یک سینمای هایدگری؟ | شرق


مخاطب امروزی سینما اصولا در برخورد با فیلم‌هایی که متعلق به جریان اصلی نیستند یا شخصیت‌پردازی و داستان‌های متعارفی ندارند، تکلیف خود را نمی‌داند و نهایتاً با گزاره‌های تکراری از قبیل «فیلم تصاویر زیبا یا فیلمبرداری چشم‌نوازی دارد» می‌کوشد تحلیلی فوری از فیلم به دست دهد. یکی از مشخص‌ترین چهره‌های این نوع سینما مسلماً ترنس مالیک است که به‌خصوص پس از فیلم «درخت زندگی» (2011) فیلم‌هایش دوباره دستمایه نقدهای پرشماری شد. کتاب «ترنس مالیک: فیلم و فلسفه» [Terrence malick : film and philosophy] تلاشی است برای خوانشی فلسفی‌تر از فیلم‌های مالیک و پرهیز از ارائه تحلیل‌ و گزاره‌های تکراری.



برای مثال، دیوید مارتین در یادداشتی که درباره کتاب نوشته است توضیح می‌دهد: «این کتاب طیف فوق‌العاده مهیجی از رویکردهای مختلف به فیلم‌های مالیک است که نور تازه‌ای به اعماق یکی از اندیشمند‌ترین مؤلفان سینما در سال‌های اخیر می‌تاباند. مجموعه مقالات کتاب به بررسی فیلم‌های مالیک از فیلم «زمین‌های بایر» تا «جهان نو» می‌پردازد و کارنامه سینمایی مالیک را با آرای اندیشمندانی چون هایدگر، کاول، هگل و مارکس مواجه می‌کند».

در مقدمه‌ای که دین‌تاکر و استوارت کندال بر کتاب نوشته‌اند، دلیل جمع‌آوری این مقالات را پیشینه مالیک در فلسفه و شواهدی در فیلم‌هایش می‌دانند که ما را به پژوهش فرا می‌خواند. آن‌ها در ادامه توضیح می‌دهند، سینما به‌عنوان مهم‌ترین فرم هنری قرن بیستم چگونه همواره فیلسوفانی را به خود جذب کرده است که غالباً تفکرات بسیار متفاوتی در‌ باب سینما دارند. این دو در ادامه توضیح برای خوانش فلسفی از سینما مثالی از دلوز می‌آورند: «ژیل دلوز در اثر دو جلدی‌اش درباره نود سال نخست تاریخ سینما برآن است که نوعی فلسفه سینما هم در درون و هم در کنار سینما عمل می‌کند. به گفته او، مفاهیم سینما در سینما مطرح نمی‎‌شوند، اما در عین حال مفاهیم سینما هستند، و نه نظریه‌هایی در مورد سینما... سینما خود یک شیوه جدید کاربست تصویر و نشانه‌ها است و فلسفه باید نظریه فیلم را چونان یک کنش مفهومی تولید کند.» (ص 11) در واقع می‌توان گفت مقالات کتاب سعی در نزدیک‌شدن به خوانش دلوزی درباره سینما و نظریه فیلم دارند. مالیک که خود دانش‌آموخته فلسفه در هاروارد و شاگرد استنلی کاول بوده است، سابقه ترجمه یکی از دشوار‌ترین مقاله‌های هایدگر، «ذات دلیل» (The essence of reason)، را نیز دارد و بر این اساس بسیاری فیلم‌های او را تحت‌تأثیر فلسفه هایدگر می‌دانند.

اولین مقاله کتاب با عنوان «ابراز معنا» به شخصیت‌پردازی در آثار مالیک با توجه به سابقه فلسفی او می‌پردازد. مقاله توسط استیون رابین مدرس فیلم در کالج جورجیا نوشته شده است. از نظر او مالیک به هیچ عنوان تابع روانشناسی و انگیزه‌های متعارف شخصیت‌ها در سینمای هالیوود نیست، مخاطب فیلم‌های مالیک از طریق تلاش شخصیت‌ها برای ابراز معناست که موفق به شناخت آن‌ها می‌شود. رابین تصریح می‌کند این ابراز معنا به اشکال گوناگون در فیلم‌های مالیک رخ می‌دهد: این تکنیک اغلب از طریق گفتار حساب‌شده اول شخص خارج از قاب رخ می‌دهد - تکنیکی که مالیک در تمام فیلم‌هایش از آن بهره می‌برد ‌- گاهی از طریق روایت یا گفتار خارج از قاب (در فیلم‌های «زمین‌های بایر» و «روزهای بهشت»)، و در برخی موارد هم به مدد گفتار خارج از قاب که هیچ برتری خاصی نسبت به یکدیگر ندارند (در فیلم‌های «خط باریک سرخ» و «جهان نو»). او در ادامه درباره نسبت کارهای مالیک و ایده‌های هایدگر می‌نویسد: «راوی‌های مالیک صاحب همان ویژگی پیکارجویانه‌ای هستند که هایدگر در رساله «سرآغاز کار هنری» به آن اشاره می‌کند. چارچوب‌ تجربی فیلم‌های مالیک نه مانند ماده‌ای گنگ و خاموش است و نه مانند جهانی تخیلی یا ابژکتیو که بتوان آن را به کمک ابزارهای استدلالی فرمالیستی تجزیه و تحلیل کرد، بلکه زمینه را برای پیکاری مهیا می‌کند که در آن، به زعم هایدگر، کار‌بودنِ کار منوط است به اینکه میان جهان و زمین پیکار برانگیزد». (ص 45) شاید بر همین اساس سینمای مالیک هرگز با شخصیت‌ها همذات‌پنداری نمی‌کند.

