تظاهرات دمِ مرگ | شرق


«وین» مددکار آرتور شنیتسلر [Arthur Schnitzler] بود. اگر وین نبود، شنیتسلر نمی‌توانست چنین داستان‌هایی بنویسد. وین، پایتخت امپراتوری اتریش از جمله کانون‌های بحران و نوآوری در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم بود. این نوآوری خود را در عرصه‌های مختلف نمایان می‌ساخت: از طراحی‌های آگون شیله تا موسیقی آرنولد شوئنبرگ، از داستان‌ها و نمایش‌های آرتور شنیتسلر و همین‌طور در كارِ فروید که چهره شاخص آن سال‌ها بود. درباره شنیتسلر و فروید قضیه ابعاد دیگرتری هم پیدا می‌کند. این هر دو کم‌وبیش هم‌سن‌وسال بودند؛ فروید متولد 1856 و شنیتسلر متولد 1862 است. هر دو در بخش پزشکی دانشگاه وین تحصیل کردند، تخصص فروید آسیب‌شناسی اعصاب بود و شنیتسلر در امور پزشکی که با روان آدمی بیشتر مربوط بود، درس خود را به پایان رسانده بود. هردو پس از تحصیلات مطب شخصی‌شان را در وین دایر کرده بودند. گو اینکه گفته می‌شود این دو هرگز با یکدیگر ملاقاتی نداشتند اما این هیچ از خویشاوندی فکری آن دو به یکدیگر نمی‌کاهد.



بعدها شنیتسلر برخلاف فروید، پزشکی را کنار گذارد و به‌‌طور کاملا حرفه‌ای به نویسندگی روی آورد. او در نویسندگی سبکی متفاوت پدید آورد و به ابداعاتی روانکاوانه دست زد که تا قبل از آن سابقه نداشت. «مونولوگ درونی»* ازجمله ابداعات شنیتسلر در این زمینه بود. آنچه شنیتسلر را در این زمینه معاصرتر می‌کرد، گذشته از جنبه‌های هنری آثارش، توجه او به روح و روان آدم‌های داستانش بود. اهمیت وین، گسترش به‌یکباره آن و کثرت آدم‌های شهری و تبعات ناشی از آن، روح و روان آدمی را به «مسئله» بدل کرده بود. وین در ‌آستانه انحطاط و گذر از یک وضعیت به وضعیت دیگر چنان غرق در بحران و در همان حال فراموشی و لذت‌جویی بود که ظهور پدیده‌ای به‌نام روان‌شناسی و روانکاوی اجتناب‌ناپذیر می‌نمود. چه‌بسا فروید تأملات خود پیرامون رانه‌های جنسی را متأثر از فضای تب‌آلود و افراطی خوش‌گذرانی و نیهیلیستی که به‌یکباره ظهور پیدا کرد، نگاشته بود. اساسا طرح مسئله ناخودآگاه بدیلی در برابر عقلانیت شسته‌‌ورفته‌ای بود که خود را محاط بر همه امور و ازجمله روح و روان آدمی می‌دانست. مسئله «ناخودآگاه» یعنی آن مقوله‌ای که «خودآگاه» هیچ دسترسی حاضر و آماده‌ای بدان ندارد ازجمله دستاورد اجتناب‌ناپذیر چنین فرآیندی بود.

آرتور شنیتسلر در مقام روانکاو مبادرت به نوشتن داستان‌هایی می‌کرد که مسئله «روان» تم اصلی آنها بود. تأملات روانکاوانه شنیتسلر در ارائه آدم‌هایی که «وین» در اختیارش قرار داده بود، داستان‌هایش را مستعد بیشتر خوانده‌شدن می‌کرد. بعدها بسیاری از آثار شنیتسلر دستمایه تهیه فیلم‌های سینمایی توسط برجسته‌ترین کارگردانان‌ معاصر جهان، ازجمله استانلی کوبریک قرار گرفت.**

