از پول درآوردن تا مصلوب شدن در بازار هنر | اعتماد


روایت کتاب خواندنی و تامل‌برانگیز «نقاش‌ها همیشه پول دوست داشته‌اند» [Les artistes ont toujours aimé l'argent : d'Albrecht Dürer à Damien Hirst] اثر جودیت بن هامو – هوئه [Judith Benhamou-Huet] با مفهوم متعالی «هنرمند بزرگ بودن» شروع می‌شود. گویی نویسنده از همین ابتدا می‌خواهد میان پول درآوردن و هنرمند بزرگ بودن یک حصار بکشد، از این رو که معتقد است بازار هنر اصولا درباره‌‌ کیفیت اثر داوری نمی‌کند و در نتیجه عرصه‌ای مشحون از بی‌عدالتی‌ است:



«اگر به تاریخ هنر نگاه کنیم، متوجه می‌شویم که بسیار کسان بوده‌اند که استعداد کمتری داشته‌اند اما توانسته‌اند پول بیشتری دربیاورند. بازار هنر در مورد کیفیت اثر داوری نمی‌کند. یک هنرمند ممکن است خوب باشد یا خوب نباشد، موفق شود یا موفق نشود، در این حیطه‌‌ حساس که نامش خلاقیت است باز هم بی‌عدالتی کار خودش را می‌کند.» نویسنده بعد از این مقدمات به هنرمندانی اشاره می‌کند که فقر و تنهایی و انزوا و بی‌پولی‌شان و متعهد ماندن‌شان نسبت به زیبایی و اصالت هنری و نه محبوبیت در بازار، باعث شده است که خود به اثری هنری بدل شوند: «از اواخر قرن نوزدهم، پدیده‌ای رمانتیک ظهور می‌کند که از خود هنرمند اثر هنری می‌سازد و این وقتی به اوج خود می‌رسد که زمانه‌اش به او روی خوش نشان نداده باشد و در یک نقاشی برآمده از درد و رنج و بدون مخاطب، مظهر [...] می‌شود و این به عبارتی مصلوب شدن به وسیله بازار هنر است.»

با این همه نویسنده تصریح داشته که هنرمندانی که سال‌ها [...] بازار هنر بوده‌اند، چگونه پس از سال‌ها از سر استیصال، حسرت‌ناک و با تاسف در پی کسب پول برآمده‌اند از آن جمله ادگار دگا که «در مورد تولیداتش با خریدار آثار هنری طوری حرف می‌زند که انگار تولیداتی از نوع مواد غذایی‌اند: «من قصد دارم در این زمستان شما را آکنده از تولیداتم کنم و شما به نوبه‌‌ خود مرا غرق پول کنید. خیلی عذاب‌آور و تحقیرکننده است که من این‌جوری دنبال این سکه‌های بی‌مقدار باشم.» هر چند تولیدات انبوه برای کسب درآمد، هنر را از حیثیت و اصالت خودش دور می‌کرد اما براساس داده‌های این کتاب درباره‌‌ زندگی شمار زیادی از هنرمندان نقاش، شیوه‌ای بوده است که آنها، خواسته و ناخواسته دنبالش می‌کرده‌اند؛ از آن جمله آبرشت دورر، هنرمند بزرگ رنسانس آلمانی‌ که به کار گراوورسازی (نقاشی روی سطوح مسی و قابل تکثیر) روی آورد؛ او خود در این باره چنین گفته است: «از حالا به بعد خودم را وقف گراوور می‌کنم. اگر از اول همین کار را کرده بودم حالا بیش از هزاران گلیدر (واحد پول در هلند و...) داشتم.» و از همین روست که او و هنرمندان زیادی به تولید انبوه روی آوردند، چیزی که ماهیت هنر را، که با خلاقیت هویت پیدا می‌کرد، به چالش می‌کشید؛ دورر «توانست تعداد بسیاری از شاهکارهایش را به روش ابتکاری خودش تکثیر کند و چون هر کسی این امکان را داشت که یک تصویر چاپی بخرد، تصاویر چاپی، بازاری بسان کتاب‌های چاپی پیدا کردند.» این روند باعث شد هنرمند تنها ایده‌پرداز باشد و ساخت اثر هنری را به صنعتگر و کارگر بسپارد.

