علی ورامینی | هم‌میهن
اینکه رمان محمود حسینی‌زاد، «بیست زخم کاری»، در میانه پخش فصل اول سریالی که از آن اقتباس شده، توقیف میشود و حالا قرار است که فصل سوم سریال هم ساخته شود، خودش به تنهایی نشان می‌دهد که ایده محوری رمان حسینی‌زاد نه‌فقط مثله شده است که حتی جریان ساخت سریال خودش نزدیک به سوژه‌ای شده که محوریت داستان نویسنده بوده است. آن زمان که گفتند قرار است از رمانی برای سریال اقتباس شود، اهل نوشتن گمان کردند که اتفاقی خوب در حال رخ دادن است و بالاخره اهالی سینما نوشتن را به عنوان کاری تخصصی پذیرفتند و از این پس شاهد فیلمنامه‌های قوی‌تری خواهیم بود. شوربختانه چند قسمت از فصل یک که گذشت، گویی آب سردی بر سر امیدواران ریخته شد و مهدویان با دستکاری بیست زخم کاری نشان داد که در همچنان بر همان پاشنه است و فیلمسازان ما کماکان گمان می‌کنند که از هر نویسنده‌ای بیشتر داستان و عناصرش را می‌فهمند.
فصل اول زخم کاری که موفقیت مالی زیادی برای تهیه‌کنندگان و سرمایه‌گذاران آن داشت، آنها را به این فکر انداخت که فصل‌های بعدی هم ساخته شود، بدون اینکه داستان کشش همچین چیزی را دارد یا اساساً بدون توجه به اینکه آیا می‌توانند اثر یک نویسنده را سرخود دنباله‌دار کنند و با زمینه آن پیش روند؟ شکست فصل دوم در میان منتقدان و مخاطبان نشان داد که یک اثر اقتباس شده از متنی قوی، هرچند با دستکاری بسیار، باز هم می‌تواند چنان سرپا بماند که عصبانت مخاطبانش را در پی نداشته باشد. با محمود حسینی‌زاد درباره این تجربه صحبت کردیم؛ تجربه‌ای که برای او هیچ خوشایند نبوده، تجربه‌ای که به لحاظ مالی به قدر یک ناهار تیم تولید نصیب ناشر و نویسنده شده و به لحاظ معنوی جز نابودی و زخم زدن به ایده و داستان چیزی عایدی نداشته است:
با توجه به موضوعی که می‌خواهیم به آن بپردازیم، صحبت را با شیوه اقتباس اثری تصویری از ادبیات شروع کنیم و اینکه آیا قاعده‌ای کلی در این زمینه وجود دارد؟ درواقع به نظرتان آن اقتباس‌هایی که به سوژه اقتباس وفادارترند، موفق‌ترند، یا این را نمی‌توان به‌عنوان قاعده پذیرفت؟
ممکن است بگوییم اقتباس چیز دیگری است و برداشت چیز دیگری و براساس چیز دیگری. اما هرچه که هست منظور مسلماً اجرای یک‌به‌یک آنچه در متن آمده، نیست. گرچه داریم از این نوع اقتباس‌ها و هرچه که هست وقتی برای اقتباس سراغ اثری ادبی می‌روید، یعنی ایده آن اثر و شیوه روایتش نظرتان را جلب کرده. پس حداقل انتظار این است که چه اقتباس باشد، چه برداشت و چه براساس چیز دیگری، لااقل باید به آن ایده وفادار بمانید و وفادار نماندن‌تان مانند آن است که «بر باد رفته»ی مارگارت میچل را برای اقتباس انتخاب کنید و عدم ثبات، خودخواهی و بلندپروازیِ اسکارلت اوهارا را نادیده بگیرید. اسکارلت تبدیل بشود به یک زن عفیفه، محجوب، قانع و خانواده‌دوست. می‌تواند برداشتی آزاد باشد، می‌تواند پیاده کردن موبه‌مو باشد. به‌هرحال شما رفته‌اید سراغ آن ایده و فکر.
