از سرگرمی درباری تا دیالوگی جهانی | الف


ورود سینما به ایران، حکایتی بسیار متفاوت با دیگر کشورها داشت؛ هنری که در دل جامعه زاده شد، با فیلمبرداری کردن از اتفاقهای معمولی اجتماعی آغاز به کار کرد و خیلی زود به عنوان مردمی‌ترین تفریح، موقعیتی تثبیت شده کسب کرد؛ در ایران اما سینما تحفه‌ای بود که توسط مظفرالدین شاه از فرنگستان به دربار آورده شد و به عنوان تفریحی شاهانه در اندرونی ظهور کرد.

حمید نفیسی تاریخ اجتماعی سینمای ایران» [A Social History of Iranian Cinema, Volume 1: The Artisanal Era, 1897-1941]

نخستین فیلم‌هایی که در ایران گرفته شدند، به دربار و تفریحات خاص درباری اختصاص دارند؛ مثلا کشتی گرفتن کوتوله‌ها در حالی که شاه قجر نشسته و به آنها نگاه می‌کند... بعد از مدتی این تفریح شاهانه به خانه‌ی درباریان و اعیان و اشراف هم رسید و رفته رفته در مسیری کاملا معکوسِ غرب، نصیب مردم کوچه و بازار هم شد.

حضور سینما در بین مردم جامعه‌ای با ساختارهای محکم سنتی که با مظاهر مدرنیته به سختی از در مخالفت بر می‌آمدند، به سادگی اتفاق نیفتاد و از جنبه‌های مختلف، چالش‌هایی جدی در پی داشت که هزینه‌هایی باورنکردنی را نیز برای دست اندرکاران نخستین آن به همراه آورد. یکی از تلخ ترین صحنه‌ها در تاریخ سینمای ایران، زمانی است که صدیقه (روح انگیز) سامی نژاد، نخستین بازیگر زن ایرانی که در فیلم دختر لر (ساخته شده توسط اردشیر ایرانی در هند)، در فیلمی مستند درباره خاطرات خود سخن می‌گوید. خاطرات زندگی در میان مردمی که اگرچه به تماشای دختر لر رفتند، از فارسی حرف زدن بازیگران به وجد آمدند و با لذت از آن استقبال کردند؛ اما بازیگر زن فیلم را به واسطه کار خرق عادتش بسیار آزردند.

بعدها در انقلاب سال 1357 شاهد آتش زدن سینماها توسط مخالفان و انقلابیون بودیم، سپس جریان اسلامی سازی سینما از راه رسید و... با مشاهده چنین تغییر تحولاتی حتی خوشبین ترین صاحب نظران سینما نیز به ادامه یافتن آن امید نداشتند، اما در کمال ناباوری در کمتر از یک دهه، با گذر از این تحولات، روزگار جهانی شدن سینمای ایران آغاز شد.

این تفاوت‌ها نشان دهنده پیچیدگی‌هایی است در تعامل میان سینمای ایران و مردم که تحت الشعاع مناسبات سنتی اجتماع و قدرت سیاسی حاکم از گذشته تا امروز وجود داشته است. به خصوص که از دوران ورود سینما به ایران که تا امروز تاریخی صد و بیست ساله را در برمی گیرد، شاهد تغییر و تحولات شگرفی در تاریخ اجتماعی سیاسی ایران بوده ایم؛ از چند کودتا گرفته تا یک تغییر سلسله پادشاهی، دو انقلاب و نهایتا شکل گیری حکومتی دینی با تغییرات چشمگیر فرهنگی. این مجموعه تحولات دست به دست هم می‌دهند و کار هر محقق و پژوهشگری را که وارد این حوزه می‌شود با دشواری‌های بسیار روبرو می‌سازد.

