هنر سیاسی است | شرق


هنر تاکنون یا کالا بوده است یا ابزاری برای تبلیغات سیاسی که با سقوط اردوگاه کمونیستی باید گفت وجه کالایی آن یکه‌تازی می‌کند آن‌هم با وجود یک سلیقه پسامدرن که تنوعی رنگارنگ را جار می‌زند.
بوریس گرویس [Boris Groys] در کتاب «قدرت هنر» [Art Power] در بحث‌هایی شورانگیز درباره هنر، زیبایی‌شناسی و امر نو، منشأ این سلیقه پسامدرن را بازار معرفی می‌کند: این سلیقه‌ برآمده از بازار معاصر و برای آن است. از این منظر باید به‌یاد آورد که پیدایش سلیقه خواستار تنوع و تفاوت نسبت مستقیم دارد با پیدایش اطلاعات جهانی‌شده و رسانه‌ها و بازارهای سرگرمی‌‌ در دهه 1970 و گسترش این بازارها در دهه‌های هشتاد و نود... تنوع فرهنگی پسامدرن صرفاً نامی مستعار است برای جهان‌شمولی بازارهای سرمایه‌داری. پروژه‌های سیاسی جهان‌شمول و همگون اروپای پیشین از روشنگری گرفته تا کمونیسم جایشان را می‌دهند به دسترس‌پذیری جهان‌شمول محصولات فرهنگی ناهمگون که با جهانی‌‌شدن بازارهای اطلاعاتی امروزی تضمین می‌شود...

بوریس گرویس [Boris Groys] قدرت هنر» [Art Power]

در اینجا گرویس هوشمندانه اشاره می‌کند که «خصوصی‌سازی» بهترین مفهوم برای توصیف روندهایی است که پس از سلب مسئولیت رژیم کمونیستی در روسیه و کلاً در اروپای شرقی رخ داده است اما این کشمکش را صرفاً نباید گذاری دانست که از جامعه‌ای بدون مالکیت خصوصی به جامعه‌ای با مالکیت خصوصی (به‌عقب) می‌رود: عاقبت معلوم می‌شود که خصوصی‌سازی به‌همان اندازه یک برساخت سیاسی مصنوعی است که ملی‌سازی. همان دولتی که زمانی برای بناکردن کمونیسم به ملی‌سازی مبادرت کرده بود اینک دست‌به‌کار خصوصی‌سازی می‌شود تا بنای سرمایه‌داری را بگذارد. در هر دو مورد مالکیت خصوصی به یک اندازه تابع مصلحت دولت است و بدین‌ترتیب به‌صورت مصنوع و محصول برنامه‌ریزی دولتی جلوه‌گر می‌شود. بنابراین خصوصی‌سازی به‌منزله رواج (مجدد) مالکیت خصوصی در حکم بازگشت به طبیعت و قانون طبیعی نیست. دولت پساکمونیستی مانند سلف کمونیستی‌اش نوعی چیدمان هنری است. بنابراین موقعیت پساکمونیستی موقعیتی است که سرشت ساختگی سرمایه‌داری را آشکار می‌کند چون نشان می‌دهد پیدایش سرمایه‌داری پروژه‌ا‌ی کاملاً سیاسی است با هدف ساختاربندی مجدد جامعه (در روسی: پرسترویکا) و نه نتیجه روند «طبیعی» توسعه اقتصادی. در حقیقت دایرشدن سرمایه‌داری در اروپای شرقی از جمله روسیه نه پیامد ضرورت اقتصادی بود نه پیامد نوعی گذار تاریخی تدریجی و «طبیعی». موضوع نه نوعی بازگشت به بازار به‌منزله «وضعیت طبیعی» بلکه آشکارشدن خصلت به‌شدت ساختگی خود بازار است.