مقاله دوم کتاب به عنصر پر‌تکرار خشونت در آثار مالیک می‌پردازد. در ابتدای مقاله، نویسنده به عنصر قهر‌آمیز آتش در فیلم‌های مالیک اشاره می‌کند، آتش به‌‌عنوان عنصری که همزمان پاک‌کننده و ویرانگر است. او در ‌این‌باره می‌نویسد: «تکرار موتیف آتش با استفاده منظم مالیک از واژگان نمادین در سراسر فیلم‌هایش سازگاری دارد. درست همان‌طور که آتش در تک‌تک فیلم‌های او می‌سوزد، رودخانه‌ها نیز جریان دارند و تبدیل به عنصر آشنا و برجسته چشم‌انداز آثارش می‌شوند». (ص 67) جهان آثار مالیک مملو از خشونت است، شخصیت‌های اصلی آثار او قاتل‌ها و آتش‌افروزان، سربازان و جنگجویان‌اند اما نحوه بازنمایی خشونت در آثار مالیک مبتنی بر نوعی خودداری است. میشل شیون در رابطه با خشونت فیلم‎های مالیک توضیح روشن‌کننده‌ای دارد: «خشونت در فیلم‌های مالیک همزمان حضور پر‌رنگی دارد و در ‌عین‌حال غیرواقعی است، زیرا یا اصلاً اشاره‌ای به آن نمی‌شود یا به سرعت از کنار آن می‌گذرد، افزون بر‌این کارگردان از نمایش بیش از حد صریح تأثیر آن بر بدن، مثل نمایش اجساد، جای گلوله، خونریزی و زخم‌ها پرهیز می‌کند. شاید بتوان گفت فیلم‌های مالیک پر از شخصیت‌های بی‌گناهی است که دست به خشونت می‌زنند.»

مقاله بعدی کتاب درباره نئو‌مدرنیته سینمایی ترنس مالیک است. نویسنده به بررسی فیلم‌های مالیک به میانجی کتاب «نامه‌هایی درباره تربیت زیبا‌شناختی انسان» اثر شیلر می‌پردازد. از نظر نویسنده، «هم شیلر و هم مالیک علاقه‌مند به نوعی تجربه خاص‌اند که به هر‌گونه داوری، داستان یا تاریخی اولویت دارد؛ تجربه‌ای که، آن‌گونه که شیلر توضیح می‌دهد، احساساتی خواهد بود». (ص 94) بر این اساس، می‌توان مالیک را احیاگر زیبا‌شناسی سده هجدهمی دانست. در واقع مالیک فیلم‌هایش را از روانشناسی، ایدئولوژی و تمامی عناصر ساختار دراماتیک که پس از شیلر باب شد آزاد می‌کند. «مالیک فیلم‌هایش را از هر‌گونه نیروی بالقوه تاریخی تهی می‌کند، درست همان‌گونه که اهمیتی به استعدادهای بازیگران مطرحش (به‌ویژه در «خط باریک سرخ») نمی‌دهد. در ادامه، نویسنده تفسیر دقیقی از دلایل نسبت بین مالیک و شیلر می‌دهد: «بی‌تردید، مالیک ارسطو‌گرایی مستتر در رساله شیلر را به مثابه یک پس‌زمینه به نمایش می‌گذارد. به عبارت دیگر، مردمان کهن، باستانی‎‌ها، معرف طبیعت هستند که وقتی با هنر (در مفهوم ارسطویی آن، یعنی تخنه یا امر سودمند [در مقابل هنرهای زیبا]) یا از نگاه شیلر، با فرهنگ (با آرمان‌های مدرن خرد و آزادی) بیامیزد، امر ایدئال شکل خواهد گرفت». (ص 115)

