خون، اجباری است | شرق


در1967 تام استاپارد [Tom Stoppard] «روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده‌اند» [Rosencrantz and Guildenstern Are Dead] را برای اجرا در تئاتری دانشجویی می‌نویسد و نخستین اجراهای آن هم چندان مقبول تماشاچیان واقع نمی‌شود. حدودا شش هفته طول می‌کشد تا ارزش‌های نمایش‌نامه مستقل از کیفیت اجرا به چشم بیاید و منتقدان دریابند که شاهکاری متولد شده است. سرانجام در آوریل 1967 مجددا در نشنال‌تئاتر لندن به صحنه می‌رود. منتقدان در آغاز اندکی سردرگم بودند، نمی‌دانستند نمایش‌نامه استاپارد را در کدام طبقه‌بندی از آثار و جریان‌های تئاتری آن زمان قرار بدهند. تام استاپارد برای نوشتن «روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده‌اند» شش سال وقت صرف کرده بود.

تام استاپارد [Tom Stoppard] روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده‌اند [Rosencrantz and Guildenstern Are Dead]

مبنای نمایش «هملت» شکسپیر است که این‌بار از منظر دو شخصیت فرعی کم‌اهمیت اثر شکسپیر مجددا بازنویسی می‌شود. این دو که از رفقا و هم‌درسی‌های هملت در ویتنبرگ هستند هیچ‌وقت جدی گرفته نمی‌شوند. مرگ و زندگی آنها هیچ اهمیتی ندارد. از این منظر استاپارد، پیش‌بینی شگفتی را در دل اثر خود جای داده بود. کم‌تر از یک‌سال بعد با شروع اعتراضات دانشجویی 68، اروپا دچار بحران تازه‌ای شد که «روزنکرانتزها و گیلدنسترن»‌های پس از جنگ جهانی دوم ترتیب داده بودند. آنها دیگر نمی‌خواستند بازیگران ناچیز و کم‌اهمیت صحنه نمایشی بزرگ باشند. علاوه‌براین استاپارد از تحولات ادبی و هنری نیمه دوم قرن بیستم تا حدممکن الهام گرفته بود. تی.اس.الیوت در شعر بلند «ترانه عاشقانه آلفرد جی پروفراک»، پروفراک قرن‌بیستمی سردرگم را با شاهزاده هملت مقایسه می‌کند. در بخشی از شعر پروفراک به‌صراحت اعلام می‌کند که شاهزاده هملت نیست و قرار هم نبوده که شاهزاده هملت باشد. او یکی از شخصیت‌های فرعی نمایش است، کسی که یکی دو صحنه ظاهر می‌شود و جملاتی بر زبان می‌آورد و بعد ناپدید می‌شود. پروفراک الیوت، با دلقک‌های درباری شکسپیر قرابت بیشتری حس می‌کند. استاپارد، در نمایش‌نامه دو شخصیت شبیه به پروفراک قرن‌بیستمی را از دل متن شکسپیر بیرون می‌کشد و تراژدی را به لودگی و هجو روابط مبتنی‌بر قدرت‌مداری مبدل می‌کند. در همان سال 67 رونالد برایدن در «ابزرور» نقدی بر نمایش‌نامه استاپارد می‌نویسد و آن را با «تبصره 22» جوزف هلر مقایسه می‌کند. اما شخصیت‌پردازی روزنکرانتز و گیلدنسترن حامل تأثیرپذیری از اثر مهم دیگری هم هست: «در انتظار گودو»ی بکت. درواقع، استاپارد پرسش بکتی مهمی را مطرح کرده بود که پاسخ آن به سلسله‌ای از تحولات نظری در بریتانیا منجر شد. بعد از در انتظار گودوی بکت، تئاتر قدیم را چگونه می‌توان تماشا کرد و از متن‌های کلاسیک چه تصوری می‌توان داشت؟ روزنکرانتز و گیلدنسترن، ولادیمیر و استراگون‌هایی شکسپیری‌اند که هملت را از ژانر تراژدی خارج می‌کنند و آن را به شکل نمایشی کمیک و لوده‌بازی درمی‌آورند.

هملت به روایت استاپارد، اعتراضیه سیاسی آشکاری بود بر فضای حاکم بر جامعه آنگلوساکسون پس از جنگ. آنتونی جنکینز در کتاب «تئاتر تام استاپارد» به‌روشنی شرح می‌دهد که در آغاز دهه شصت رابطه جامعه و دولت به شکل رابطه‌ای بازی‌گونه درمی‌آید. کم‌وبیش مردم متقاعد می‌شوند که حاکمان به کارها و اموری جدی می‌پردازند و مردم هم در پی رفاه بیشتر تنها دغدغه سرگرمی دارند. بدین منوال، قهرمان‌ها هم به دو دسته تقسیم می‌شوند: قهرمانان جدی و قهرمانان شوخی. مثلا سیاست‌مداران و فوتبالیست‌ها هر دو در نظر افکار عمومی قهرمان‌های افکار عمومی به حساب می‌آیند؛ اما تفاوت این دو را متغیر جدیت و اهمیت تعیین می‌کند. به‌عبارتی، جامعه بین دو مقوله «کار» و «تفریح» دوپاره می‌شود. اصطلاح «اوقات فراغت» دقیقا در همین دوران مطرح می‌شود و سپس در سرتاسر جهان عالم‌گیر می‌شود و به شکل یکی از حوائج جمعی جامعه درمی‌آید.

