها، مرا از اولی طرد کرد و از دومی بیزار.» در ادامه، با سیر پیچ‌و‌خم‌های زندگی راوی را در سه مکان متفاوت شهر، شهرستان و روستا دنبال می‌کنیم. جوانی و نوجوانی در تبریز با واگرایی‌ها و از هم‌گسیختگی‌های خانوادگی و اجتماعی توام است. در تهران رابطه نسبی شکست‌خورده و تجربه تلخ مرگ برادر جای خود را به رابطه سببی امید بخش و تدارک برای مهاجرت به سرزمینی دیگر را فراهم می‌کند. در فاصله تجربه شهرستان و تهران، راوی در رفتاری مناسک‌گونه از روستایی سر در می‌آورد که آدم‌ها و اتفاقات وقوع‌یافته در آن روستا تاثیر مهمی در او به جای می‌گذارد. اما لازم به توضیح است که راوی در هریک از این سه مکان، سه شکست را تجربه می‌کند. در تبریز ضمن برخورد با مانع خانواده‌ای سنتی، از امکان کسب‌وکار در شغل فروش لوازم و ادوات موسیقی محرومش می‌کنند. علاوه بر این، بابک برادر کر و لالش را نیز که از جنبه‌هایی بی‌شباهت به بنجی «خشم و هیاهو»ی فاکنر نیست، از دست می‌دهد. بابک، به‌رغم شرایط جسمی‌اش در نشریه‌ای محلی کار می‌کند که پس از چندی به دلایلی معلوم و مسبوق به سابقه تعطیل می‌شود. در تهران تلاش برای جدی گرفتن ادبیات و نویسنده شدن به شغل ویراستاری در موسسه‌ای انتشاراتی می‌انجامد. راوی در خانه کلنگی پیرزنی سکنی می‌گزیند که او نیز از شنوایی مطلوبی برخوردار نیست. زندگی در تهران با آتش‌سوزی خانه پیرزن کم و بیش به بن‌بست می‌خورد. سفر به روستا و تلاش برای رابطه با آدم‌های آنجا و حتی حس همکاری راوی در دوشیدن شیر از گاو، به ضربه مهلک جسمی و هراس‌های ذهنی منجر می‌شود. در این بین چند ماجرای فرعی نیز پیش می‌آید که مهم‌ترین آنها رابطه/نارابطه خاموش راوی با سایه زنی است در همسایگی خانه پیرزن سنگین گوش.

یوسف انصاری طرح دقیقی برای رمانش تنظیم کرده است. فصل‌بندی کتاب حاکی از دقت و وسواسی چشمگیر در چینش ماوقع است. مثلا اگر به روابط راوی و برادرش آرش دقت کنیم، در می‌یابیم که آرش در نقش برادر بزرگتر او در دوره‌ای خاص فرمان بر پدر و مادر است و سعی می‌کند تا راوی را به خانه بازگرداند. در این دوره راوی سخت به استقلال خود دلبسته است. در دوره بعدی پس از مرگ پدر و مادر آرش دیگر سراغی از او نمی‌گیرد. راوی موفق شده است سایه برادر را از سر زندگی‌اش کم کند. در دوره سوم، راوی به مغازه پیتزافروشی آرش مراجعه می‌کند تا شاید مقدمات وداع برای جلای وطن فراهم‌آید. اما آرش او را به‌جا نمی‌آورد. در پایان رمان دقیقا نمی‌فهمیم که آرش به دلیل کدورت راوی را به‌جا نمی‌آورد یا اینکه واقعا او را از خاطر برده است. جالب اینجا است که راوی برای آماده‌سازی ذهن مخاطب، ماجرایی فرعی را به موازات پیش می‌برد. در تبریز به هتلی می‌رود و با مردی مواجهه پیدا می‌کند که مدعی است او را قبلا دیده است. راوی با مراجعه به حافظه‌اش به یاد همکلاسی قدیمش، اصلانی می‌افتد. در آغاز سعی می‌کند تا از او فرار کند. اما وقتی نظرش تغییر می‌کند و به او آشنایی می‌دهد، معلوم می‌شود که او اصلانی نیست و همه این گریزها و جاعوض‌کردن‌ها توهمی بیش نبوده است.