از «شاه لیر» مثال می‌زنم که ریچارد ایر آن را بر پایه فیلمنامه‌ای اقتباسی از نمایشنامه ویلیام شکسپیر ساخت؛ برداشتی اگرچه کاملاً مدرن اما به‌قدری وفادار به متن مورد اقتباس که حتی دیالوگ‌های نمایشنامه را از زبان کاراکترهایش می‌شنویم. پس هنگامی که برای اقتباس سراغ اثری ادبی می‌روید به این معناست که ایده اصلی آن اثر جذب‌تان کرده. شما اگرچه می‌توانید به آنچه جذب‌تان کرده است شاخ و برگی بدهید یا چیزی از آن حذف کنید، اما نمی‌توانید خط اصلی آن را و ایده اصلی را از بین ببرید. هر اقتباسی هم که موفق است، به این دلیل است که توانسته خط اصلی را حفظ کند.
پس معتقدید اگر ایده مرکزی روایت حفظ شود، اقتباس، اقتباس موفقی خواهد بود؟
ممکن است در اجرا ضعیف باشد. آن حرف دیگری است. اما اقتباس درست است. همان حدود ۲۰ سال پیش یا بیشتر که تصمیم گرفتم بروم سراغ شکسپیر و نتیجه‌اش رمان «بیست زخم کاری» بود؛ اینکه میان زمان نگارش و چاپ فاصله‌ای طولانی افتاد، مسئله‌ای دیگر است. یکی از آثاری که تشویقم کرد برای اقتباس از شکسپیر، «رومئو باید بمیرد»؛ اقتباسی کاملاً مدرن به کارگردانی آندری بارتکویاک از «رومئو و ژولیت» شکسپیر بود؛ فیلمی رزمی و اکشن که حتی اگر «رومئو و ژولیتِ» فرانکو زفیرلی را معیار اقتباس از شکسپیر تصور کنیم، یک سر و گردن از آن بالاتر است. چراکه آنچه اهمیت دارد حفظ ایده اصلی است حتی اگر شاخ و برگ‌های متعددی به اثر اضافه شود. نمونه دیگر اقتباس موفق که آن هم روی من تاثیر گذاشت، نمایشنامه «ریچارد سوم»ی که کلاوس پیمان، کارگردان آلمانی در سال ۱۳۸۰ به تهران آورد، ریچاردی که اگرچه در دنیای امروزی بود اما دقیقاً روح اثر شکسپیر را در خود داشت و آنچه برای من اهمیت دارد همین نکته است.
با این حساب گمان می‌کنم تنها تجربه موفق ما در زمینه اقتباس در تاریخ سریال‌‌سازی‌مان، اقتباس ناصر تقوایی از رمان «دایی‌جان ناپلئونِ» ایرج پزشکزاد باشد.
به نظر من هم تجربه ناصر تقوایی در اقتباس از رمان ایرج پزشکزاد، تجربه موفقی بود و اگرچه ممکن است اصطلاح «نشان دادن روح اثر»، دست‌مالی‌شده به نظر برسد، اما تقوایی توانسته بود روح رمان پزشکزاد را نشان دهد. او این کار را با حفظ فضا و طنز جاری در اثر به‌خصوص با حفظ خط اصلی رمان انجام داد و نتیجه کار، با وجود همه بالاوپایین‌هایی که هر کارگردانی حین تبدیل کلام به تصاویر با آن مواجه است، موفقیت‌آمیز بود. تا آن‌جایی که می‌دانم، پزشکزاد هم از نتیجه کار رضایت داشت. یک مورد دیگر، شاید همین «بیست زخم کاری» می‌شد که دومین رمان اقتباسی برای سریال در ایران، باعث شد تا پولی که ناشر بابت فروش امتیاز رمان گرفت، حتی به‌اندازه هزینه دو، سه‌روز شام و ناهار گروه فیلمسازی هم نباشد.
با این مقدمه، اگر موافقید سراغ «بیست زخمکاری» برویم. رمانی که اگر درست بگویم، آن را در دهه ۷۰ نوشته بودید.
من تقریباً از سال ۷۹ یا ۸۰ شروع به نوشتن «بیست زخمکاری» براساس اقتباسی آزاد از «مکبثِ» شکسپیر کردم که حدود سال‌های 82-81 تمام شد. در ابتدا هم در قالب فیلمنامه نوشته بودمش و در خانواده‌ای حاجی‌بازاری در فضایی کمدی می‌گذشت، اما در ادامه به‌دلیل اینکه احساس کردم از ایده اصلی اثر شکسپیر فاصله گرفته‌ام، شیوه کار را تغییر دادم. به مخیله شکسپیر هم خطور نکرده بود «مکبث» را کمدی بنویسد، چرا من باید می‌کردم! فیلمنامه که تمام شد از یکی، دو نفر ازجمله زنده‌یاد زاون قوکاسیان، منتقد و صاحب‌نظر سینمای ایران خواستم که بخواند و قوکاسیان در ابتدای دهه ۸۰، به چند نفر هم نشانش داد اما امکان تبدیلش به اثر سینمایی به وجود نیامد.
