رضا فکری | سازندگی


«خوکچه‌ بادنما» هشتمین و آخرین اثر احمد آرام (1330-بوشهر) است که به‌تازگی از سوی نشر نیماژ منتشر شده. آرام نویسنده‌ای است صاحب‌سبک که با به‌کارگیری روایتی وهم‌آلود، آمیختن رویا و واقعیت، و عناصری از فرهنگ مناطق بومی جنوب ایران، صداها و تصاویر تازه‌یی خلق می‌کند؛ شاید بتوان از داستان‌های او با عنوان «سوررئالیسم جنوبی» یاد کرد؛ سوررئالیسیمی که با پیچیدگی‌هایش سعی در کشفِ جغرافیایی فراتر از جنوب دارد. آنچه میخوانید گفت‌وگو با احمد آرام به‌مناسبت انتشار مجموعه‌داستان «خوکچه بادنما» است.



تاریکی یکی از بن‌مایه‌های محوری مجموعه‌‌داستان «خوکچه‌ بادنما» است و شخصیت‌ها در دل همین تاریکی به درک تازه‌ای از خود و دیگران می‌رسند. مفهومی که اساس تعاملات شخصیت نابینای داستان «حفره» را با دنیای پیرامونش می‌سازد و او را در دلِ تاریکیِ مطلق، به مکاشفه و شناخت افراد و اشیا می‌رساند. انگار تاریکی و ظلمت را مقدم بر نور و روشنایی گرفته‌اید.
به نکته خوبی اشاره کردید. داستان «حفره» دارای دو شخصیت است، یکی نابینای مادرزاد است و دیگری ادای نابیناها را درمی‌آورد. یکی افتاده است در تاریکی مطلق، که تاریکی تحمیلی است، و آن دیگری در تاریکی مصنوعی سعی دارد هردو جهان را داشته باشد، هم جهان تاریکی و هم جهان روشنایی؛ معلوم است که این آدم زیاده‌خواه است، و گاه از این راه دیکتاتورمآبانه خودش را به آن یکی تحمیل می‌کند. همیشه راغب بودم تا زبانِ تاریکی را در کارهایم کشف کنم تا به زبانی تمثیلی برسم؛ آن کِه نابینای مطلق است زبانِ واقعیِ تاریکی است و تمثیلی است، حتی گاهی آدم‌های بینا گرفتار تاریکی تحمیلی می‌شوند. چنین آدم‌هایی مدام در این وحشت به‌سر می‌برند که حادثه‌ای آنها را دنبال می‌کند تا از پا درآیند. بگذارید به شما بگویم اشاره به تاریکی، ستایش از نور و روشنایی است.

در بخش‌های دیگر کتاب، ایده‌ تکثیر آدم‌ها در قالب‌های مختلف را می‌توان مشاهده کرد. برای نمونه شخصیت اصلی داستان «خوکچه‌ بادنما»، به تماشای کشته‌شدن مردی کنار عابر بانک می‌ایستد که گویی نسخه‌ دیگری از خودِ اوست. در داستان «این سه نفر»، سه مقتول و چهار قاتل همانند هم هستند و هیچ نقطه‌ تمایزی میان‌شان وجود ندارد. گویی یک آدم، در کالبدهایی متفاوت حلول کرده و زیستی دیگرگونه را تجربه می‌کند. چنین مسأله‌ای را می‌توان با دغدغه‌ هویت مرتبط دانست؟
شانه‌به‌شانه آدم‌ها همیشه یک تراژدی پنهان قرار دارد که قدم‌به‌قدم با آنها پیش می‌رود. ماهیت این تراژدی‌ها شبیه به هم است. تو قادر نیستی آن تراژدی را به نفع خودت تغییر بدهی، چراکه نسبت به موقعیت تو و سرنوشت محتومی که گرفتارش شده‌ای، تراژدی کار می‌کند و می‌خواهد نتیجه بدهد، دقیقا مانند یک بمب ساعتی. هر مصیبتی که بر دیگری فرود آید تو فکر می‌کنی یک روز نصیب خودت هم می‌شود، و همین دغدغه باعث می‌گردد هویت واقعی خودت را گم کنی، زیرا یک نیرویی نامریی نظاره‌گر توست.