حمید نفیسی در کتاب «تاریخ اجتماعی سینمای ایران» [A Social History of Iranian Cinema, Volume 1: The Artisanal Era, 1897-1941] وارد چنین میدان پرچالشی شده و با قدرتی چشمگیر، سربلند از آن بیرون آمده است. بی شک این کتاب ارزنده ترین اثری است که درباره تاریخ سینمای ایران نوشته شده، و خوشبختانه توسط یکی از برجسته ترین صاحب نظران سینمای ایران تالیف شده است، هر چند که او بیشتر عمر خود را خارج از وطن زیسته است.

حمید نفیسی متولد ۱۳۲۲در اصفهان است‫. لیسانسش را در رشته ارتباطات و فوق لیسانس و دکترایش را به ترتیب در رشته هنرهای نمایشی و مطالعات انتقادی فیلم و تلویزیون در یو سی ال‌ای خوانده است‫. او که مدت‌هاست پروفسور رشته رادیو‫-تلویزیون و فیلم در دانشگاه نورث وسترن آمریکاست یکی از شاخص‌ترین نظریه‌پردازان جهان در زمینه سینما و تلویزیون ایران و خاورمیانه و چهره‌ای شناخته شده در زمینه مطالعات فرهنگی سینمای مهاجرت، تبعید و پسااستعمارگرا به شمار می‌آید‫. او صاحب تالیفات متعدد در حوزه سینمای مستند و مردم‌شناسانه است‫ که به زبان‌های مختلفی در دنیا ترجمه شده‌اند. کتاب «فیلم مستند» او تا مدت‌ها از منابع انگشت‌شمار تدریس سینمای مستند در ایران بوده است‫.

او که خود تهیه کننده و کارگردان فیلم‌های آموزشی و تجربی بیشماری بوده است، مقالات و کتب متعددی درباره‌ سینمای مهاجرت و تبعید، سینمای ایران و کشورهای جهان سوم نگاشته است.

جدیدترین کتاب او، یکی از جامع‌ترین تحقیقاتی است که تاکنون درباره‌ سینمای ایران نوشته شده است. کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران که محصول بیش از سی سال کار مداوم و جدی است‫. در سال ۲۰۱۲ در چهار جلد و دو هزار صفحه از سوی انتشارات دانشگاه دوک منتشر شده است.کتاب برنده جایزه انجمن مطالعات خاورمیانه در آمریکای شمالی و در انجمن مطالعات سینما و رسانه از آن یادکرد ویژه شده است.

این کتاب را محمد شهبا با ترجمه‌ای بسیار خوب به فارسی برگردانده که جلد اول آن چندی پیش به شایستگی توسط نشر گزیده کار مینوی خرد منتشر شد. کتابی که انتشار نسخه فارسی آن نیز به تناسب وقتی که برای نوشته شدن آن گذاشته شده، کاری پرزحمت و وقت گیر بوده و از سلیقه و مسئولیت پذیری مترجم و ناشر حکایت دارد.

محمد شهبا درباره چند و چون ترجمه این متن اینگونه سخن گفته است: وقتی که حمید نفیسی این کتاب را می‌نوشت در کنارش بودم و در همان زمان از مباحث سینمای ایران هم بحث کردیم ... و این کتاب را 3 بار یعنی به صورت بخش بخش پس از اتمام کار و پس از ذکر اصلاحات وزارت ارشاد برای نفیسی فرستادم. ...ترجمه این اثر کار بسیار سختی بود و یکی از دشواری‌های آن این بوده که باید خودم را به جای یک نویسنده ایرانی می‌گذاشتم و در این کتاب از منابع زیادی نقل قول شد و به انگلیسی ترجمه شده البته من باید اصل مقالات را پیدا می‌کردم و در کنار هم مطابقت می‌دادم تا حذفیات دیده شوند.»

