به گزارش کتاب نیوز به نقل از ایبنا، علی حاتمی با لقب سعدی سینمای ایران را با فیلم‌های «هزاردستان» و «مادر» به یاد می‌آوریم و دیالوگ‌های ماندگاری که در آثارش برجای گذاشت؛ کارگردانی‌ که زندگی هنری خود را با نویسندگی آغاز کرد و نمایشنامه‌هایی چون «ساتن»، «قصر حریر»، «چهل گیس» و «ماهیگیر» نوشت و بعد از استقبال مخاطبین از نمایشنامه «حسن کچل»، آن را به فیلم بدل کرد و نخستین اثر موزیکال سینمای ایران را ساخت؛ فیلمی که نویسندگی فیلمنامه و کارگردانی آن را برعهده داشت و اشعار موجود در آن را نیز خود سروده بود. وی از آن پس به نگارش فیلمنامه و کارگردانی فیلم روی آورد و آثار متفاوتی چون «سوته دلان»، «جعفرخان از فرنگ برگشته»، «حاجی واشنگتن»، «سلطان صاحب قران»، «طوقی»، «دلشدگان» و غیره را ساخت.

علی حاتمی

حاتمی را به جهت خلق شخصیت‌های شاعرانه در آثارش، سعدی سینمای ایران می‌دانند که با بهره از قصه‌ها، مثل‌ها، فولکلور، باورعامیانه ایرانی و فرهنگ کهن کوچه و بازار فیلمنامه می‌نوشت و با استفاده از معماری ایرانی ـ اسلامی صحنه آثار خود را طراحی می‌کرد.

اما ارتباط او با ادبیات تنها به این موارد منتهی نمی‌شود و ابتدای امر حاتمی فیلمنامه «حسن کچل» را از روی یکی از نمایشنامه‌های خود با عنوان «حسن کچل و چهل گیس» اقتباس کرد. تعدادی دیگر از فیلم‌ها و سریال‌های این هنرمند نیز اقتباسی است از برخی آثار؛ به‌عنوان نمونه این کارگردان سریال «داستان‌های مولوی» را از «مثنوی معنوی» اقتباس و سال 1352 آن را کارگردانی کرد. همچنین او در سال 1366 نیز فیلم «جعفرخان از فرنگ برگشته» را با اقتباس از نمایشنامه‌ای به همین نام اثر زنده‌یاد حسن مقدم ساخت.

حاتمی خود نویسنده بود اما در زمان حیاتش به جز فیلمنامه «سلطان صاحبقران» (1356) اثری از او چاپ نشد و درست یکسال پس از فوت این هنرمند «مجموعه دو جلدی آثار علی حاتمی» توسط نشر مرکز منتشر شد. این کتاب آثاری در قالب فیلم‌نامه‌های سینمایی و تلویزیونی، نمایشنامه‌ها و آثار اجرا نشده این هنرمند را شامل می‌شود.

البته در سال‌های پس از فوت او کتاب‌هایی در خصوص فیلم شناسی و بررسی شخصیت علی حاتمی توسط نویسندگان مختلف نوشته شده است که از جمله آنها می‌توان کتاب «حاتمی در امتداد مسیر فردوسی» اثر مهدی صادقی را نام برد که سال 1393 از سوی نشر رسم منتشر شد. صادقی در اثر خود سینمای علی حاتمی را با نگاهی متفاوت واکاوی کرده و ریشه‌های آثار او را در آثار فردوسی مورد بررسی قرار می‌دهد. همچنین این پژوهشگر در کتاب خود به شباهت‌های برخی فیلم‌های حاتمی چون «هزار دستان» با بعضی از اشعار فردوسی اشاره می‌کند. این نویسنده معتقد است بن مایه روایت و داستان‌های فردوسی و حاتمی متکی به تاریخ است.

