هراس از بلعیده شدن توسط سینما! | الف


در آغاز رونق صنعت سینما بیم آن می‌رفت که هنرهای دیگر و از همه بیش‌تر تئاتر که نزدیک‌ترین رقیب آن به‌شمار می‌رفت، به حاشیه رانده شوند. جذابیت‌های بصری سینما آن‌چنان بود که صامت بودن‌اش چندان به چشم نمی‌آمد و وقتی صدا به این هنر مدرن اضافه شد، دیگر آن را یکه‌تاز بلامنازع میدانِ جذب مخاطب می‌دانستند. لوییجی پیراندللو [Luigi Pirandello]، نویسنده‌‌ی ایتالیایی برنده نوبل ادبی 1934، در چنین دوره‌ای سینما را درک کرد.



برای دو دهه تعداد کتابخوان‌ها به شدت سقوط کرده بود و مطبوعات برای بقای خود باید از این صنعت تازه بیش‌تر می‌گفتند تا مشتریان خود را حفظ کنند. حالا مردم می‌توانستند بارها و بارها برش‌هایی عینی از رؤیاهای‌شان را، مجسم ببینند. آن‌ها حتی وقتی جلوه‌هایی از ناکامی‌ها و سرخوردگی‌های‌شان را می‌دیدند، هم‌چنان از این‌که مجبور نیستند جای بازیگر فیلم باشند به وجد می‌آمدند. خواندن رمان به مراتب زمان بیش‌تری از آنها می‌گرفت و به‌علاوه نمی‌توانست مانند تماشای فیلم، تفریحی دسته‌جمعی به حساب بیاید و آخر هفته‌ها را برای‌شان خاطره‌ساز و ماندنی کند. پیراندللو از همین چیزها ترسیده بود و از همین رو هم درصدد نوشتن داستانی برآمد که رساله‌ای در برابر انحصارطلبی‌های اهالی سینما باشد.

پیراندللو که ابتدا در نمایشنامه‌نویسی و سپس با پیدایش سینما در فیلمنامه‌نویسی دست توانایی داشت، همواره این دغدغه را در آثارش انعکاس می‌داد که مبادا سینما آن‌چنان سیطره‌ای بر فضای هنری جامعه پیدا کند که دیگر جایی برای سایر آثار دراماتیک باقی نگذارد. با همین انگیزه بود که کتابی به نام «فیلمبرداری می‌کنیم» نوشت. در این کتاب حیرت یک فیلمساز از آن‌چه سینما به نگاه بشر افزوده به تصویر کشیده می‌شود. گویی دوربین پابه‌پای فیلمساز از تماشای دنیای آدم‌ها هیجان‌زده می‌شود. مردانی خسته از کار که هریک حالت و حرکت خاص خود را در راه‌رفتنِ سست و بی‌رمق نشان می‌دهند. زنانی که با شوق برای خرید می‌روند و هرکدام کلاه‌‌‌شان را با جهت و زاویه‌ای خاص بر سر گذاشته‌اند. هر کدام از این حرکات، جهانی از قصه در خود نهفته دارند و فیلمساز تنها باید میان آن‌ها بچرخد و این همه ایده برای تصویرپردازی را جمع و ضبط کند. اما مسأله این‌جاست که در این‌صورت کار نویسنده چیست؟ آیا داستان‌نویسی در عصر مدرن رو به زوال می‌رود؟ پیراندللو در پی یافتن پاسخ، ده سال روی کار داستانی بعدی‌اش درباره‌ی سینما زمان می‌گذارد و «دفترهای سرافینو گوبیو فیلمبردار سینما» [quaderni di serafino gubbio operatore, uno, nessuno e centomila] را می‌نویسد.

شخصیت سرافینو در این کتاب نسبت به اثر قبلی پیراندللو درباره‌ی سینما، درون‌گراتر است و انتزاعی‌تر به مسئله‌های جهان می‌نگرد. او زندگی کولی‌وار خود را در یک چمدان جمع کرده و آدمی است که در لحظه زندگی می‌کند. سرافینو کار فیلمبرداری را به‌واسطه‌ی یکی از دوستان‌اش پیدا می‌کند. سینما در آغاز او را مرعوب خود می‌کند و او خود را پشت دوربین، در نقشی خداگونه می‌بیند. وقتی دسته‌ی دوربین را می‌چرخاند و زاویه را عوض می‌کند یا لنز را دور و نزدیک می‌برد، قدرت مطلق در دستان اوست و می‌تواند کسی را مهم و ممتاز جلوه دهد، یا به حاشیه براند و دور و بی‌اهمیت‌اش کند. اوست که با تنظیم زاویه و فاصله‌ی دوربین می‌تواند از چهره‌ی زنی معمولی، ملکه‌ی زیبایی بسازد، یا شخصیتی بیافریند که اگرچه ظاهری موجه دارد اما چندان درخور توجه نیست. این‌چنین قدرتی سرافینو را به بازیگوشی وامی‌دارد و با جابه‌جایی تصادفی جهت تصویربرداری با آن‌چه کارگردان مدنظرش بوده بازی می‌کند. این سرگرمی اگرچه در ابتدا جذاب به نظر می‌آید، اما کم‌کم درمی‌یابد که این‌جا عرصه‌ی بازی نیست و همه به‌شدت جدی هستند و حتی هنگام ضبط یک اثر کمیک هم هیچ شوخی و اهمالی در میان نیست. همین جدیّت است که دیدگاه سرافینو را نسبت به سینما تغییر می‌دهد.