مقاله چهارم کتاب باعنوان «جهانیدن غرب: آنتوپولوژی زمین‌های بایر» سعی در مواجهه فیلم‌های ترنس مالیک با برخی اندیشه‌های مارتین هایدگر به‌خصوص کتاب «چه باشد آنچه خوانندش تفکر» (در فارسی با ترجمه سیاوش جمادی، نشر ققنوس، 1389) دارد. تامس دین‌تاکر، نویسنده مقاله، در ابتدا مثالی از تفسیر فارستنائو و می‌آووی در مقاله «سینمای هایدگری ترنس مالیک: جنگ و پرسش» می‌آورد: «آنها مالیک را فیلمسازی می‌دانند که موفق به خلق سینمای متافیزیکی خاصی شده است، سینمایی که نه تنها قابلیت لازم برای نمایش بازنمودهایش را دارد، بلکه از توانی مناسب «برای جلب توجه مخاطب به خودِ واقعیت بازنموده» برخوردار است، و لذا به مثابه رسانه‌ای برای پرداختی به مسئله فلسفی حضور یا هستی عمل می‌کند». (ص 126) دین‌تاکر که کتابی با عنوان «دریدا: دوشان به منزله شالوده‌شکنی حاضر‌آماده» دارد، در توضیح آنتوپولوژی از نظر دریدا می‌نویسد: «دریدا آنتوپولوژی را این‌گونه تعریف می‌کند: «اصولی اخلاقی که به طرز تفکیک‌ناپذیری ارزش هستی‌شناختی حضور‌-بودن را به موقعیتش، به تعین پایدار و نمایش‌پذیر مکانی خاص، توپوس یا مکان قلمرو، وطن، شهر و بدن به طور‌کلی پیوند می‌زند».

(ص 127) مقاله درخشان دین‌تاکر با بررسی دازاین و تفکرات هایدگر سعی در تبیین نسبت آثار هنری به‌عنوان یکی از راه‌هایی دارد که جهان می‌تواند برای سوژه پرتاب‌شده درون جهان دوباره مرئی و علنی شود. تاکر در‌این‌باره می‌نویسد: «از نظر هایدگر، نحوه‌ای که کار هنری جهان را بنیان می‌دهد، ربطی به زیباشناسی ندارد و همه چیز به متافیزیک مربوط می‌شود (کار هنری پیش و بیش از هر چیز یک هستی است)، به‌ویژه به این علت که «کار هنری» کاری هنری، عیان ساختن است و نه بازنمایی یا بازتولید حقیقت چیزی خاص، و اجازه می‌دهد اثر در «ناپوشیدگی هستی‌اش» بروز کند. از این منظر، هنر چیزی جز «حقیقتِ در کار» نیست. هایدگر در ادامه توضیح همین ایده در جستار معروف «سرآغاز کار هنری» از کفش‌های ون‌گوگ مثال می‌آورد. بر این اساس کار هنری نه قادر به آفرینش جهان است و نه آن را بازنمایی می‌کند، اما به معنای واقعی کلمه می‌تواند جهان را برای ما در خودآگاهی‌مان بنشاند.

مقاله بعدی با عنوان «حضور انسان در چشم‌انداز‌های هموار» به نسبت میان فیلم‌های ترنس مالیک و نویسندگان ژانر دشت مثل رایت موریس و ویلا کاثر در تاریخ معاصر ادبیات آمریکا می‌پردازد. نویسنده‌هایی که راوی داستان‌ها و شخصیت‌ها در چشم‌انداز‌های وسیع غرب و جنوب آمریکای اوایل سده بیستم هستند. متیو اورستون که پژوهش‌های زیادی درباره نویسندگان این ژانر انجام داده است، درباره این نسبت می‌نویسد: «سوای موضوع داستان، تکنیک موریس تداعی‌کننده کار مالیک است. روایت‌های او، با گفتگو‌های بسیار اندک و پراکنده، زمانی که شخصیت‌ها تصمیم می‌گیرند حرف بزنند، اغلب بیش از آنکه روشنگر باشند سردرگم‌کننده از کار در می‌آیند. در حالی که هدف از تمرکز بر تصاویر و نمادهای بسیار خاص القای برداشت وسیع‌تر و عمیق‌تری از مکان انسان در طبیعت است، موریس از «بیان مستقیم» طفره می‌رود، و خوانندگانش را به همان شیوه‌ای گیج و سر‌در‌گم می‌کند که تماشاگران فیلم‌های مالیک دچارش می‌شوند». (ص 158) اورستون سه عنصر دیگر را بین فیلم‌های مالیک و داستان‌های این ژانر به‌ویژه رایت مویس مشترک می‌داند. عنصر اول، وجود نوعی حس فروپاشی و نبود فرصت برای جوانان در شهرهای زادگاه آنهاست. دوم، هر دو از چشم‌اندازهای وسیع به‌عنوان ابزاری برای قرار‌دادن شخصیت‌ها و بیننده در لحظاتی سرشار از تأمل هستی‌شناسانه استفاده می‌کنند. سوم، در این فیلم‌ها و داستان‌ها مکان واقعی مهم نیست؛ چشم‌انداز فرصت و امکانی می‌شود برای تعارض‌ها بین شخصیت‌ها یا تشدید احساس رابطه‌ای که انسان‌ها با محیط پیرامون خود دارند.