«فیلم‌نامه‌های علی حاتمی» نیز یکی از آثاری است که سال 1396 از سوی نشر مرکز منتشر شده است که سمانه پوررضایی آن را تالیف کرده و به نقد و تفسیر آثار علی حاتمی پرداخته است. در همین سال انتشارات افراز کتاب «زبان در متون نمایشی علی حاتمی» نوشته امیرعطا جولایی را منتشر کرده است؛ این کتاب، دو نمایشنامه حاتمی با عنوان‌های «چل گیس» و «حریر و ماهیگیر» را نیز برای نمونه ضمیمه‌ متن پژوهشی در بر دارد.

عباس بهارلو نیز سال 1375 کتاب «معرفی و نقد فیلم‌های حاتمی» را نوشت که توسط دفتر پژوهش‌های فرهنگی چاپ شد و سال 1379 کتاب «علی حاتمی» را به رشته تحریر درآورد که از سوی نشر قصه منتشر شد. جلد اول از مجموعه «یاد» نوشته این پژوهشگر نیز به علی حاتمی اختصاص دارد که سال 1393 انتشارات ایده خلاقیت آن را منتشر کرد. در این کتاب به گفت‌وگوهای شفاهی، گردآوری نقد و نظرهای هنری بر آثار علی حاتمی و نقش او در بستر اجتماعی خود پرداخته شده است. با این پژوهشگر، محقق و منتقد گفت‌وگویی انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید.

زبان فیلم‌های حاتمی در گفت‌وگو با عباس بهارلو

شادروان علی حاتمی در کنار کارگردانی، نویسنده فیلم­نامه‌­هایش هم بود. در فیلم‌­های او با گفت­‌وگوهای ماندگار و زبانزدهای بسیاری مواجه هستیم که نشان از ذهنی پویا و خلاق دارد. بی‌­شک حاتمی در این عرصه، کارگردان و فیلم­نامه‌­نویسی بی‌­رقیب است.
من چه سال 1375 که کتاب «معرفی و نقد فیلم­‌های علی حاتمی» را تالیف می‌­کردم، و چه در دو سال اخیر که سخت مشغول کار روی آخرین کتابم («اصطلاحات گفتاری در فیلم‌­های سینمای ایران») هستم، به این یقین رسیدم که حاتمی در تمام سال­‌های حیات هنری‌­اش در استفاده از فنون و شگردهای نمايش‌نامه‌نويسی، به‌ويژه گفت‌وگوپردازی، حساسيت و كوشايیِ منحصربه‌­فردی از خود نشان داده بود. آن­چه در همه فیلم‌­های حاتمی آشکارا می‌­توان دید و شنید استفاده از اشعار، مثل‌ها، افسانه‌ها و حكايت‌های عاميانه است. درواقع حاتمی در جایگاه فيلم‌نامه‌نويس و كارگردان روايت خود را به زبانی ساده ـ و گاه به تاسی از زبان نقالان و سخن‌وران ـ بيان می‌كرد، و برای جلب توجه بيننده و برانگيختنِ تحسين او به زبان‌آوری و صنعت‌گری و آرايش كلام می‌پرداخت؛ به اين معنی كه گاهی از لغت‌ها و تركيب‌های فخيم و مصنوع و مطنطن استفاده می‌كرد، بی‌آن‌كه شاید در نظر بياورد گوينده اين لغت‌ها و تركيب‌های پرورده چه كسی است.