این کتاب در 4 جلد نوشته شده است:
جلد اول: دوره تولید کارگاهی، 1276 تا 1320
جلد دوم: دوره صنعتی شدن، 1320 تا 1357
جلد سوم: دوره اسلامی شدن، 1357 تا 1363
جلد چهارم: دوره جهانی شدن، 1363 تا 1389

همین تقسیم بندی کلی نشان دهنده عمق اشراف حمید نفیسی بر تاریخ سینمای ایران است، او به درستی با توجه به شکل پژوهش خود که تاریخ اجتماعی سینمای ایران است، برای این تقسیم بندی هم ملاحظات سینمایی را دخیل ساخته و هم ملاحظات اجتماعی و سیاسی را . از دیگر نکات جالب کتاب، زبانی است که نفیسی در نوشتن این اثر بکار برده، زبانی که هوشمندانه انعکاس دهنده نگاه یک منتقد و صاحب نظر سینماست. نه کسی که صرفا روایت کننده یک سری رخ دادهای تاریخی صرف است. استفاده از این زبان به کتب او بار تحلیلی ویژه‌ای بخشیده و آن را به اثری بدل ساخته که خواننده را به طور ناخودآگاه با نگاه منتقدانه داشتن به تغییر و تحولات سینما آشنا می‌سازد.

تاریخ اجتماعی سینمای ایران» [A Social History of Iranian Cinema, Volume 1: The Artisanal Era, 1897-1941]

زبان کتاب زبانی روان اما فاخر و غنی است که می‌تواند برای خوانندگانی در سطوح مختلف، دریافت‌هایی متفاوت در پی داشته باشد. مهمتر از همه اینکه این کتاب برای نخستین بار منبعی غنی برای دانشجویان سینما در ایران بشمار می‌رود تا به صورت علمی با تاریخ سینمای ایران آشنا شوند. از این منظر می‌توان امیدوار بود که با کامل شدن ترجمه، کتاب حاضر به عنوان منبعی دانشگاهی مورد استفاده اساتید و دانشجویان قرار گیرد.

جلد اول تاریخ اجتماعی سینمای ایران از دوران قاجار آغاز و تا شهریور 1320 و سقوط حکومت پهلوی اول پیش می‌رود. در جلد اول کتاب، زمینه‌ی ورود فیلم به ایران و شرایط دشوار رشد آن تشریح شده است.این مقطع به دلیل ورود سینما به ایران و تلاش نخستین برای شکل گیری فیلمسازی در ایران حائز اهمیت فراوان است. در این دوران بدنه سنتی جامعه ایرانی برای نخستین بار با سینما به عنوان یکی از پرقدرت ترین ابزار مدرنیته روبرو شد و نسبت به آن واکنش نشان داد. واکنشی که نه یکباره بلکه تدریجی و طولانی مدت بود.

روایت است به شيخ فضل‌الله نوری، مجتهد نامدار آن روزگار، خبر رسيد که مردم پایتخت در سالنی تاریک به تماشای تصویر زنان بی‌حجاب می‌نشینند، شيخ گروهی از طرفدارنش را بدانجا فرستاد و سالن سينما خراب شد و اموال صحاف‌باشی به يغما رفت؛ متشرعان او را نفی بلد کردند، تا چند سال بعد در غربت و اندوه درگذشت.

آغاز سینما در ایران از این رخدادها کم نداشته، سینمایی که درخشش آن در سالهای بعد در آن سوی مرزها افتخاری برای قاطبه مردم ایران محسوب می‌شد. حمید نفیسی روایت خود را از هنگام ورود سینما به ایران آغاز می‌کند و تا جهانی شدن آن پی می‌گیرد. محتوای نخستین جلد از این مجموعه، از غنای پژوهشی تودرتو و موجز حکایت می‌کند که بر روایتی پیوسته و متکی بر مصادیق فراوان تکیه دارد.

کتاب بر ساختاری کاملا حساب شده اتکا دارد. نفیسی در واقع طرحی را که درباره ساختار و گفتنی‌های کتاب دارد از پیشگفتاری که به «ریشه‌های پیدایش این کتاب» اختصاص داده آغاز می‌کند. این پیشگفتار به زمینه شکل گیری کتاب در خلال روایت خاطرات خود نفیسی به عنوان یک ایرانی عاشق سینما می‌پردازد. نفیسی در این بخش مفصلا به رابطه خود با سینما پرداخته و از تجارب خود به عنوان یک علاقمند سینما، یک دانشجو و سپس منتقد و پژوهشگر ایرانی مقیم امریکا که به مرتبه استادی رسیده، سخن می‌گوید.