مقاله بعدی با عنوان «کلاه فرنگی و خوابگاه کارگران: فضا و مکان در روزهای بهشت» تلاش برای خوانش کوتاهی از این فیلم با تکیه بر نظریات استنلی کاول است. نویسنده مقاله، ایان ریس‌دایک، به تفاوت ساختاری فیلم با محصولات هالیوودی اشاره می‌کند: «در هالیوود، فیلمسازی روایی تا حد زیادی متکی به ایجاد توهم یکپارچگی مکانی و تداوم کنش در داستان از طریق قرار‌داد‌هایی همچون نما/‌نمای معکوس، هم‌ترازی دید، صدای همگام‌شدن و وفاداری آوایی است؛ اما «روزهای بهشت» این قرار‌دادها را کاملاً به‌هم می‌ریزد و در روایت روزنه‌هایی پدید می‌آورد که بیننده نه تنها باید خود فضا‌ها را پر کند، بلکه به این موضوع بیندیشد که مالیک از چه شیوه یا شیوه‌هایی برای خلق معنا در فیلم استفاده می‌کند». (ص 202) نویسنده در ادامه با بررسی تکنیک‌های کارگردانی و فیلمبرداری مرسوم هالیوود، دلایل ساختارشکنی مالیک در این سنت را شرح می‌دهد. ریس‌دایک در انتهای مقاله تصاویر فیلم را الهام گرفته از برخی نقاشی‌های ادوارد هاپر می‌داند. او برای مثال می‌نویسد: «خانه مزرعه‌دار در «روزهای بهشت» - که طراحی‌اش الهام گرفته از نقاشی «خانه کنار راه‌آهن»(1925) هاپر است - موقعیت کانونی جانمایی‌های فیلم محسوب می‌شود. (ص 214)

یکی دیگر از مقالات بسیار مهم کتاب از آن استوارت کندال پژوهشگر بینارشته‌ای و نویسنده کتابی درباره ژرژ باتای است. او مقاله خود را با بررسی کتاب «سینما‌2: زمان-‌تصویر ژیل دلوز» و ایده زمان-‌تصویر در سینمای پس از جنگ جهانی دوم آغاز می‌کند. همچون مقاله قبلی بیشتر تمرکز بر فیلم «روزهای بهشت» است. از نظر کندال روزهای بهشت ارتباط مستقیمی با ایده‌های دلوز دارد، او برای توضیح این مسأله می‌نویسد: «روزهای بهشت را به راحتی می‌توان تجسم یک یا چند مفهوم دلوزی دانست. روزهای بهشت بیش از آن‌که متشکل از رشته‌ای نماهای زنجیر‌وار باشد که توسط واقعیت‌های مکانی یا روان‌شناختی (هر‌چند کاملاً سینمایی) - آن‌گونه که در هالیوود می‌بینیم - تعیین شوند، متشکل از نماهای متمایزی است که در درون روند دیالکتیکی متضاد‌ها در کنار هم قرار گرفته‌اند». (ص 225) کندال در انتها «روزهای بهشت» را کلاژی پر از ارجاع به تاریخ فرهنگ و الهیات می‌داند. او با نگاهی دقیق فیلم را اقتباسی از برخی داستان‌های عهد عتیق (سارا و ابراهیم - بوعز و روث) تا هاکلبری‌فین و بال‌های کبوتر هنری جیمز به حساب می‌آورد.