در دو فصل جداگانه نویسنده مستقل از سیر روایت بی‌واسطه با مخاطب حرف می‌زند. فصل دوم از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. اگر در فصل نخست از تکلم بی‌واسطه با راوی به چنین جملاتی بر می‌خوریم: «مولف (یعنی خودم) به مشکلی اساسی پی برده است. نوعی ناکامی در میان است. او متوجه شده است هیچ پایانی در کار نیست...»، در فصل دوم نویسنده با ارجاع به چند رمان شاخص ادبیات مدرن فارسی مثلا «بوف کور» و «شازده احتجاب» و... در نهایت اقرار می‌کند که «... ولی نمی‌تونم. مریض شدم. دیگه صدام مثل سابق جون نداره. خیلی زود کم میارم.»

در عرصه ادبیات مدرن تبعید با تجربه سه شکست در هم تنیده است که چه بسا بهترین گزارش از روال آن را استفن ددالوس «چهره مرد هنرمند در جوانی» جویس شرح داده باشد. در ایستگاه نخست تبعید با ناامیدی از خانواده شکل می‌گیرد و در قدم بعدی به ناامیدی از وطن، با ورود به قلمروی هولناک‌تر و صعب‌تر، یعنی ناامیدی از زبان به اوج خود می‌رسد. با توجه به نقل قول آغازین کتاب از آلن پو راوی به دو صورت اولیه تبعید اشراف دارد و در رجوع به حافظه‌اش تبار هر یک از این تبعیدها را با پرسه‌زنی و پریشان‌حالی بیرون می‌کشد. اما تبعید سوم نه در مکنونات ذهنی او که در بافت روایت پنهان است. آدم‌های رمان یوسف انصاری زبان‌بریده‌اند. «ابن‌الوقت» به معنای دقیق کلمه رمان زبان‌بریدگان است. نزدیک‌ترین نوع رابطه، با نوشتار اتفاق می‌افتد. در فصلی از رمان که به متن ای‌میل آهو اختصاص دارد کامل‌ترین و طولانی‌ترین رابطه کلامی آدم‌های رمان را تجربه می‌کنیم. در باقی موارد یا مکالمه‌ها با سکوت یکی از طرفین همراه است یا اساسا طرف دیگر مکالمه کر و لال یا ناشنوا است. همان ای‌میل آهو هم آن طور که از فحوای رمان بر می‌آید پس از تماس‌های مکرر و بی‌جواب به موبایل راوی به نگارش درآمده است. راوی «ابن‌الوقت» بیش و پیش از همه اینها خود را از زبان تبعید کرده است. فارسی او دیگر به کار مکالمه نمی‌آید. به فارسی نمی‌توان حرف زد. فقط می‌توان نوشت.

بدن‌های روایی «ابن‌الوقت» هیچ‌گونه تماسی با هم ندارند. می‌توان در دو محور تجربه‌های روایی را دسته‌بندی کرد. در محور همزمانی، وجه غالب تماس‌ها تماس با اشیا است. موبایل، ساک سفری، شمع، سازهای مستعمل و... نمونه‌هایی از اشیایی هستند که راوی در همزمانی‌های روایتش موقعیت خود را با آنها تعیین می‌کند. اما در محور در زمانی همه چیز ماخوذ از حافظه است. آن هم حافظه‌ای که هرقدر بیشتر به آن اتکا می‌کند حجم و سهم فراموشی افزایش می‌یابد. تنها شکل مداوم در روابط بین آدم توسل به قوه باصره است. شخصیت‌های این رمان بیش از هر چیز یکدیگر را می‌بینند. دیدن در فقدان مکالمه به فراموشی مضاعفی مجال می‌دهد که هر یک از دیگری به گزارشی ابتر و ناتمام قناعت می‌کند. بی‌در‌زبانی «ابن‌الوقت» برحسب مکان -تهران، شهرستان، روستا- شکل عوض می‌کند، ولی همواره پا برجا است. اگر راوی در تبریز با برادری ناتوان از تکلم سروکله می‌زند؛ در تهران صاحبخانه‌ای دارد که گوش‌هایش سنگین است. در روستا هم که به برقراری تماس با تلفن سعی می‌کند، موبایلش آنتن نمی‌دهد. به بیان ساده‌تر، راوی زبان بریدگی و ناتوانی از تماس با دیگران را به ضعف دیگران حواله می‌دهد.