خودویران‌گری خصلتی است که در پس‌زمینه‌ بعضی از شخصیت‌های این مجموعه دیده می‌شود؛ مانند کازی در داستان «حفره» که پس از سرخوردگی‌های پی‌درپی، به سمت رفتارهای خودویران‌گرانه سوق داده می‌شود. این ویژگی در شخصیت پدر در داستان «خانه‌ اچو»، به‌گونه‌ای است که گویی در ذات او سرشته شده. ایرن و آلبرت هم در داستان «خوکچه‌ بادنما»، به بهانه‌ مرگ عزیزان‌شان به همین مسیر کشیده می‌شوند. این میلِ آسیب‌زدنِ به خود و اشتیاق به فنا، زاییده همین جامعه است؟
دقیقا همینطور است. باید بگویم که این مقوله خودویرانگری یک چیز غریزی است. اما فراموش نکنید که در داستان «خانه اچو» کودکی است که دیگران را از دربندبودن نجات می‌دهد، و نسل او با نسل پدرش متفاوت است. وقتی پدرش او را می‌سپارد به اچو می‌گوید او را از جهنم بترسان، کودک به خودشناسی می‌رسد و شورش می‌کند. اشاره کردید به داستان «خوکچه بادنما»، باید بگویم ایرن و آلبرت معلولِ یک جریان‌اند و از این مصیبت به مصیبت دیگر درمی‌غلتند، دست خودشان نیست. مگر می‌شود در دوران جنگ از این مسائل مبرا بود.

فضاهای داستانی، اغلب طوری ترسیم شده‌اند که در تضاد و تقابل با آدم‌ها قرار می‌گیرند و گاه آنها را در خود می‌بلعند. این قربانی‌شدنِ ناگزیر و محتوم را می‌توان در برخی آثار هارولد پینتر، مثل «بالابر غذا» و «پیش‌خدمت» هم به شکلی بارز مشاهده کرد؛ جایی‌که همه‌ عوامل صحنه دست‌به‌دست هم می‌دهند تا قهرمان داستان را به کام نابودی فروببرند. درواقع مضمون ناامنیِ محیط پیرامون، بخش وسیعی از جهان داستانی شما را دربرمی‌گیرد و مؤلفه‌ای ثابت در دیگر آثار شما هم هست.
ناامنی محیط پیرامون، بهترین تعریفی است که می‌توان ارائه کرد. اما نویسندگان در سرتاسر جهان دغدغه‌های مشترک دارند؛ چراکه یک‌جور دنیای انتزاعی آنها را دربرگرفته، چیزهایی که از این دنیا بیرون می‌زند جز تهدید، ناامنی و تاریکی چیز دیگری نیست! اینکه در اغلب آثار من این تیرگی وجود دارد، این مساله تعمدا صورت نمی‌گیرد، بلکه در روند خلق شخصیت‌ها، ناامنی محیط، در رشدِ آنها دخیل است.

در این مجموعه همچون اغلب آثارتان، سورئالیسم و نگاه فراواقعی به جهان، نقشی پررنگ دارد و به‌ویژه در پایان‌بندی‌ها قدرت خود را نمایان‌تر می‌سازد. اگرچه غیرقطعی‌بودن امور، حضور مستقیم مؤلف در متن و جابه‌جایی عناصر اصلی پیرنگ از قبیل دال‌ها و مدلول‌ها، به کتاب وجهی پست‌مدرنیستی هم می‌دهد. در کنار این موارد، جریان سیال ذهن نیز در جای‌جای کتاب، مخاطب را درگیر خود می‌کند. این حجم از درهم‌آمیختگی ژانری، به پیچیدگی روایی در آثارتان دامن نمی‌زند؟
آثار پیچیده تاریخ مصرف ندارد، البته منظور پیچیدگی تعمدی نیست، نوعی از پیچیدگی که در ذاتِ نویسنده نهادینه شده باشد. از اینها گذشته، جامعه غیرپویا و بسته پیچیدگی دارد و به‌طور طبیعی این پیچیدگی سایه می‌اندازد روی روایت. ما جنوبی‌ها در جغرافیایی رشد کرده‌ایم که زبان سازشکارانه ندارد، گاه این زبان سویه‌های خشونت را دنبال می‌کند و جادویی است. حالا همین زبان تکلیف روایت را مشخص می‌کند؛ چون زندگی ما از ضربآهنگ خاصی برخوردار است گاه زبان، فضا و رفتار آدم‌ها، در این روند، تقطیع می‌شود. و این خاصیت بوم‌نگاری است. معلوم است که این دیدگاه باعث می‌گردد تا مولف ترسی نداشته باشد از جابه‌جایی عناصر پیرنگ.