عنوان مقاله بعدی کتاب، «دیالکتیک و خط باریک سرخ» به مرور فیلم مرثیه‌وار و جنگی مالیک می‌پردازد. راسل منینگ، نویسنده مقاله، بر تفاوت ساختاری خط باریک سرخ با دیگر فیلم‌های ژانر جنگی انگشت می‌گذارد: «دوربین مالیک و گفتار خارج از قاب شاعرانه فیلم دغدغه‌ای دیالکتیکی را فاش می‌کند که سرباز‌ها در میدان جنگ با آن کلنجار می‌روند. بین کاری که سربازها در حال انجام آنند و آنچه در فکرشان می‌گذرد تنش تناقض‌آمیزی دیده می‌شود». (ص 249) در واقع مالیک در «خط باریک سرخ» با فراهم‌ساختن بستری مناسب برای تفکر دیالکتیکی نوع جدیدی از فیلم جنگی به ما عرضه می‌کند که چندان به اخلافش در این ژانر شباهت ندارد. منینگ در ادامه مقاله خود در بخشی مفصل توضیح می‌دهد مخاطب فیلم «خط باریک سرخ» چگونه به واسطه این فیلم می‌تواند درباره یکی از بزرگ‌ترین اصحاب دیالکتیک تاریخ فلسفه یعنی هگل بیاموزد.

یکی دیگر از مقالات مهم کتاب با عنوان «سرود زمین: رمانتیسیسم سینمایی در جهان نوی ترنس مالیک» نوشته رابرت سینر‌برینک رئیس انجمن فلسفه قاره‌ای دانشگاه مک‌کواری است. سینر‌برینک در این مقاله تلاش دارد «جهان نو» را از منظر فلسفی-انتقادی بررسی کند، او درباره ریشه‌های رمانتیسیسم در «جهان نو» توضیح دقیقی می‌دهد: «فیلم می‌کوشد روایت سینمایی نوعی «اسطوره‌شناسی زیباشناختی» باشد که نخستین گروه از رمانتیک‌های آلمان، در واکنش به بحران عقل و معنا پس از عصر روشنگری و انقلاب صنعتی، که جهان را تحت تأثیر قرار داده بود، به دنبالش بودند. «جهان نو» تلاشی است برای کشف امکانات سینما برای انکشاف جهان؛ تلاش زیباشناختی راه‌های نو بودن و سکنی‌گزیدن در درون چهار‌چوبی جهانی و رابطه با طبیعت که بیش از هر زمان در معرض عقل‌گرایی ویران‌گر، ابزار‌گرایی فرو‌کاهنده و خشونتی امپریالیستی قرار داشت». (ص 272) سینربرینک در ادامه مقاله می‌کوشد به نقد‌هایی پاسخ دهد که فیلم را ساده‌نگر، ایدئولوژیک و نژاد‌پرستانه (نسبت به استعمار) می‌دانند.

آخرین مقاله کتاب نیز دوباره فیلم «جهان نو» را دستمایه مباحث خود قرار می‌دهد. الیزابت والدن در مقاله کوتاه خود به نقش اسطوره‌ و سنت‌های تاریخی در شکل‌گیری آمریکا می‌پردازد. از نظر او مالیک با برجسته‌سازی نقش اسطوره در نیایش آغاز فیلم تلویحاً همدلی‌اش را با جهان اسطوره نشان می‌دهد. والدن می‌نویسد: «جهان نو» تلاشی است برای سرود داستان سرزمین ما. می‌توان گفت استفاده مالیک از جهان اسطوره و تاریخی موجب ساخته‌شدن موقعیتی در فیلم می‌شود که حکایت از تمایزی دارد که مضمون آن در خود فیلم و در برخورد قبیله پوهاتان‌ها و استعمارگران اروپایی است.

در نهایت، برای جمع‌بندی مباحث کتاب و سینمای ترنس مالیک می‌توان بخشی از مقاله کارل وال را نقل کرد که توضیح مبسوطی درباره سینمای مالیک می‌دهد: فیلم‌های مالیک به‌جای ارضای تأثرات تاریخی، استعلایی یا دراماتیک تماشاگرانش، عقل و هوشی غیرنظرورزانه به آنها عرضه می‌کند. چیزی که مالیک به مخاطبان می‌دهد از جنس عمل‌گرایی، کلبی‌گرایی، پوچ‌اندیشی، ایدئولوژی، ساخت‌گرایی، پاستیش [یا چهل‌تکه] پسامدرن، نقد پسا‌ استعماری یا روان‌کاوی نیست. به آنها فلسفه نخواهد داد. مخاطبان او به تجربه‌ای کانتی از زیبایی نخواهند رسید. شاید بتوان مالیک را پاسدار عقل و هوشی ساده‌نگر دانست – عقلی جدید؟ اگر فیلم‌های او همواره در گیشه موفق نیست و منتقدان نیز همیشه نظر مثبتی نسبت به کارهایش ندارند، ناشی از شکافی است که او به عمد باز نگه می‌دارد.