در این رهگذر نفیسی همراه با روایت خاطرات خود، تصویری از جامعه سنتی ایرانی نیز ارائه می‌کند، جامعه‌ای که بافت سنتی آن دربرابر نفوذ سینما مقاومت می‌کند، اما رفته رفته از طریق ظرفیت و انرژی جوانانی که جذب سینما می‌شود، این ارتباط درونی‌تر می‌شود.

خود او در باره این پیشگفتار می‌نویسد: «تاریخ را افرادی به رشته تحریر در می‌آورند که خودشان دیدگاه شخصی و فکری معینی دارند. این پیشگفتار، تاریخچه دلمشغولی من است با موضوع سینمای ایران وجایگاهش در جهان. والبته نه زندگی نامه خودنوشت من است و نه تاریخ خانوادۀ من، بلکه یک زندگینامه خود نوشت فرهنگی دربارۀ رابطه عاشقانه پر فراز و نشیب من و بسیاری از ایرانیان با سینما ،ایران و غرب است.»

مختصر اینکه اگرچه یک چهارم از جلد نخست کتاب به یادداشت‌های مترجم و نویسنده برای چاپ فارسی کتاب، سخنانی درباره تصاویر کتاب، ساختار جلدهای مختلف آن، پیشگفتار نویسنده و نهایتا مقدمه کتاب (با عنوان: سینمای ملی، مدرنیته و هویت ملی ایرانی) اختصاص یافته است، اما همه این بخشهای پراکنده آغازین به عنوان کلیتی فکرشده در راستای درک بهتر متن کتاب، هم سودمند هستند و هم مملو از نکات مهم و در خور اعتنایی که بدانها باید توجه کافی داشت.

با این مقدمات مفصل و خواندنی صد صفحه‌ای متن اصلی کتاب در پنج فصل با عناوین زیر آغاز می‌شود: سینمای کارگاهی صامت در دوره قاجار، صورتبندی ایدئولوژیک و صورتبندی تماشاگران، «صورتبندی دولت و سینمای غیر داستانی: غربی سازی تلفیقی در دوره پهلوی اول»، «سینمای دوره انتقال: صنعت فیلم بلند داستانی و سینمای ناطق» و «ذهنیت مبهم مدرنیته: فکلی‌ها و فیلمهای فلکلی»

درطول بیش از چهار دهه گذشته که شاهد انتشار آثاری تاریخی درباره سینمای ایران بوده ایم، کتاب حمید نفیسی در واقع نخستین اثر جدی است که به تاریخ اجتماعی سینمای ایران پرداخته است. کتابهای تاریخی سینمای ایران که پیش از این منتشر شده اند، شاید تصویری از روند ورود، شکل گیری، گسترش و... ارائه کرده و خواننده را با تاریخ سینمای ایران، آثار مهم و دست‌اندرکارانش آشنا می‌سازند اما هیچ یک مشخصا به تعامل سینما با رخدادهای اجتماعی و سیاسی ایران آن دوران نپرداخته و تاثیرات متقابل آنها را به بررسی ننشسته اند.

کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران، با رویکردی بین‌رشته‌ای (که حاصل هم آوازی سینما و جامعه‌شناسی ست)، رهیافتی تحلیلی به تاریخ سینمای ایران در بستری اجتماعی و سیاسی دارد. با این هدف که خواننده به درک روح دورانی که جامعه ایرانی در حال گذار از سنت به مدرنیته است نائل آید. دورانی که با چالش‌هایی جدی از سوی متحجران و سنت‌گرایان روبه رو بود، چرا که آنها سینما را یکی از جدی ترین مظاهر مدرنیته می‌دیدند که به بستری برای بازتاب دادن خواست حرکت به سوی تجدد بدل شده بود.