گرویس تصریح می‌کند: هنر پساکمونیستیِ امروز عمدتاً با خصوصی‌شدن یک قلمرو ذهنی و نمادین که از ایدئولوژی شوروی برجا مانده است پدید می‌آید. و از این منظر هنر پساکمونیستی مسلماً به هنر غربی پسامدرنیسم بی‌شباهت نیست؛ چون تملک یا به‌تعبیری خصوصی‌سازی کماکان روش هنری عمده در بستر هنر بین‌المللی معاصر است. امروزه اکثر هنرمندان علاوه‌بر تملک سبک‌های تاریخی مختلف و نمادهای آیینی یا ایدئولوژیک و کالاهای محصول تولید انبوه و تبلیغات فراگیر، به تملک آثار برخی از هنرمندان مشهور نیز دست می‌زنند. هنرِ تملک خودش را هنر پس از پایان تاریخ می‌داند؛ مسئله دیگر تولید فردی امر نو نیست بلکه نزاع‌‌‌هایی است بر سر توزیع و بحث بر سر حقوق مالکیت و فرصت فرد برای انباشتن سرمایه نمادین خصوصی. همه تصویرها و چیزها و نمادها و سبک‌های تملک‌شده هنر غربی امروزی بدواً به‌منزله کالا در بازاری گردش داشتند که همواره زیر سیطره منافع خصوصی بوده است.

این هنر پساکمونیستی از نگاه گرویس هنری است که از وضعیتی پس از پایان تاریخ به وضعیتی دیگر پس از پایان تاریخ یعنی از سوسیالیسم واقعاً موجود به سرمایه‌داری پسامدرن گذر کرده است؛ یا از بهشت مصادره‌گری عام که ناشی از پایان مبارزه طبقاتی است به تسلیم و رضایی نهایی در مورد بی‌کرانگی ملالت‌باری گذر کرده است که در آن مبارزه‌هایی یکسان بر سر توزیع و تملک و خصوصی‌سازی دائماً تکرار می‌شود. هنر پسامدرن غربی که بر این بی‌کرانگی تأمل و درعین‌حال دلالت می‌کند می‌خواهد گاهی ستیزه‌جو و گاهی کلبی‌مسلک ولی درهرحال انتقادی جلوه‌گر شود. اما هنر پساکمونیستی نشان می‌دهد که عمیقاً پایبند بهشت کمونیستی است و به‌جای ترک این بهشت آن را شخصی می‌کند و توسعه می‌دهد. ازهمین‌رو، هنر پساکمونیستی معمولاً خیلی بی‌آزار به‌نظر می‌رسد یعنی هنری که نه به‌اندازه کافی انتقادی است نه به‌اندازه کافی رادیکال و درحقیقت این هنر دنبال‌کننده منطق اتوپیایی شمول و دربرگیری است نه منطق رئالیستی طرد و مبارزه و نقد. این هنر درحکم امتدادی از منطق ایدئولوژی کمونیستی است که می‌خواست عام و جهان‌شمول باشد و در جهت وحدت دیالکتیکی تمام تقابل‌ها می‌کوشید ولی نهایتاً گرفتار رویارویی‌های جنگ سرد شد چراکه در برابر تمام نمادهای سرمایه‌داری غربی مقاومت می‌کرد. هنر مستقل و غیررسمی سوسیالیسم متأخر می‌خواست با حدت و شدتی بیش‌تر درباره پایان تاریخ تصمیم بگیرد و اتوپیای همزیستی صلح‌آمیز همه ملت‌ها و فرهنگ‌ها و ایدئولوژی‌ها را تا حدی وسعت بخشد که همزمان غرب سرمایه‌دار و تاریخ پیشاکمونیستی گذشته را دربرگیرد.

با نگاهی به شرایط امروز گرویس اما هنرِ انگیخته ایدئولوژی را صرفاً امری منسوخ یا متعلق ‌به جنبش‌های ایدئولوژیک و سیاسی حاشیه‌ای نمی‌داند: جریان غالب هنر غربی امروز نیز پیوسته بیش از پیش به‌منزله تبلیغات سیاسی عمل می‌کند. این هنر نیز برای توده‌ها خلق می‌شود و به‌نمایش درمی‌آید یعنی برای کسانی که لزوماً نمی‌خواهند این هنر را بخرند؛ درحقیقت کسانی که خریدار اثر هنری نیستند مخاطب عمده و پیوسته فزاینده هنری‌اند که به‌طور منظم در دوسالانه‌ها و سه‌سالانه‌های بین‌المللی و غیره به‌نمایش درمی‌آید. در نهایت گرویس به‌شدت تأکید دارد که هنر البته سیاسی است و همه تلاش‎ها برای تعریف هنر به‌منزله امری خودآیین و قراردادن آن در جایگاهی بالاتر و فراتر از حوزه سیاست کاملاً ساده‌لوحانه‌ است. بااین‌حال نباید فراموش کرد که هنر را نمی‌توان به حوزه‌ای در میان بسیاری از حوزه‌های دیگر تقلیل داد که حوزه تصمیم‌های سیاسی‌اند. این‌که بگوییم هنر به سیاست وابسته است کافی نیست؛ نکته مهم‎تر این است که وابستگی گفتمان‌ها و استراتژی‌ها و تصمیم‌های سیاسی به رویکرد‌ها و سلیقه‌ها و ترجیح‌ها و گرایش‌های زیبایی‌شناختی مضمون قرار گیرد...