چرا؟
دلیل این اتفاق آنچه بعداً برای رمان «بیست زخمکاری» رخ داد و موجب توقیف ۱۰ساله‌اش در مقطعی از زمان و توقیف دائمی‌اش در زمان کنونی شد، نبود. آنچه مانع شد و طوری که زاون آن زمان به من گفت، موضوع‌اش نبود، مخارج ساختش بود. برای همین تصمیم گرفتم به رمان تبدیلش کنم. رمانی با حدود ۱۴۰ صحنه و بسیار نزدیک به ساختار فیلمنامه‌ای که آن هم از ۱۴۰ سکانس شکل گرفته بود. این رمان سال ۱۳۸۴ برای کسب مجوز ابتدا ازطرف نشر «آگاه»، بعد «افق» و بعد هم «چشمه» به وزارت ارشاد ارائه شد که در دو نشر اول، موفق به گرفتن مجوز نشد و با بازشدن راهی و صحبتی که انجام دادم، چشمه پس از حدود ۱۰ سال موفق به کسب مجوز شد و سرانجام «بیست زخمکاری» در سال ۱۳۹۵ و پس از انتظاری 10ساله به بازار نشر آمد.
باتوجه به این فاصله ۱۰ ساله میان نگارش و انتشار، نکته‌ای در اثر نبود که به نظرتان تاریخ مصرفش گذشته باشد؟
بله بود، چیزهایی را تغییر دادم و به‌روز کردم. سازوکار فساد اقتصادی در این مدت تغییر کرده بود. حتی حذف کردم. کسب مجوز بعد از 10سال برای من خبر خوشحال‌کننده‌ای بود اما حتی پس از آن و پیش از انتشار، حدود دو صفحه از اثر را حذف کردم چراکه به‌نظرم آمد دیگر به‌روز نیست. من می‌خواستم این اثر بتواند در هر زمانی آنچه را می‌خواهد؛ آن فساد اقتصادی سیسماتیک را، نشان دهد و پایبندی‌اش به زمان طوری نباشد که خواننده با خود بگوید خب این موضوع که دیگر بیات‌شده و وجود ندارد. طبیعتاً آثار شکسپیر می‌تواند به گونه‌های متعددی تفسیر شود اما آنچه من برای نوشتن «بیست زخمکاری» از نمایشنامه «مکبثِ» او برداشت کردم، شهوت قدرت و ضعف انکارناپذیر انسان در برابر این شهوت بود. بوی خونی که احساس قدرت می‌دهد و همچنین وفاداری‌‌ای که دیگر براساس بودن زیر یک چتر گسترده فساد شکل می‌گیرد. بنابراین با این برداشت که کهن‌الگوی پیرنگ «مکبث»، قدرت‌طلبی بر مبنای فساد و خونریزی است، همین را در «بیست زخمکاری» پیاده کردم و تصور می‌کنم بدون انقضاء است. این نکته برای من اهمیت بسیاری دارد که زمان و مکان در داستان‌هایم ـ نه‌فقط این رمان یا خصوصیات ضمنی و ظاهری شخصیت‌هایم ـ به‌گونه‌ای باشد که بتواند همپای زمان پیش برود.
به زمان طولانی صرف‌شده برای کسب مجوز اشاره کردید. خاطرم هست، نام اثر را هم تغییر دادید.
بله، نامش سه‌بار تغییر کرد. نسخه اولیه، نسخه‌ای که ازطریق نشر آگاه برای کسب مجوز به وزارت ارشاد رفت، «بوی چسبیده به این دست‌های کوچک» نام داشت. «گم‌شو لکه لعنتی، گم‌شو»، نام نسخه دوم بود؛ نسخه‌ای که ازطریق نشر افق به ارشاد فرستاده شد. «بیست زخمکاری» هم نام نسخه سوم بود که ازطریق نشر چشمه موفق به کسب مجوز شد. البته هر سه‌عنوان دیالوگ‌هایی است از نمایشنامه «مکبث».
