انقلاب ايران از منظر هنر عامه‌پسند | شرق
«پرورش ذوق عامه در عصر پهلوی» را می‌توان بیش از آنکه تاریخ‌نگاری هنر معاصر ایران قلمداد کرد، تاریخ‌نگاری انقلاب دانست از منظری که تاکنون کمتر به آن نگریسته شده: هنر عامه‌پسند. چنین منظری کمک می‌کند نویسنده فراتر از موضع‌گیری در دوگانه هنر نخبه‌گرا یا عامه‌پسند به بستر شکل‌گیری و رشد هر‌کدام در یک سده گذشته و فرجام سیاسی آن بپردازد.
اگرچه تأکید علی قلی‌پور بر اهمیت هنر عامه‌پسند به این تلقی دامن می‌زند که هرگونه تلاشی برای ارتقای سلیقه و ذوق عامه مردم مذموم است - و این نقدی است که برخی بر این کتاب وارد دانسته‌اند - مسئله اصلی کتاب، شاید حتی بدون قصد نویسنده، جانبداری از یکی از طرفین دوگانه عامه‌پسند/ نخبه‌گرا نیست. سؤال این است که چرا و چگونه فیلمفارسی در دهه 40 و 50 به جریان غالب سینمای ایران بدل شد، چه نیروهایی منجر به رشد و پذیرش عمومی آن شدند، کدام سیاست‌گذاری‌ها موجب اقبال به فیلمفارسی و تئاتر لاله‌زاری شد، چه فعالیت‌هایی در تقابل با این آثار صورت گرفت و با چه حد از توفیق یا شکست و چه نسبتی میان این آثار و سقوط رژیم پهلوی وجود دارد. البته این سؤال آخر را کتاب به‌صراحت طرح نمی‌کند اما پس از خواندن آن قاعدتا در ذهن خواننده نقش می‌بندد.
تصور رایج بر این است که هنر عامه‌پسند، یا به تعبیر مشهور «مبتذل»، اعم از فیلمفارسی، تئاتر لاله‌زاری و موسیقی کوچه‌بازاری در دهه 40 و 50 تلاش رژیم پهلوی برای سیاست‌زدایی از جامعه، پرکردن اوقات فراغت و سرگرم‌کردن مردم بود. قلی‌پور با ارجاعات مفصل بطلان این تصور را نشان می‌دهد و برعکس، مجموعه ناهمگن روشنفکران، منتقدان هنری، دولتمردان و... را حامی هنر فاخر یا نخبه‌گرا می‌خواند. تز اصلی او از این قرار است که آنچه از نظر هم رژیم پهلوی و هم روشنفکران مخالف آن ابتذال خوانده می‌شود، نوعی فرهنگ عامه‌پسند است که دربردارنده حوزه‌های مقاوم در برابر ایده آمرانه «پرورش ذوق عامه» است (14).
او در دو فصل ابتدایی کتاب به سه تبار عمده این ایده در عصر پهلوی اول می‌پردازد: نخست، سیاست فرهنگ در دوره رضاشاه و تلاش‌های روشنفکران سرخورده از شکست جنبش مشروطه در راه «تربیت ملت»؛ دوم، نقش برجسته محمدعلی فروغی در فرهنگ و هنر آن دوره؛ و سوم، رواج گفتار سوسیالیستی «تربیت توده‌ها» در دهه نخست حکمرانی محمدرضا‌شاه. پس تلاش رژیم پهلوی نه ترویج هنرهای عامه‌پسند برای سیاست‌زدایی از جامعه بلکه اعتلای ذوق و سلیقه عموم از طریق حمایت از فرهنگ والا با توسل به هویت ملی، ميراث ایران باستان، موسیقی فولکلور، آیین‌های نمایشی و نظایر آن است. نهادها و مؤسسات گوناگونی که در این دوره تأسیس می‌شوند، همه به منظور پیشبرد این هدف و نیز مقابله غیرمستقیم با محصولات فرهنگ توده‌ای‌اند: کانون پرورش فکری کودکان، جشن هنر شیراز، تالار رودکی، تئاتر شهر و موزه هنرهای معاصر.
این به آن معنا نیست که سیاست‌زدایی به کل از دستور کار خارج بود. دولت از سویی با به‌دست‌گرفتن پرچم هنردوستی و گسترش فرهنگ والا عملا روشنفکران مخالف را خلع سلاح می‌کرد و از سوی دیگر می‌کوشید آنها را در نهادهای تازه‌تأسیس جذب کند. نمونه بارز این حذف و جذب هم‌زمان روشنفکران و هنرمندان مخالف فیروز شیروانلو است که ابتدا به اتهام طراحی ترور شاه به زندان افتاد و سپس مدیر بخش پژوهش کانون پرورش فکری شد و بعد از آن هم مشاور هنری دفتر مخصوص فرح پهلوی.
کتاب روایتی جذاب و خواندنی از تلاش‌های روشنفکران و هنرمندان (به‌خصوص در نیمه دوم دهه 40 و دهه 50 شمسی با افزايش درآمد‌های نفتی) در راه بالابردن سطح سلیقه زیباشناختی مردم است. ولی اگر تز اصلی قلی‌پور را بپذیریم که آثار هنر عامه‌پسند مکان‌های مقاومت در برابر سیاست‌های زیباشناختی عصر پهلوی بودند، سؤال اینجاست که چرا در آستانه انقلاب این مکان‌ها بدل شدند به مظهر سیاست‌های هنری آن عصر، کانون‌های ابتذال و هدف خشم انقلابیون؟
پاسخ قلی‌پور این است که این فعل‌و‌انفعال تا حدودی محصول فعالیت منتقدان و روشنفکرانی است که در کنار کارگزاران فرهنگی به هنر عامه‌پسند حمله می‌کردند و مخاطبان آن را توده‌ای منفعل و مصرف‌کننده می‌خواندند (217). ولی آیا دگردیسی این مخاطبان منفعل به توده‌های انقلابی مؤید نظر همان منتقدان و روشنفکرانی نیست که از خامی و بی‌شکلی توده‌ها گلایه می‌کردند و آنها را مستعد پذیرش محصولات عامه‌پسند می‌خواندند. در آن صورت، سؤال اصلی این است که آیا هر شکلی از پس‌زدن سیاست‌های دولت در حکم مقاومت است.
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