[«قدرت هنر» با ترجمه‌ی اشکان صالحی و توسط نشر اختران منتشر شده است.]

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

آنکه زنی را به چشم خواهش می‌نگرد با او مرتکب زنا شده است... شارلوته و ادوارد زندگی عاشقانه‌ای دارند اما پس از ورود اوتیلیه و سروان به قصر، عشقی دیگر در دل آنها سر برمی‌آورد و ادوارد را به‌سوی اوتیلیه و شارلوته را به سوی سروان پیش می‌راند... کودک که در بغل اوست از دستش در آب می‌افتد و غرق می‌شود... من از راه خود بیرون رفته‌ام، قانون‌هایم را زیر پا گذاشته‌ام... و اکنون خدا به نحوی وحشتناک چشمان مرا گشوده است. تصمیم من این است: من هرگز به ادوارد تعلق نخواهم داشت ...
منجی آخرالزمانی هندوها... یک سفیدپوست مسیحی ادعا می‌کند آخرین آواتار ویشنو است؛ خدایی که هیئت جسمانی دارد... مخالفانش، این خدای تجسدیافته را باور ندارند و او را شیادی حرفه‌ای می‌دانند که با باندهای مواد مخدر در ارتباط است... قرار است با شمشیر آخته و کشتاری خونین جهان را از لوث جور و فساد جهانگیر پاک کند... برداشت‌های روان‌پریشانه از اعتقادات متعصبانه توسط فردی خودشیفته که خود را در جایگاه اسطوره‌ای منجی می‌پندارد و به خونسردی فاجعه می‌آفریند ...
خواهر و معشوقه‌اش، دروسیلا می‌میرد و کالیگولا بر اثر مرگ او به پوچی زندگی بشر پی می‌برد... آنچه کالیگولا می‌خواهد این است که به اندازه‌ی سرنوشت بی‌رحم شود تا از خلال بی‌رحمی او انسان‌ها به آن «بی‌رحمی دیگر» پی ببرند ... بزرگ‌زادگان دربار را به صورت عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی درمی‌آورد که ریسمانشان در دست اوست. آنها را وامی‌دارد تا برای نجات زندگی خود همه‌چیز را تسلیم کنند و به همه چیز پشت کنند، یعنی همه‌ی آنچه در واقع علت وجودی زندگی آنهاست ...
پدر ویژگی‌های بارز یک آنیموس منفی (سایه مردانه) را در خود حمل می‌کند... در جوانی، خودکامه و جسور و بی‌توجه بوده و تا به امروز، تحقیرگر: به مادرت صد دفعه گفته‌ بودم از این پسر مرد در نمی‌آد... تلاش ناکام پیرمرد در دست‌درازی به معصومیت پسر موجب استقرار حس گناهی است که یک قدم تا «انزجار از خود» فاصله دارد. و این فاصله با تنبیه پدر و تایید مادر طی و تبدیل به زخمی عمیق می‌شود... او یک زخمی است که می‌تواند زخم بزند ...
کتاب سه بخش دارد و در هر بخش ماجرا از دید یکی از سه مرد خانواده روایت می‌شود... سه راوی سه نگاه ولی یک سوژه: مادر... تصویر موج‌های هم‌مرکز که یکی پس از دیگری به حرکت درمی‌آیند ولی هرگز به یک‌دیگر نمی‌رسند... از خاله آیرین می‌شنویم و از زندگی و رابطه‌اش با شوهر سابقش بوید،‌ از سوفی، خدمتکار خانه که دلبسته کارل است، ‌از کارل آلمانی و داستان‌های پدربزرگش،‌ از عمه کلارا و عمو ویلفرد و جزییات خانه‌شان و علایق‌شان... در فصل اول پسری سرکش و برادرآزار به نظر می‌آید ولی در فصل دوم وجوه تازه‌ای از شخصیت ...