سراغ اقتباس «زخمکاری» از «بیست زخمکاری» برویم. شما پیش از این در مورد روند اقتباس این سریال از کتاب‌تان توضیحاتی داده‌اید، اما می‌خواهم بدانم باتوجه به اشاره‌ای که به نسخه فیلمنامه «بیست زخمکاری» کردید، آن را در اختیار سازندگان این سریال گذاشتید؟
نه، فیلمنامه نبود. همان رمان چاپ‌شده را خوانده بودند و امتیازش را گرفته بودند.
فکر نمی‌کنید اگر این کار را می‌کردید، نسخه تصویری بهتری بیرون می‌آمد؟
اگر فیلمنامه را هم در اختیار داشتند فرقی نمی‌کرد، این را وقتی متوجه شدم که حجم دستکاری‌شان را در سریال؛ (منظورم فصل اول است، فصل دوم را که اصلاً ندیدم) دیدم. چون فیلمنامه دقیقاً همان رمان است. اصلاً اولین نسخه رمان که در سال ۱۳۸۴ برای گرفتن مجوز به وزارت ارشاد فرستادم و رد شد، شکل و چیدمان فیلمنامه‌ای داشت. در نسخه‌ای هم که حالا از «بیست زخمکاری» وجود دارد -البته اگر باتوجه به توقیف‌اش، وجود داشته باشد- شما فصل‌بندی نمی‌بینید. میان پاراگراف‌ها دو خط فاصله است و این فاصله، سکانس‌بندی فیلمنامه بود. آن نسخه اولیه از رمان که به ارشاد رفت، پلان‌به‌پلان پیش می‌رفت. اینها را جداگانه روی صفحه‌ای گفتم. اما احساس کردم زیبایی بصری ندارد و برابر نبودن میزان آنچه در یک صفحه می‌آید با نوشته صفحه بعد، چشم را اذیت می‌کند. برای همین پاراگراف‌ها را به دنبال هم آوردم و در پایان هر سکانس، دو خط فاصله انداختم.
به خاطر این است که می‌گویم اگر فیلمنامه هم در اختیارشان بود، نتیجه کار فرقی نمی‌کرد؛ کار خودشان را می‌کردند. من در تنها گفت‌وگویی که با کارگردان اثر داشتم ـ گفت‌وگویی نیم‌ساعته ـ اشاره کردم که این اثر برای تولید یک فیلم دوساعته است و نهایتاً یک مینی‌سریال ۵ قسمتی و اگرچه خودش هم اشاره کرد که فکر نمی‌کند بشود بیش از ۱۰ قسمت ساخت، بعدتر تبدیل به ۱۵ قسمت شد؛ منظورم این دستکاری عظیم و تکه‌پاره کردن موضوع اصلی رمان، چه با فیلمنامه، چه بی‌فیلمنامه انجام می‌شد.
مهم‌ترین ردپای این دستکاری عظیم در فصل۱ «زخمکاری» که در تیتراژ به‌عنوان اقتباسی از رمان شما ذکر می‌شد، کجا بود؟
مهم‌ترینش این شد که فساد اقتصادی با پشتوانه، در سطح کلان نیست و به جنگ قدرت میان یک جمع خانوادگی، تقلیل داده شد. در «بیست زخمکاری» صحنه تسویه‌حساب مالکی با بازماندگان ریزآبادی هست که خواننده از روی شواهد می‌داند این ماجرا دارد در جمعی 40 تا 50 نفره رخ می‌دهد درحالی‌که در فیلم چهارنفر را می‌بینیم که دور هم نشسته‌اند و تریاک می‌کشند و بین خودشان تقسیم مال و اموال می‌کنند. اصلاً در سریال، فساد اقتصادی مطرح نیست؛ حتی در سطح خانوادگی. سازنده‌های سریال، مهم‌ترین ایده کتاب را کنار گذاشتند. در کتاب، فسادی جاری در اقتصاد به پشتوانه سیاست را می‌بینید که همه برای ماندن و پیش رفتن‌اش، دست‌به‌دست هم داده‌اند و در «سریال زخمکاری» این ایده به حسادت و انتقام‌گیری از یک عشق قدیمی تغییرشکل داد.