از دیگر ویژگی‌های مهم کتاب حاضر این است به سینما به عنوان کلیتی واحد می‌نگرد و برخلاف اغلب تاریخ‌ها که صرفا به آثار داستانی توجه داشته اند؛ نفیسی با توجه به مطالعات گسترده‌ای که در زمینه سینمای مستند دارد، به خوبی به تحلیل این نوع آثار و نقشی که در شکل گیری هویت سینما در ایران داشته پرداخته است. بخصوص نمایش این نوع فیلم‌ها (در قالب مستند‌های خبری) در سال‌های مورد اشاره در جلد نخست شکلی پررنگ داشت و در غیاب تلویزیون یا رسانه‌های ارتباط جمعی فراگیر، انتقال اخبار از طریق فیلم‌های مستندی که در سالن‌های سینما قبل از نمایش فیلم اصلی پخش می‌شد، صورت می‌گرفت. خواننده کتاب در هنگام مطالعه این بخشهای کتاب با این پرسش روبرو می‌شود که چرا در دوران پهلوی اول و علاقه او برای مدرن سازی کشور، برخلاف انتظار، تلاش چندانی از سوی دولت برای حمایت از تولید فیلم مشاهده نمی‌کنیم؟ بلکه برعکس بیشتر شاهد شکل گرفتن نهادهایی کنترلی هستیم. چنین پرسش‌هایی در طول کتاب پاسخ داده می‌شوند اما با این ویژگی که نویسنده کتاب اگر چه درباره تاریخ سینمای ایران صاحب نظریه و نگاه مشخص است، اما مخاطب را در شرایطی قرار نمی‌دهد که دربست نظریات او را بپذیرد، بلکه ذهن او را به مشارکتی فعال فرا می‌خواند که با توجه به دریافت خود، اطلاعات ارائه شده از سوی نویسنده و تحلیل او در نهایت صاحب نظریه‌ای شخصی باشد. این ویژگی به عنوان منحصر به فردترین ویژگی این پژوهش حکایت از برآمدن این پژوهش از یک چهارچوب فکری دموکراتیک است که در آن نویسنده مونولوگی یک طرفه با خواننده برقرار نمی‌کند، بلکه بستری فراهم می‌آورد تا به تعداد خوانندگانش در جهان ذهنی آنها منشاء دیالوگی سازنده باشد.

انتشار جلد اول این کتاب را باید با فال نیک گرفت و علاوه بر نویسنده آن، به مترجم و ناشر نیز به پاس زحماتشان آفرین گفت.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...
شاید بتوان گفت که سینما غار پیشرفته‌ افلاطون است... کاتلین خون‌آشامی است که از اعتیادش به خون وحشت‌زده شده است و دیگر نمی‌خواهد تسلیم آن شود. به‌عنوان یک خون‌آشام، می‌داند که چگونه خود را از بین ببرد. اما کازانووا می‌گوید: «به این راحتی هم نیست»... پدر خانواده در همان آغاز شکل‌گیری این بحران محل را به‌سرعت ترک کرده و این مادر خانواده است که بچه‌ها را با مهر به آغوش کشیده است. اینجاست که ما با آغاز یک چالش بزرگ اخلاقی مواجه می‌شویم ...
فنلاند امروز زنده است بخاطر آن وسط‌باز. من مخلص کسی هستم که جام زهر [پذیرش قطعنامه برای پایان جنگ 8ساله] را به امام نوشاند. من به همه وسط‌بازها ارادت دارم. از مرحوم قوام تا مرحوم هاشمی. این موضوع روشنی است که در یک جایی از قدرت حتما باید چنین چیزهایی وجود داشته باشد و اصلا نمی‌توان بدون آنها کشور را اداره کرد... قدرت حرف زدن من امروز از همان معترض است و اگر الان داریم حرف می‌زنیم به خاطر آن آدم است که به خیابان آمده است ...