فانتزی «ابن‌الوقت» زندگی انسانی را به دور از رابطه زبانی تجسم می‌بخشد. در عین حال این راوی زبان‌بریده، در ارجاع به حافظه‌اش ید طولایی دارد. اتفاقا «ابن‌الوقت» از این بابت که استراتژی حافظه-نویسان را افشا می‌کند نمونه درخور تاملی است. این همه ارجاع به گذشته ذهنی مابازای ناتوانی از ارتباط و تکلم با محیط پیرامون است. این است که جریان غالب داستان‌نویسی ایران با آثاری پرشمار از اواخر سال 92 و تا همین اکنون در میانه سال 93، سعی در ادغام حافظه و تاریخ دارد. بحران تاریخی را در نوسانات حافظه‌ها حل و فصل می‌کند. ظاهرا دوران بازنمایی زندگی روزمره شکل عوض کرده است. اما این تحول بیش از آنکه حاصل انتخابی آگاهانه یا تغییر رویه باشد، ناشی از نوعی ناتوانی است. از آنجا که رکود مانع بازنمایی است وآدم‌ها از تدارک برای اتفاقات روایی در محیط پیرامونی خود ناتوان شده‌اند اینک به‌ناچار باید با سنگین‌تر کردن کفه گذشته راه روایت را در مسیر دستکاری گذشته هموار کرد.

در تمام خاطره‌های پراکنده‌ای که راوی «ابن‌الوقت» کنار هم می‌چیند، هیچ اتفاقی که مبنای تداعی را توجیه کند پیش نمی‌آید. ظاهرا تعبیر کلیشه‌ای «ما ایرانی‌ها حافظه تاریخی نداریم» جای خود را به کلیشه نوظهوری داده است که «حافظه داریم، ولی تاریخ نداریم.» یا به بیانی روشن‌تر از آنجا که حافظه داریم تاریخ نداریم. و اساسا عمل تاریخی در گذشته‌ای تا همین اواخر متعلق به جماعتی بوده است که حافظه نداشته‌اند. در نتیجه حافظه به شکل ماده خام کالایی در آمده است که در عرصه ادبیات و هنرهای تجسمی از مسیری کاملا فردی و در انزوای محض گذشته را به ماده‌ای تملک‌پذیر مبدل می‌کند. در «ابن‌الوقت» با چیزی افزون بر این فرآیند مواجهیم. بازار داغ تداعی‌ها حاکی از ناتوانی رابطه بدن‌ها با یکدیگر است. درست به دلیل آنکه آدم‌ها نمی‌توانند با هم در یک زمان زندگی کنند، هر یک دیگری را به زمانی مجزا سوق می‌دهد. روایت در عین ناتوانی و زبان‌بریدگی از تالیف و خلق زمانی که به بدن‌ها زمانی ممتاز اهدا کند، مسیر عکس را طی می‌کند. حافظه‌ای را تعریف و تعبیر می‌کنند که بر طبق آن آدم‌ها یکدیگر را نظاره می‌کنند، ولی هیچ نیازی به مکالمه با یکدیگر ندارند.