فساد کلان اقتصادی در سطح یک کشور، تبدیل شده به انتقام‌گیری عشقی بین دو، سه نفر میانسال. تازه آن هم بدون فکر درست. یعنی منصوره که اصلاً در کتاب وجود ندارد، دختر یک مرد فاسد تریاکی که 20 سال در فرنگ هر کار خواسته لابد کرده، حالا برگشته از عشق ناکامش به راننده پدرش، انتقام بگیرد! نتیجه این شد که در وجود مالکی سریال، نشانی از اینکه می‌خواهد انتقام توسری‌خوردن‌هایش را بگیرد و در راه این انتقام‌گیری به بالاترین حد فساد می‌رسد، نمیبینیم. مالکی سریال، کاراکتری مثبت است و تماشاگر هم دوستش دارد. درحالی‌که در کتاب این‌طور نیست. شخصیتی که شور عشق قدیمی‌اش می‌جنبد و برایش خون‌وخونریزی راه می‌اندازد؛ منصوره هم وجود ندارد. برای همین است که می‌گویم از رمان، فقط نیمی از اسمش باقیمانده بود (زخمکاری نه بیست زخمکاری) و اسم من که برخلاف تمام رسم و رسوم رایج در فیلم‌ها و سریال‌ها، در شروع هر بخش گذاشته می‌شد؛ اول از همه؛ قبل از اسم سریال، بازیگران و...! در عمرم چنین چیزی ندیده بودم. به‌هرحال خط اصلی کتاب، به‌کل تغییر کرد.
طی این اتفاق درواقع انگار از رمان، سیاست‌زدایی میشود و ساختارش همراه با سوژه‌های تابع آن، کنار می‌رود و در نبود این سیاست و ساختار، سوژه‌های تابع، انگار در خلأ به‌سر می‌برند و هیچ نشانی از پشتوانه‌‌شان نمیبینیم. اتفاقی که در فصل دوم در قالب دستکاری عظیم‌تری پیش می‌رود و حق اقتباس را بیش‌ازپیش نادیده می‌گیرد. طی این اتفاق، عبارت «اقتباسی از رمان بیست زخمکاری» از تیتراژ کنار گذاشته میشود و داستان با همان کاراکترهای فصل اول، این‌بار با عبارت «برداشتی آزاد از هملت» به فصل۲ می‌رود. درواقع کاراکترهایی که براساس برداشتی از «هملت» در ذهن نویسنده‌ای شکل گرفته بودند و «بیست زخمکاری» را ساخته بودند، به فصل دوم اثر یک کارگردان می‌روند. این اتفاق خلاف آن‌چیزی نبود که پیش از اقتباس فصل۱ «زخمکاری» از رمان‌تان، تصور می‌کردید؟
من در گفت‌وگوی کوتاهی که با کارگردان اثر داشتم و به آن اشاره کردم، در مورد آنچه او قرار است با رمان بکند، صحبت کردم و او گفت که یکی، دو محدودیت در اقتباس‌شان وجود دارد. من در آن گفت‌وگوی کوتاه اصلاً تصور نمی‌کردم منظور او از محدودیت، محدودیت در پرداختن به خط اصلی و ایده مرکزی رمان باشد. او با ذکر محدودیت‌های‌شان گفت، وکیلی که هم‌جنس‌گراست را نمی‌توان نشان داد و من هم پذیرفتم. چون همجنس‌گرایی وکیل در رمان، حکم آتو یا نقطه‌ضعفی را دارد که میشود با آن کسی را تحت‌فشار گذاشت و می‌توانست با چیزی دیگر جایگزین شود. محدودیت بعدی‌شان هم این بود که باید یکی، دو کاراکتر زن اضافه می‌کردند تا فضای به گفته خودشان مردانه، اندکی بشکند. اندکی تماشاچی‌پسند شود و حتی صحبت از یکی، دو سریال معروف و بی‌ارزش در آن زمان شد و خندیدیم. محدودیت‌هایی که کارگردان اثر به من گفت، فقط همین دو مورد بود و این عین جمله خودش است که گفت، مدت‌ها بود دلم می‌خواست «فیلم نوآر» بسازم؛ که خب بعد نتیجه کاملاً برعکس بود.