شادروان حاتمی در عین حال در همه فيلم‌هايش بیش‌­وکم روايت‌گر بود و با زبان نقل و لحنِ شهر فرنگی‌ها حكايتش را بازمی‌گفت. در زبان حاتمی گرايش شديدی به استعمال الفاظی كه متمايز از زبان روزمره و عادی است ديده می‌شود. كاربرد ساختِ نحويِ كهنه زبان در فيلم‌های او، در بسياری موارد، جانشين ساخت نحويِ معمولی و روزمره شده است. به­‌عبارت ديگر، يكي از عوامل تشخُص زبان در فيلم‌های حاتمی استفاده از كلمه‌ها و تركيب‌های فخيم و گاه مهجور و انتخاب تلفظ قديمی كلمه‌ها است كه با لحن و غنای مخصوصی، كه بايد آن­را جزو سبك او به حساب آورد، همراه است. البته او كلمه‌ها يا ساخت نحوی جمله را فقط از حيث قدمت و كهنگی آن‌ها به‌كار نمی‌ُبرد، بلكه به توازن و ضرباهنگ و ريتم كلمه‌ها و تركيب‌ها نيز كاملا توجه داشت. هم‌چنين او از زبان محاوره كوچه بازاری و آوای دوره‌گردها نيز بهره می‌گرفت، و بافت ادبی و زبان فصيح را با كنايه‌ها و تركيب‌های عاميانه و مثل‌های رايج درمی‌آميخت، و اين درآميختگی، كه گاه با ظرافت تمام انجام می‌گرفت، امتياز اصلی زبان او در فیلم‌­هایش محسوب می‌­شود.

همان­طور که اشاره کردید اکثر آثار زنده‌یاد حاتمی جنبه تاریخی دارند و پیوند آن­ها با ادبیات نیز آشکار است. او در کارهای سینمایی و نمایشی خود از قصه‌ها و مثل‌ها و گفتار‌های عامیانه مردم کوچه و بازار بهره فراوان برده است. به نظر شما این بهره‌گیری و استفاده از اصطلاحات از چه روی بود؟ و چه‌­گونه از آن‌ها استفاده می‌کرد؟
استفاده از زبان مردم کوچه و خیابان و اصطلاحات عامیانه از این تا آن فیلم حاتمی بیش­‌وکم متفاوت است. او در آثارش از «حسن کچل» (1349) تا آخرین آن­ها «دل­شدگان» (1371) در استفاده از زبان و روایت‌­های شفاهی (و البته مکتوب) همواره با دقت و تیزبینی و نکته‌­سنجی فراوان رفتار کرد. به‌­عنوان مثال در «حسن کچل» علاوه بر استفاده از زبان هجايی، كه مشخصه اصلی فیلم است، عمده تلاش خود را صرف پروردن ترانه‌ها و تصنيف‌هايي كرد كه گفت‌وگوی آدم‌های قصه نيز در متن آن‌ها ارایه می‌شود. در «قلندر» (1351) گفت‌وگوها درون‌مايه داستان را روشن و شخصيت‌ها را معرفی می‌كنند؛ اگر چه در پاره­‌ای از لحظه‌های فیلم كاربرد لغت‌­ها، اصطلاح­‌ها، تعبيرها و حتی لحن ادای كلمه‌­ها به گونه‌ای است كه تمايز شخصيت و سنخ‌­ها را نشان نمی‌دهد. به‌­عنوان مثال آقاقلندر، پهلوان ­صادق، مادر، عشرت، اشرف و اصغر همه كمابيش شبیه هم سخن می‌گويند، حتی گاهی پاره‌ای اصطلاح‌­های خاصِ قلندر را از زبان عشرت و پهلوان ­صادق و دايه‌خانم نيز می‌شنويم. با وجود این، آن‌چه آن­ها را واقعی ـ واقعی در حد واقعيتِ داستان ـ جلوه می‌دهد، سازگاری گفت‌وگوها با ويژگی‌های شخصی و طبيعی آن­‌ها است.