یوسف انصاری در «ابن‌الوقت» بر وضعیتی تاکید کرده است که دلیل رجوع به حافظه را در درجه اول میل به فراموشی تلقی می‌کند. هم اینک با روایتی روبه‌رو هستیم که با حافظه آغاز می‌کند تا با سهولت بیشتری فراموشی را صورت‌بندی کند. این همان گفتمان پیچیده‌ای است که گی دبور در این جملات خلاصه‌اش می‌کرد: «می‌کوشند تا حافظه‌ای را رقم زنند که در آن واقعیت امروز، دروغ‌های آینده باشد.»

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

این سی و دو دفتر را در زندانی نوشت که در رژیم موسولینی از سال 1929 تا مرگ خود، به مدت یازده سال، در آن به سر برد... به رغم عدم دسترسی به کتاب‌ها و مراجع لازم، درباره‌ی متنوع‌ترین و مشکل‌ترین مسائل سیاست، فلسفه، تاریخ فکری و اجتماعی، هنر و ادبیات به بحث می‌پردازد... یادداشت‌هایی درباره‌ی ماکیاولی، سیاست و دولت جدید، درباره‌ی بسط بورژوازی ایتالیایی؛ ادبیات و حیات ملی، تأملاتی درباره‌ی دانته و درباره‌ی رمان پاورقی ...
حقیقت این است که شهرت «دو قرن سکوت» بیش از آنکه مرهون ارزش و اعتبار علمی‌اش باشد، حاصل محتوای ایدئولوژیک آن است... موضوعات علمی را به سبک ادبی برای هر دو گروه متخصص و متوسط می‌نوشت... سبک او که آمیزه‌ای بود از اطلاعات وسیع و مقبول علمی در بیانی سرشار از جذابیت ادبی و روایتگری... غزالی قهرمان کتاب فرار از مدرسه است و حافظ قهرمان از کوچه‌ی رندان است و نظامی قهرمان پیر گنجه در جستجوی ناکجا آباد ...
زمان وقوع حوادث داستان دهه‌ی 1930 میلادی و مقارن با دوره‌ی رکود بزرگ اقتصادی آمریکاست... تنها دارایی ارزشمند خانواده‌شان، بشقابی است که روی آن یک رودخانه، سه آدم، یک پل و درخت بیدی آبی‌رنگ نقش بسته است... مدام مجبور به کوچ از جایی به جای دیگر برای کسب درآمدی ناچیز بوده‌اند... آسیب‌های روانی و عاطفی که در این دوره بر کودکان وارد شد، در دهه‌های بعد آثار خود را در زندگی بزرگسالی‌شان نشان داد ...
هواپیما هربار حدود 2000 کیلومتر از بالای صحرا طی می‌کند... اگر اجباراً به سطح زمین پایین بیاید در خطر این هست که با گلوله‌ی تفنگ قبایل متعصب سوراخ سوراخ شود... زندگی‌کردن عبارت است از گفتگوی دو به دو با مرگ، همواره رفتن و باز هم رفتن و فضای تازه را پیوسته دورتر یا بالاتر جستجوکردن... مرگ پیش از او به سراغ محبوبه‌اش، رفته بود؛ همان زنی که با همه‌ی لطافت و ظرافت آسمانی‌اش از گوشت و پوست و خواهشِ نفس ساخته شده بود ...
یادآوری دونوازی چندباره‌ این دو همکلاسی زمینه‌ساز ورود مخاطب به دنیای بی‌کلام و شگفت‌انگیز موسیقی است... عصا همواره نماد نیروی برتر یا سحر و جادو بوده... قلمروزدایی درست همان کاری‌ است که موسیقی انجام می‌دهد... پرنده با ساکسیفون آلتوی توی دستش و همراه با عطر ملایم قهوه بالاخره نواختن «کورکووادو» را آغاز می‌کند... شاید بتوان به مدد موسیقی چهره واقعی «گ» را شناخت و در بدبینانه‌ترین حالت آن را بازسازی کرد ...