من فصل دوم را واقعاً ندیدم. فقط چند ویدئوی کوتاه که کاربران در اینستا و توئیتر می‌گذاشتند، دیده‌ام. ولی نکته اصلی و کلی؛ شما وقتی قصد ادامه دادن اثری را که فصل اولش براساس اقتباس از رمانی ساخته شده است، دارید، باید بدانید آن کتاب حاصل فکر نویسنده‌ای بوده است. چه خودش برای نوشتن آن، از اثری اقتباس کرده باشد و چه نه. در هر صورت شما نمی‌توانید ادامه فکر او باشید. شخص دیگری هم نمی‌تواند؛ حالا هرچقدر نویسنده کنار هم بنشانید و مثلاً گروه فیلمنامه‌نویس درست کنید و هرچقدر هم پول به آنها بدهید، چون فقط خود او می‌داند رد خونی که ریخته‌شده است چطور ادامه پیدا می‌کند. درنتیجه برای ادامه آن به فرمالیسم متوسل می‌شوید و با خود می‌گویید، چون آنچه فصل اول براساس «مکبثِ» شکسپیر بوده، پس برای ساخت فصل دوم باز سراغ شکسپیر می‌رویم. شنیده‌ام فصل دوم براساس «هملت» است. اما چندماه پیش در خبرها آمده بود که می‌خواهند فصل دوم را براساس «شاه لیر» بسازند و فصل سوم را براساس «ریچارد سوم».
یعنی لابد فکر کرده بودند بچه‌های مالکی مثل دختر‌های لیر علیه پدر بلند می‌شوند و بعد هم مالکی مثل «ریچارد سوم» برمی‌گردد برای انتقام! سه کاراکتر زن وارد می‌کنیم و... احتمالاً در اجرا موفق نشدند و رفتند سراغ «هملت» که به‌خاطر عمویش جا داشته تا دوباره سمیرا وارد شود. جواد عزتی هم که محبوبیت دارد و باید برگردد. احتمالاً این همه باعث آن چیزی شده که در نقدها از فصل دوم آمده؛ پریشانی روایت، خونریزی بی‌جهت و کاراکترهایی که معلوم نیست برای چه وارد شده‌اند. یعنی ملغمه‌ای از «لیر» و «هملت». با نظر به آینده که «ریچارد سوم» برای گرفتن انتقام خون خانواده، برمی‌گردد. این یعنی عدم درک ایده اولیه. نه شکسپیر درک شده، نه «بیست زخمکاری».
حتی اگر می‌خواستید به «مکبث» شکسپیر وفادار بمانید، باید می‌دانستید که لیدی مکبث در انتها دیوانه میشود و نمی‌تواند با فکر انتقام به فصل۲ برگردد. این‌طور میشود که اثرتان پا در هوا می‌ماند، چون متوجه نشده‌اید که این آثار هرکدام قائم به ذات هستند؛ به‌قول فرنگی‌ها «کمپکت» یک‌جا و فشرده هستند. در خودشان شروع و تمام می‌شوند. مکبث می‌میرد. لیدی مکبث، دیوانه میشود و تمام. حتی آخر رمان «بیست زخمکاری» را هم متوجه نشدند والا فکر بهتری برای ادامه سریال و از قبر درآوردن مالکی کرده بودند. شما نمی‌توانید فکر نویسنده را بگیرید و بعد با رجوع به نویسنده منبع اصلی، چیزی به‌وجود بیاورید. درنتیجه اثرتان نه «مکبث» خواهد بود، نه «شاه‌لیر»، نه «ریچارد سوم» و نه «هملت»، چون رشته فکری اولیه پاره شده و هر تلاشی برای گره‌زدن آن رشته فکری، دیگر بی‌فایده است.
نکته دیگر آن است که در کنار اشارات صحیح شما، برای ساخت فصل۲ و بازگرداندن مالکی حتی منطق اثر هم رعایت نمی‌شود. شما حتماً صحنه بیرون‌آمدن اوما تورمن از قبر در «بیل را بکش» را خاطرتان هست؛ سکانسی چنددقیقه‌ای که حول‌وحوش نیم‌ساعت برایش مقدمه‌چینی میشود تا بیرون‌آمدن تورمن از قبر امکان‌پذیر به‌نظر برسد اما در این‌جا می‌بینیم که مالکی چون درست کشته نشده است و آدم‌کش‌هایی که سراغش رفته بودند، یادشان رفته موبایل‌اش را از جیبش بیرون بیاورند، از قبر نجات پیدا می‌کند. انگار باید به خواست کارگردان زنده شود و برای همین، موبایلش در جیبش می‌ماند. منظورم این است که در کنار نکات مورد اشاره شما، آن سناریوی ازهم‌گسیخته حتی به‌درستی سینمایی هم نشده است.