شنیتسلر داستان‌های کوتاه می‌نوشت اما رمان‌نویس هم بود، رمان «مردن» [Sterben یا Dying] نخستین تجربه داستانی بلند اوست. این رمان چنان‌که از نام آن برمی‌آید درباره مرگ جوانی به‌نام «فلیکس» است. شنیتسلر این رمان را در سی سالگی نوشت و در این سن‌وسال تجربه رویارویی با مرگ را نداشت، اما مسئله مرگ برای روانشناسی هم‌چون شنیتسلر بیشتر مقوله‌ای فلسفی و روانی بود، به‌خصوص آنکه مرگ نه به‌عنوان پدیده‌ای طبیعی بلکه به‌عنوان پدیده‌ای فلسفی، وینِ آن سال‌ها را به‌تمامی تسخیر کرده بود. «آن روزها نه‌تنها شنیتسلر بلکه تمامی وین شیدای مرگ بود. مرگ، خودکشی و مرگ به‌خاطر شکست عشقی، وین را تسخیر کرده بود... وینی‌ها شیفته آن بودند که یک «جسد زیبا» باشند»1. حتی مرگ در ادبیات آن سال‌ها به مقوله‌ای مهم بدل شده بود. رمان مشهور «مرگ ایوان ایلیچ» (1886) شاهکار تولستوی، شش سال قبل از «مردنِ» شنیتسلر نوشته شد. در این رمان تولستوی به مرگ کارمندی میان‌سال (45ساله) به‌نام ایوان ایلیچ توجه می‌کند. جالب آن است که مفسران به‌هنگام تفسیر «مرگ ایوان ایلیچ» آن را نیز هم‌چون وینِ آن دوره «محصول دوره‌ای سرشار از امید و هیجان در زندگی تولستوی می‌دانستند»2.

به‌رغم هیجاناتی که مسئله «مردن» در زمانه تولستوی و شنیتسلر به وجود آورده بود، در تلقی این دو نویسنده از مرگ تفاوت‌هایی اساسی وجود دارد. مسئله مرگ برای تولستوی در اساس کوششی برای یافتن معنا در زندگی بود، اما علاوه‌ بر این تولستوی به‌دنبال «سود اخلاقی»3 بود، درحالی‌که مسئله مرگ در شنیتسلر به‌کلی روندی دیگر پیدا می‌کند. شنیتسلر درباره مرگ گرچه به جنبه جسمانی مرگ توجه دارد، اما بیشتر به جنبه روحی آن توجه می‌کند و آن را از بعدی روانکاوانه مورد بررسی قرار می‌دهد: «فلیکس» - شخصیت اصلی رمان «مردن»- مردی است که می‌داند تا یک سال دیگر می‌میرد، او جوانی است که ماری دختر مورد علاقه‌اش را تا آخرین لحظه، ‌لحظه مرگ نهایی دوست می‌دارد، اما فرصت استمرار احساسات خویش را ندارد و سایه مرگ در زندگی‌اش حضوری دائمی دارد. بااین‌حال بیان عشقش به ماری سویه‌های عجیب و گاه غم‌انگیز پیدا می‌کند؛ اگرچه از شور و هیجان آن هیچ کم نمی‌کند. فلیکس و ماری البته احساساتی متفاوت از رابطه میان ایوان ایلیچ و همسرش، پراسکوویا فیودوروفنا تجربه می‌کنند.

زیرا ایوان ایلیچ با همسرش ازدواجی مطابق رسم و رسوم و نه عشق داشته است، «او از زندگی خانوادگی فقط رفاه، غذا، ناهار، کدبانویی و بستری گرم را که این زندگی می‌توانست برایش فراهم سازد و مهم‌تر از همه شایستگی و برازندگی شکل خارجی آن را كه افکار عمومی معین می‌کند طالب بود»4 و هنگامی هم که در میان‌سالگی بیماری مرموز و مهلکی او را به جانب مرگ می‌برد، به گذشته‌ای که فکر می‌کند بی‌حاصل بوده می‌اندیشد و نه به همسرش پراسکوویا فیوردوروفنا.

درحالی‌که فلیکس در همه‌حال به ماری فکر می‌کند، حتی آن هنگام هم که جسمش ضعیف می‌شود باز شیون‌کنان ماری را می‌طلبد. شوک بیماری او را به گذشته و مرور خاطرات نمی‌کشاند و در لحظه‌های حاد بیماری نیز پیش خود بارها و بارها تکرار می‌کند «ماری کجاست؟»5، «کجا رفته‌ای تو؟»6 او در ذهن خود ماری را مجسم می‌کند که «چگونه از پله‌ها پایین رفته و با لبخند آزادی بر لب راهی جایی شده است که در آن از بیماری، نفرت و مرگ تدریجی خبری نیست... فلیکس ماری را دید که می‌رقصید، می‌چرخید و می‌چرخید و ناپدید می‌شد».7