اگر بخواهم به تک ­تک فیلم‌­های حاتمی اشاره کنم کار به درازا می­‌کشد که طبعا از حوصله این گفت‌­وگو خارج است، بنابراین به نمونه دیگری از زبان‌آوری و صنعت‌گری حاتمی در فیلم «سوته‌­دلان» (1356) اشاره می‌­کنم و می­‌گذرم. اگر دقت کنیم زبان يا گفت‌وگو در این فيلم نقش ساختاری دارد، جزو بدنه اصلی داستان فيلم است، و همان نقش يا كاركردی را دارد كه تصوير بايد داشته باشد. برای نمونه گفت‌وگوهای دكتر و اقدس، اگر چه ظاهرا رابطه آن‌دو به وخامت گرايده، از يك هم‌دلی و كششِ درونی حكايت می‌كند كه نه در صورت ظاهر كلمات، بلكه در لايه پنهانی گفتار آن‌ها نهفته است، و نشانه حد اعلاي ظرافت در گفت‌وگوپردازی است؛ يا در گفت‌وگوي حبيب‌آقا و فروغ‌الزمان حرف‌های دو دل‌داده میان­سال در امتداد يك‌ديگر قرار دارند و هر كدام ديگري را تكميل می‌كنند؛ يا در فصل ماقبل آخر، موقعی كه فروغ‌الزمان خبرِ ازدواج مجيد را به حبيب‌آقا داده است، گفت‌وگوی سوءِتفاهم‌آميز حبيب‌آقا و مجيد، كه دو طرف يك ميز نشسته‌اند و چراغ حباب‌داری بالای سرشان روشن است، با فراست و روشن‌بينی تمام نوشته شده است.

به هر حال سینما هنری نو یا به اصلاح زبانی جدید برای بیان برخی تفکرات است. به نظر شما حاتمی با استفاده از سینما و نوع خاص پرداختش به مضامین مختلف قصد داشت از زبان و روایت‌­های شفاهی پاسداری کند.

این­که قصد او چه بوده آشکارا در فیلم هایش عیان است. حاتمی تا روزهایی که تلاشِ نافرجامی را برای ساختن «جهان‌­پهلوان تختی» (1374) آغاز کرد بر جایگاه بلند تجربه‌­ای قرار گرفته بود که مسلما وقتی به پشت سرش نگاه می‌­کرد ـ یا ما گذشته سینمایی او را مرور می‌­کنیم ـ آشکار می‌­شود که همه آن آداب و اصول‌­های زبانی، که از سال‌­های جوانی برای او جذاب بودند، در نظرش کماکان واجد اهمیت‌­­اند. او تا واپسین فیلمش ضمن آن­که در آرایش و پیرایش آدم‌­ها و صحنه­‌ها وسواس داشت و اوضاع زندگیِ فردی و شخصی و موقعیت‌­های عاطفی را مد نظر قرار می­داد، ملاحظات زبانی را هم با دقت و صرافت رعایت می‌­کرد. شاید نکته مهم در کارنامه سینمایی شادروان حاتمی فقط تلاش برای رعایت این ملاحظات زبانی نبود، درواقع ـ به گمان من ـ آن­چه در فیلمهای او بیش از هر چیز دیگری اهمیت دارد به کار بردن دقیق این ملاحظات زبانی است. کار بی­‌وقفه و فرساینده­‌­ای که من در دو سال اخیر روی کتاب «اصطلاحات گفتاری در فیلم‌­های سینمای ایران» انجام داده­‌ام و کماکان ادامه دارد، دست­کم یک نکته را به خود من ثابت کرده است: شادروان علی حاتمی تنها فیلم­سازی است که موفق شده است در همه آثارش ـ تاکید می‌­کنم در همه آثارش ـ چه آن­ها که درون­مایه تاریخی دارند و چه آن­ها که حکایت‌­های معاصر را روایت می‌­کنند، چه آن­ها که شخصیت‌­ها و سنخ‌­هایش جا­هل‌­ها و لا‌‌ت‌­ها و باج­خورها و عربد‌ه‌­جوها هستند، و چه آن­ها که «آدم»های فیلم‌­هایش قشرهای باسواد و فرهیخته یا «آدم‌های تاریخی» را نمایندگی می‌­کنند، دیالوگ‌­های خوب و پاکیزه­‌ای بنویسد که خیلی از معاصران او و دنباله‌­روهایش فقط ادعای نوشتن‌­اش را دارند. این «دعوا»یی است که شاید لازم باشد روزی روزگاری ـ برای آن­که «حق به حق‌­دار برسد» ـ با ذکر نام و مصداق­‌هایش در ادبیات نوشتاری­مان راه بیندازیم. فعلا که فرصتش نیست.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