چون احتمالاً برای ساخت فصل۲، آمادگی وجود نداشته است. هنگامی که بر سر فصل۱ جنجال بالا گرفت، چون جا خورده بودم که این کارگردان اساساً چرا سراغ کتاب من آمد، اگر می‌خواست اثر را این‌گونه از ایده اصلی تهی کند؛ در پاسخ به پست‌های دوستان، کامنت‌هایی می‌گذاشتم. خاطرم هست شخصی که واسط میان نشر چشمه و کارگردان بود، با من تماس گرفت و گفت که تهیه‌کننده کار از اینکه شما کامنتی در پای پستی گذاشته‌اید، ناراحت شده و پرسیده چرا با خودش تماس نمی‌گیرید. گفتم اگر قرار بر تماس است، خودشان باید تماس بگیرند. این واسطه همان‌زمان گفت، اینها می‌خواهند کار را با شما ادامه بدهند که طبعاً من خندیدم. اما باتوجه به پایانی که برای فصل۱ در نظر گرفته بودند، اصلاً تصور نمی‌کردم که بخواهند ادامه همان را بسازند و فکر کردم منظور از اینکه «می‌خواهند کار را با شما ادامه بدهند» این است که فیلمنامه دیگری از من می‌خواهند. برای همین است که تصور می‌کنم برای ساخت فصل بعدی، آمادگی نداشتند و ظاهراً تکرار موفقیت مالی فصل۱ بود که فکر ساخت فصل۲ را به سرشان انداخت که نتوانستند جفت‌وجورش کنند. و الا در رمان می‌دانیم که مالکی در انتها در ویلای کلاردشت در مه غلیظی نشسته و صدای خردشدن برف و یخ زیر پاهایی را می‌شنود و تمام. نمی‌دانیم می‌میرد یا نه.
حتی در مصاحبه‌ای گفته‌ام، «بعید نیست سمیرا آمده باشد»، چون سمیرا در رمان دیوانه شده و فرار کرده و مالکی دارد دنبالش می‌گردد. با وجود آنکه اصلاً قصد نوشتن ادامه رمان را نداشتم، اما طوری تمامش کردم که خواننده متوجه نمی‌شود مالکی کشته شد یا نه و آنها دست‌کم می‌توانستند فصل۱ را براساس رمان تمام کنند تا برای بیرون‌کشیدن او از قبر در فصل۲، این‌طور گرفتار نشوند.
و اینکه کاراکترمحوری فصل۲ اصلاً از ظرفیت قهرمان یک اثر بودن، برخوردار نیست. کاراکتری که اساساً در رمان وجود نداشت.
بله، وجود نداشت. فرزندان مالکی دو بچه حدوداً 14-13ساله‌اند.
شما اعتراضی به مجموع این اتفاقات نکردید؟
اهمیتی برایم ندارد که بخواهم اعتراضی بکنم. در ضمن می‌دانم هیچ نتیجه‌‌ای ندارد. وقتی امتیاز رمان را خریده‌اند و دارند می‌سازند و در همان‌زمان، رمان به‌کل توقیف میشود، دیگر باید ابله باشی که ندانی با چه‌کسی طرفی. این اعتراض در تئوری می‌تواند صورت بگیرد اما وقتی در عمل این اتفاق در کشوری رخ داده است که در آن هر کاری بخواهید می‌توانید بکنید، حرف‌زدن در موردش بی‌فایده است. در کشوری که می‌توان اختلاس شش میلیاردی را به‌قدر دزدیدن یک آدامس از فروشگاه تقلیل داد، یک کارگردان هم می‌تواند با یک اثر ادبی هر کاری که می‌خواهد بکند. با وجود این، با نشر چشمه تماس گرفتم و پرسیدم که آیا اجازه‌ای از آنها برای این کار ـ یعنی ساخت فصل‌های بعدی ـ گرفته شده است یا نه؟ و آنها با تعللی چندروزه پاسخ دادند که وکیل‌شان می‌گوید، اشتباهی که کرده‌ایم آن بوده که در قرارداد آورده‌ایم می‌توانند براساس «بیست زخمکاری» سریال بسازند و چیزی در مورد تعداد فصل‌ها نیامده.