سرافینو هر روز بیش‌تر به جنبه‌ی مکانیکی مسأله‌ی فیلمسازی پی می‌برد. همه‌چیز شبیه مراحل تولید یک کالا در کارخانه است؛ فیلمنامه‌ای نوشته می‌شود، کارگردانی بر اساس آن نقشه‌ی صحنه‌های مختلف و نحوه‌ی قرارگیری بازیگران در هرکدام را طرح‌ریزی می‌کند، این نقشه در اختیار همه‌ی عوامل قرار داده می‌شود، فیلمبردار بر اساس آن فاصله و جهت دوربین را تنظیم می‌کند و باقی اجزا نیز بر اساس همین نقشه‌ی کلی پیش می‌روند و فیلم ساخته می‌شود. لحظه‌ای درنگ در این فرآیند نیست. همه‌چیز باید طبق برنامه پیش برود. همه‌ی عوامل انسانی باید با ماشین فیلمسازی هماهنگ شوند. همین مقهورِ ماشین شدن و زندگی را تماماً به دست آن سپردن سرافینو را به فکر وامی‌دارد که وجه انسانی و غریزی این صنعت کجاست؟ و چرا نمی‌توان در آن رنگ و بویی از زندگی معمول انسانی یافت؟

پرسش یک مرد معقول و جاافتاده از سرافینو درباره‌ی وظیفه‌ی یک فیلمبردار، چالش او را در این زمینه وارد مرحله‌ی جدی‌‌تری می‌کند. مرد از او می‌پرسد که آیا یک عامل غیرانسانی نمی‌تواند همین وظیفه‌ی چرخاندن دسته‌ی دوربین را انجام دهد تا نیازی به نشستن تمام‌وقت یک آدم پشت این دستگاه نباشد؟ سرافینو پاسخ می‌دهد که گرچه این تنظیم زوایا و اندازه‌ها، در حال حاضر به‌عهده‌ی فیلمبردار است، اما چرا که نه؟ قطعاً روزی فرا خواهد رسید که تمام فیلم را بتوان اتوماتیک فیلمبرداری کرد و دخالت انسانی در آن نیاز نباشد.

اما آن‌چه سرافینو در پس چالش با سینما و فلسفه‌ی وجودی یک فیلمبردار در فرآیند ساخت فیلم به آن می‌رسد، لزوم داشتن یک بینش تصویرپردازانه است که طبعاً از ماشین برنمی‌آید و توانمندی یک انسان متفکر و دارای قوه‌ی تمیز مسائل مختلف را در این رابطه می‌طلبد. او برای کسب چنین بینشی است که با افرادی صاحب‌نظر دیدار می‌کند و در پس قصه‌ی هر دیداری بخشی از فلسفه‌اش در باب سینما تکمیل می‌شود. اما پیاده شدن آن وضیعت ایده‌الی که سرافینو در سینما به‌دنبال آن است، قطعاً تعاملی همه‌جانبه از افراد درگیر در بخش‌های مختلف این کارخانه‌ی عظیم می‌طلبد تا آن را از حالت صنعتیِ صرف دربیاورد و ابعاد هنری‌اش را تقویت کند. پیراندللو گرچه در این کتاب نگاهی زیبایی‌شناسانه به شخصیت‌اش می‌دهد، اما هراس‌اش از بلعیده شدن توسط ماشین سینما را نمی‌تواند پنهان کند. راه نجات شخصیت از هزارتویی می‌گذرد که چاشنی طنز، خستگی ِ این مسیر بلند را از ذهن خواننده دور می‌کند.

«هیچ‌کس نه وقت‌اش را دارد نه می‌داند چطور لحظه‌ای بایستد تا ببیند آیا کاری که دیگران می‌کنند، یا کاری که خودش می‌کند همان کاری‌ست که واقعاً راضی‌اش می‌کند و می‌تواند آن آرامش خیال واقعی را، که یگانه آسایش و استراحت اوست، برایش فراهم آورد. آسایش و استراحتی که از پی هیاهو و سرگیجه‌ی بسیار حاصل می‌شود، به‌قدری زیر بار فشار، خستگی، دَوَران و گیجی بوده است که دیگر برایمان ممکن نیست قوای‌مان را لحظه‌ای گرد آوریم تا بتوانیم درست فکر کنیم.»

[این کتاب با ترجمه اثمار موسوی‌نیا و توسط نشر نو منتشرشده است.]

^{................} تجربه‌ی زندگی دوباره ^{...............}