در روزهای آخر فلیکس از جمله‌ای استفاده می‌کند که ماری را سخت به فکر می‌برد، فلیکس می‌گوید: «اگر قرار باشد بمیرم، تو را با خودم می‌برم».8 ماری در هنگام شنیدنش دارای احساساتی متناقض و درعین‌حال هراسان می‌شود، ولی حتی این جمله فلیکس نیز از عشقش به ماری سرچشمه می‌گیرد: عشق واقعی هیچ‌گاه تعین نمی‌یابد، در هیچ چارچوبی قرار نمی‌گیرد و حتی بیشتر از زندگی مرگ را طلب می‌کند. به نظر می‌رسد هدف شنیتسلر همین است. او می‌خواهد به خوانندگان رمان خود بگوید که نهایتِ عشق مرگ است، مرگی که فلیکس آن را تجربه می‌کند. بااین حال هدف شنیتسلر ارائه روایتی رئالیستی از مردن است، او لحظات واپسین را همچون روانکاوی زبردست حکایت می‌کند. در اینجا شنیتسلر به مقوله مهم دیگری نیز توجه نشان می‌دهد و آن «تظاهرات دم مرگ» است. این نیز یکی دیگر از تفاوت‌های شنیتسلر به‌مثابه روانکاو با تولستوی به‌مثابه نویسنده‌ای بزرگ است. تظاهر به یک تعبیر از موقعیت واقعی فاصله‌گرفتن و ورود به عرصه نمادین است - مسئله‌ای که بعدها لاکان به آن می‌پردازد- فلیکس در آستانه مرگ به دوست پزشکش آلفرد از تظاهری می‌گوید که آدم‌های در آستانه مرگ از خود بروز می‌دهند، به نظر او کسی که مرگِ قریب‌الوقوعش را پیش‌بینی می‌کند مجبور به تظاهر و نقاب‌زدن است. «آدم اگر طبیعی باشد از پدیده‌های ناشناس می‌ترسد، در بهترین حالت می‌تواند ترسش را پنهان کند. من خیلی صادقانه اعتراف می‌کنم روان‌شناسی آدم‌های دم مرگ تحریف می‌شود، چون تمام مردان بزرگ تاریخ که از چگونگی مرگشان خبر داریم، احساس وظیفه می‌کردند برای دنیای بعد از خودشان نقش بازی کنند... حتی قهرمان‌ها و فیلسوف‌ها. فرقش فقط در این است که اینها خیلی خوب نقش بازی می‌کنند».9 به‌نظر فلیکس آدم‌ها ریاکارند و لبخندشان هم تظاهر است چون همه می‌ترسند، ترس از مرگ مثل خود مرگ طبیعی است. به تولستوی بازگردیم. در برابر روایتی چنین سرراست و رئالیستی و البته بدبینانه که شنیتسلر از مرگ ارائه می‌دهد، تولستوی در رئالیستی‌ترین اثر خود، خوش‌بینانه به مرگ ایوان ایلیچ می‌اندیشد. به‌نظر تولستوی «حتی عادی‌ترین و غیرقهرمانی‌ترین زندگی‌ها نیز در مرگ معنا و اهمیتی پیدا می‌کند».10 بااین‌حال چیزی روایت رئالیستی شنیتسلر را متمایز می‌کند و آن ظهور پدیده روانکاوی و نگاه به درون انسان‌ها در ادبیات به‌ویژه در وین در آستانه قرن بیستم است.

پي‌نوشت‌ها:
* مونولوگ درونی را اول بار شنیتسلر ارائه می‌دهد. دوشیزه الزه و ستوان گوستل نمونه‌هایی از آن است. در مونولوگ درونی، داستان در ذهن قهرمان می‌گذرد و خواننده تنها مناظری را می‌بیند که از نگاه او توصیف می‌شود. همین احساسات و هیجانات لحظه‌به‌لحظه را دوشیزه الزه و ستوان گوستل تجربه می‌کنند.
** «چشمان باز بسته» (1999) اثر کارگردان شهیر استانلی کوبریک. روایتی از رمان «رویا» (1924) از آرتور شنیتسلر است.
1. «گریز از تاریکی»، آرتور شنیتسلر، نسرین شیخ‌نیا، به‌نقل از مقدمه مترجم
2. «تولستوی و مرگ»، ایرج کریمی
3، 10. «تولستوی»، پاتریشیا کاردن، شهرنوش پارسی‌پور
4. «مرگ ایوان ایلیچ»، تولستوی، محمد دادگر
5، 6، 7، 8، 9. «مردن»، آرتور شنیتسلر، علی‌اصغر حداد