پرسیدم تهیه‌کننده چه می‌گوید؟ گفتند می‌گوید، ما یک کاراکتر -طلوعی- را وارد کرده‌ایم و برای همین اثرمان دیگر اقتباسی از «بیست زخمکاری» و ادامه آن نیست! خب اگر ورود کاراکتر جدید به این معناست که اثر دیگر اقتباسی نیست، در فصل۱ هم چندین و چند کاراکتر حضور داشتند که اصلاً در رمان نبودند ولی چطور آن فصل اقتباسی بود. درنهایت من برای نشر چشمه پیغامی صوتی فرستادم و گفتم که می‌توانند در اختیار تهیه‌کننده هم بگذارندش و در آن ذکر کردم که این کار، نه اقتباسی هنری است، نه ادبی و نه ادامه رمانی که فصل۱ را براساس‌اش ساختید. هیچ اسمی ندارد جز کاری پلشت و زشت به معنای واقعی کلمه. جز این پیام اقدام دیگری نکردم. هرچند یکی از وکلای معروف تماس گرفت و گفت، میشود کارهایی کرد اما جواب دادم شما خودتان وارد هستید و می‌دانید هر شکایتی، فقط برای جنجال و مطرح‌شدن است که من اهلش نیستم اصلاً. با این طرف‌مقابل هم که هر کاری هم بکنید، آب در هاون کوبیدن و مشت به دیوار زدن است.
اگر فصل۱ را به این صورت تصور می‌کردید و ادامه ماجرا را حدس می‌زدید، هیچ‌وقت اجازه اقتباس از اثرتان را می‌دادید؟
ابداً. در گفت‌وگو با یکی از دوستان نشر در همان دوران جنجال بر سر فصل اول، خودش گفت - به شوخی یا جدی- مطمئن بودیم اگر می‌دانستید طرف قرارداد چه‌کسی است، موافقت نمی‌کردید. طبق قوانین نشر در ایران و طبق قراردادهای مرسوم، معمولاً حقوق اثر متعلق به ناشر است. در مورد رمان من هم همین بود. طبیعتاً نمی‌دانستم کارگردان کیست. تنها چیزی که به من گفته شد، طی یک تماس تلفنی بود که گفتند کسی کتاب‌تان را می‌خواهد و من ابتدا فکر کردم کسی برای ترجمه می‌خواهد. وقتی گفتند برای ساخت فیلم، اصلا متوجه نشدم کارگردانی که می‌گویند کیست و یک لحظه با سعید روستایی اشتباه گرفتمش و همان لحظه گفتم اتفاقاً «متری شش‌ونیم» و «ابد و یک روز»ش را دیده‌ام و می‌تواند فضای رمان را دربیاورد ولی فهمیدم اشتباه گرفته‌ام. با این تفاسیر اگر می‌توانستم آینده به‌هرحال با همه این تفاسیر و با وجودی که طبق قرارداد رمان اختیاری نداشتم و ناشر فقط از روی احترام با من تماس گرفته بود، اگر می‌توانستم آینده را پیش‌بینی کنم، لااقل اعتراض می‌کردم. نه با ساخت فصل۱، نه با ادامه پیداکردنش موافقت نمی‌کردم. آن ملاقات کوتاه با کارگردان و فیلمنامه‌نویس‌اش هم فقط برای این بود که بگویم رمان چه پتانسیلی دارد که خب بیهوده بود. البته اندکی بعد، کتاب توقیف شد، از صفحه انتشاراتی کنار گذاشته شد و رفت بازار سیاه با فروش چندین هزاری.
اینکه رمان شما پس از ۱۰ سال مجوز گرفت، مدتی در بازار بود و بعد توقیف شد اما سریالی که براساس آن ساخته شده کماکان در حال ادامه پیداکردن و پیشتازی است، نشان می‌دهد که برداشت مطلوب سیاست‌گذاران فرهنگی آن‌چیزی است که در «زخمکاری» ساخته میشود، نه آنچه در «بیست زخم کاری» بود.
تضاد ماجرا همان‌طور که در بالا گفتم، در این است که وقتی «زخمکاری» در حال ساخته‌شدن بود، «بیست زخم کاری» برای همیشه توقیف شد.
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