زمان در این مجموعه مدام از گذشته به حال و برعکس جابه‌جا می‌شود. نمودِ آن را به‌ویژه در تغییر آنی شکل افعال می‌بینیم که گاه در صحنه‌ا‌ی واحد، از حال به گذشته می‌رود و برمی‌گردد. این پس‌وپیش‌شدن‌ها، آیا بر انسجام درک مخاطب از وقایع تأثیری نمی‌گذارند و آن را دستخوش نوسان نمی‌کنند؟ این حجم از تغییرات در زمان روایت چقدر با روح سوررئال اثر در ارتباط است؟
اگر مخاطب هوشیار باشد و آسان‌پسند نباشد، نه، داستان راهِ خود را می‌پیماید و دچار نوسانی نمی‌شود که ضربه بزند به روایت. من سوررئالیسم را دوست دارم، چه در نوشتن نمایشنامه و چه در ادبیات داستانی. وقتی تخیل، رویا و واقعیت کنار یکدیگر قرار می‌گیرند همدیگر را نفی نمی‌کنند، بلکه باعث خلق یک ساختار می‌شوند؛ ساختاری که پیش از آن از درون پیرنگ به نویسنده ابلاغ شده است. اصلا دوست دارم زمان را به بازی بگیرم، چون می‌دانم از پسِ پشتِ آنها ترکیباتی بیرون می‌زند که باعث نشاط متن می‌شود. این نشاط را برای اولین‌بار بورخس به من یاد داد.

در برخی از داستان‌ها که «خوکچه‌ بادنما» را می‌توان در صدرشان قرار داد، نقب به گذشته حجم عمده‌ای از روایت را به خود اختصاص می‌دهد، به‌طوری‌که گاه موجب گسستِ سیر اتفاقات در زمان حال می‌شود. چرا گذشته، تا این اندازه اکنونِ داستان را زیر سیطره‌ خود گرفته و این‌همه پررنگ است؟
ویلیام فاکنر می‌گوید گذشته، نگذشته است! به‌نظر من گذشته اگر نبود زمانِ حال ساخته نمی‌شد، اگر زمان حال هم نبود ما به گذشته فکر نمی‌کردیم. هرچقدر از سن‌وسال یک نویسنده بگذرد، گذشته برایش معناپذیرتر می‌شود. آدم‌هایی که گذشته ندارند، در زمان حال و آینده‌شان خلل وارد می‌شود. یک زمان از گذشته سهم کمتری داشتم، ولی اکنون دارد پررنگ می‌شود.

مرگ‌اندیشی هم یکی از بن‌مایه‌های کلیدی این مجموعه است و شخصیت‌ها همواره با موضوع نیستی دست‌وپنجه نرم می‌کنند. حتی در کودک داستان «خانه‌ اچو»، که از سوی پدرش دچار سرخوردگی عمیق عاطفی شده، این موضوع کاملا قابل لمس است. این مرگ‌اندیشی از کجا ریشه می‌گیرد؟
از جغرافیا. جغرافیا به‌طور طبیعی وجود دارد، اما سعی می‌کنم جغرافیای خودم را فراتر از آن بسازم که دیگران تجربه‌اش کرده‌اند؛ چراکه برای مثال در این جغرافیا دریا گاهی زبان ناخوشایندی دارد. این زبان ناخوشایند به سبک خودم مطرح می‌شود.

داستان‌های این مجموعه اغلب متکی به تصویرسازی راوی‌اند و سیطره‌ راوی گاه چنان است که زبان خاص خود را بر شخصیت‌ها تحمیل می‌کند. مثلا یک گدای کم‌سواد را از فیگور کلاسیک او دور می‌کند و از او کلماتی می‌خوانیم که با پیشینه‌ زیستی‌اش کمتر همخوانی دارد. این سلطه‌ زبان و تفکر راوی را، که به‌نوعی نماینده‌ نویسنده در متن به شمار می‌آید، چگونه می‌توان تبیین کرد؟
به این شکل می‌توان تبیین کرد که ما عادت نداشته باشیم به کلیشه‌های روایی. زبانِ گدایی که من خلق می‌کنم زبانی است که شما برای اولین‌بار می‌شنوید، آن‌هم در فضایی که رئال نیست! از سویی دیگر نویسنده‌ای که وارد یک ژانر خاص می‌شود، همه اتفاق‌ها به تناسب آن ژانر وارد روایت و زبان می‌شود. در این مسیر «شعور»ِ داستان شکل می‌گیرد، معلوم است که این «شعور» اگر وارد داستان‌های عامه‌پسند یا رئال بشود سویه‌های دیگری را رقم می‌زند، اما درکارهای مستقل به یک زبان خاص می‌رسد.