راه و روش دیگری که هنرمندان برای درآمدزایی و نیل به ثروت بیشتر برگزیدند خلق آثاری بود که از مسیر خلاقانه‌‌ آنها دور بود اما چون بازار خوبی داشت این کار را با کمال میل انجام می‌دادند. نویسنده به جف کونز اشاره می‌کند که آثار هنری‌اش را نه برای هنر که برای ارایه در حراجی‌های بزرگ هنری می‌آفرید و از طرف دیگر به هنرمندی درباری در قرن بیست و یکم بدل شده بود که «به ناچار مثل همیشه‌‌ دوران باید ثناگوی فرماندهان و ژنرال‌های حامی هنر باشد.» افزون بر این وقتی که یک بازار هنر معاصر در پایتخت امارات یعنی ابوظبی شروع به کار می‌کند، «کونز نیویورکی یکی از رییس‌های این پروژه است. او در شهری ثروتمند‌ که هدفش چیزی است به نام «جزیره‌‌ موزه‌ها» یا «جزیره‌‌ سعدیات»، حضورش را اعلام می‌کند.» نه برای هنر و اصالت هنر‌ که تنها از این رو که ابوظبی به تعبیر نویسنده‌‌ کتاب «لبریز از نفت است و لبریز از سرمایه‌گذاری‌های فرهنگی فرعون‌وار.»

در جای دیگر نویسنده از هنرمندی شرقی با همین مشی و اسلوب رفتاری سخن می‌گوید: تاکاشی موراکامی که نقاشی‌هایش را با الهام از سلیقه و ذائقه‌‌ توده‌های مردم ترسیم می‌کند، با الهام از بازی‌های ژاپنی و مضحک‌قلمی‌ها؛ نویسنده درباره‌‌ او می‌نویسد که موراکامی «در مورد نقاشی، به عمد تصویری از خود نشان می‌دهد که کمی ساده‌لوحانه است با این حال می‌داند که چگونه با تکنولوژی برتر از خیالبافی‌های بچه‌گانه‌اش بیرون بیاید تا بتواند بنگاه هنری‌اش را اداره کند.» بنگاهی که مدیر آن رییس قبلی برند لوکس لویی ویتون است و موراکامی صدها نفر را در آن به استخدام درآورده تا شاهکارهای هنری‌اش را «در قالب نقاشی و مجسمه یا لیتوگرافی، همچنین تی‌شرت، عروسک مخملی، کارت‌پستال، جاکلیدی، مضحک‌قلمی و نیز مفهومی تازه از بازار هنر معاصر به تمام نقاط دنیا منتشر» کند.

موراکامی البته همزادهایی در دنیای غرب هم دارد، نقاشانی که در تعامل با هنر مذهبی نیز همین رویکرد موراکامی‌وار پولساز را پیشه می‌کرده‌اند از آن جمله ال گرکو که «مانند یک تاجر تمام‌عیار برای گرفتن سفارش برای نقاشی‌های مذهبی، به دیدار سفارش‌دهنده‌های محلی می‌رفته و کارگاهش مملو بوده از نقاشی‌های آماده.» کسانی همچون اندی وارهول و خلف او تیسین اما راه دیگری برای پولساز شدن هنر برگزیده بودند و آن کشیدن پرتره از شخصیت‌های موثر و بزرگ بود. هر چند که تیسین در دوره‌‌ خود چنان شهرت و اعتباری داشت که «تعداد بسیاری ونوس لمیده‌‌ مشابه اجرا کرد، آن‌هم برای مجموعه‌داران نخبه‌‌ دوران رنسانس و هیچ یک از آنها هم شاکی نبودند از اینکه کارش اریژینال نیست و همه‌شان شادمان بودند از اینکه نقاشی‌ای از تیسین دارند، حتی اگر اغلب این نقاشی‌ها را شاگردان کارگاهش کشیده بودند.» رویکردی که بعدها نسبت به پابلو پیکاسو هم وجود داشت؛ نویسنده به داستان‌هایی درباره‌‌ دستان معجزه‌گر و پولساز پیکاسو اشاره می‌کند و می‌نویسد: «پیش‌طرح‌هایی که روی زیربشقابی‌های کاغذی رستوران خط‌خطی می‌کرد و در عوض، پول صورتحساب داده می‌شد، زبانزد خاص و عام است.» اما این را هم باید گفت که نویسنده‌‌ کتاب، از هنرمندانی که فقط برای هنر تولید می‌کرده‌اند نیز غافل نبوده است، گل سرسبد آنها ونسان ون‌گوگ که او را «قربانی بزرگ اجتماع بر مسلخ سه‌پایه» می‌خواند، خالق «افسانه‌‌ هنرمند بدبخت که نشان رنج او یک گوش است و نشانه‌‌ نبوغش نقاشی‌هایی دلپذیر که فورا شناخته می‌شوند.»