در نقش پدر دوقلوها ... فیلمنامه‌ی این اثر اقتباسی بومی شده از رمان اریش کستنر است... هنرنمایی مرحوم ناصر چشم آذر در مقام نویسنده‌ی ترانه‌های متن... دغدغه‌های ذهنی خانواده‌ها و روش حل مساله به سبک ایرانی؛ مخصوصا حضور پررنگ مادربزرگ بچه‌ها در داستان، از تفاوت‌های مثبت فیلمنامه با رمان مبدا است... استفاده‌ی به‌جا و جذاب کارگردان از ترانه‌های کودکانه در پرورش شخصیت آهنگساز ایرانی از دیگر نقاط قوت اقتباس پوراحمد است ...
حتی اندکی نظرمان را در مورد پسر ولنگار داستان که روابطی نامتعارف و از سر منفعت با زنان اطرافش دارد، تغییر نمی‌دهد... دورانی که دانشجویان در پی یافتن اتوپیا روانه شهرهای مختلف می‌شدند و «دانشجو بودن» را فضیلتی بزرگ می‌شمردند. دورانی که تخطی از ابرساختارهای فرهنگی مسلط بر روابط بین جنس مخالف تقبیح می‌شد و زیرپوست شهر نوعی دیگر از زیستن جاری بود... در مواجهه با این رمان با پدیده‌‌ی تمام‌‌عیار اجتماعی روبه‌رو هستیم ...
حتی ناسزاهایی که بر زبان او جاری می‌شود از کتاب‌هایی می‌آید که خواندن‌شان برای کودکی هفت‌ساله دشوار است... معلم سرخانه‌ی او، نویسنده‌ای است که از فعالیت‌های روشنفکری سرخورده شده و در کلام او می‌توان رگه‌هایی از تفکر یک اصلاح طلبِ ناامید از بهبود اوضاع را مشاهده کرد... توی کتاب‌ها هیچ‌چیزی درباره‌ی امروز نیست، فقط گذشته است و آینده. یکی از بزرگ‌ترین نواقص کتاب‌ها همین است. یکی باید کتابی اختراع کند که همان موقع خواندن، به آدم بگوید در همین لحظه چه اتفاقی دارد می‌افتد ...
داستان عصیان و سرکشی است. عصیان انسانی که مقهور یک سیستم سرکوبگر شده و این سیستم، هیولاوار، همه‌چیز او را بلعیده. انسانیتش را، معیارها، علایق، اهداف و حتی خاطرات او را مصادره کرده و حالا از او چیزی نمانده جز یک تفاله ترس‌خورده... مک‌مورفیِ رند، شوخ و قمارباز یک‌تنه ایستاده است و قصدش تغییر سیستم سرکوبگر است... برای کفری‌کردن آدم‌های رذلی که می‌خواهند همه‌چیز را از آنچه هست، برایت سخت‌تر کنند، راهی بهتر از این نیست که وانمود کنی از هیچ‌چیز دلخور نیستی ...
ویلیام بندلر مثل خیلی از مفسران اروپایی که ریشه هر ژانر امروزی را اگر نتوانستند در یونان باستان پیدا کنند، به کتاب مقدس مسیحیان ربط می‌دهند، ریشه داستان‌نویسی جاسوسی را هم به فصل دو از کتاب یوشع انجیل برمی‌گرداند... MI6 بزرگ‌ترین بنگاه تولید نویسندگان بزرگ در ژانر جاسوسی است... تالکین با آن داستان‌های اسطوره‌ای غریب، به‌دلیل همین مهارت‌هایی که در امر اسطوره‌شناسی و زبان‌شناسی داشت، توسط نیروهای امنیتی انگلستان به همکاری دعوت شد. ...