تام استوپارد علیه تقابل بر‌ساخته جدیت/ شوخی و کار/ فراغت شوخی می‌کند. او با کلمه «بازی» بازی می‌کند. بازی را درست در قلمرویي نشان‌دار می‌کند که نمی‌توان به‌راحتی تکلیفش را روشن کرد. به همین دلیل نمایش‌نامه‌نویس، در بازی جدی «هملت» با بازی سرگرم‌کننده و خون‌آلودی اخلال می‌کند. آنتونی جنکینز ایده دستکاری و تغییر ژانر آثار شکسپیر را ماحصل سال‌ها آزمون و خطای استاپارد می‌داند. گویا در آغاز نویسنده در نظر داشته تا روزنکرانتز و گیلدنسترن را به نمایش‌نامه «شاه‌لیر» انتقال بدهد. اما این پروژه به دلایلی مطبوع استاپارد واقع نمی‌شود. استاپارد می‌کوشیده تا آثار و فرهنگ جدی و هنر عالی آن زمان را به نحوی درآورد تا آن وقت «یک سالن پر از مردم بخندند». دو شخصیت اصلی نمایش، از قاعده بازی بی‌خبراند. «هملت» شکسپیر در حکم دستورالعملی است تا همگان طبق آن و در جایگاه ازقبل‌معلومشان ایفای نقش کنند. اما رز و گیل استاپارد از قانون حاکم بر بازی کاملا بی‌خبراند. در نتیجه در بازی نمایش حقیقتا بازی می‌کنند. عصیان این دو حول نتیجه‌گیری‌های اخلاقی، سیاسی و زیبایی‌شناختی حاکم بر آثار هنری است. آنها نمی‌توانند زندگی را به چشم درامی ببینند که قواعد آن از قبل تنظیم شده است. احتمالا به همین خاطر بسیاری از جملات این نمایش‌نامه در فرهنگ عامیانه بریتانیایی‌ها رواج یافته است. در فرهنگ نقل‌قول‌های آکسفورد بیش از ده نقل‌قول از آثار استاپارد آمده است که شش مدخل آن به «روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده‌اند» اختصاص دارد. یکی از این نقل‌قول‌ها تعریف تازه استاپارد از تراژدی است:«پایان بد ناخوشایند، پایان خوش توام با بدشانسی. معنای تراژدی این است». به ظاهر این تعبیر نمی‌خورد که عموم مردم به آن علاقه نشان دهند. اما استاپارد دو شکل از تراژدی را در هم ممزوج کرده است و احتمالا همین طنز گزنده او است که بر سر زبان ها افتاده است. تراژدی هم‌زمان هم پایان بد ناخوشایند کسانی است که قاعده بازی را از قبل پذیرفته‌اند و هم پایان خوش حذف‌شدگانی است که بخت با آنها یار نیست.

در یکی از دیالوگ‌ها رز خطاب به گیل می‌گوید: «من اگر جای تو بودم درباره‌اش فکر نمی‌کردم. فقط افسرده‌ات می‌کند. (مکث) ابدیت فکر وحشتناکی است. منظورم این است که به کجا می‌کشد؟[...] ما اصلا به حساب نمی‌آییم. ما آن‌قدر اینجا می‌مانیم تا علف زیر پایمان سبز شود، اما آنها نمی‌آیند». (ص79) استاپارد بین دو مفهوم از بازی تمایز قائل می‌شود؛ یکی از «بازی» ها معادلی است برای «play» که در زبان انگلیسی به بازی بدون قاعده و اراده قبلی اطلاق می‌شود. این کلمه در مورد تئاتر و هنر نمایش نیز به کار می‌رود. درعین‌حال «بازی» معادل «game» هم هست. استاپارد دو شکل از بازی را به هم آمیخته است تا نشان دهد که بازی برای همه یکسان پیش نمی‌رود. رز و گیل با هم‌درس سابقشان- شاهزاده هملت- به یکسان بازی نمی‌کنند. هملت از قواعد بازی تبعیت می‌کند و این دو از همه‌جا بی‌خبراند. از وجه تسمیه نمایش‌نامه نیز چنین برمی‌آید که این دو قبل از شروع نمایش هملت مرده به حساب می‌آمده‌اند و مرگ و زندگی‌شان هیچ ارزشی ندارد. به بیان دیگر، چه کسی قاعده بازی را تنظیم می‌کند و اگر کسانی نخواهند یا نتوانند مطابق قاعده بازی کنند، اساسا چرا پایشان به نمایش باز می‌شود؟ استاپارد این پرسش را بدین نحو پاسخ می‌دهد که بازی بزرگان بدون اتلاف و انهدام بی‌خبران از قاعده بازی شکل نمی‌گیرد. او به‌خوبی نشان می‌دهد که بدون رز و گیل هیچ تراژدی هملتی امکان‌پذیر نمی‌شود. این درست که هر دو شخصیت‌هایی فرعی هستند، اما بدون حضور آنها و قربانی‌شدنشان تراژدی موضوعیتی پیدا نمی‌کند. استاپارد در سیر بازسازی وقایع «هملت» نشان می‌دهد که ما هم‌زمان نه یک بازی بلکه دو بازی را شاهدیم. بازی اول، متعلق به درباری‌ها و نقش‌های اصلی است. این نمایش با قواعد و رسوم خاص خودش طرح‌ریزی شده است. بازی دوم متعلق به کسانی است که به تعبیر مصطلح داخل بازی به حساب نمی‌آیند اما در نمایش نقشی برعهده دارند. روزنکرانتز و گیلدنسترن در زمره بازیگران این نمایش دوم‌اند.

«هملت» شکسپیر نمایش در نمایش است. شاهزاده دانمارکی برای آنکه قاتلان پدرش را افشا و رسوا کند نمایشی ترتیب می‌دهد که چیزی نیست به‌جز آنچه از پیش شاهدش بوده‌ایم. بورخس در مقاله‌ای به تفصیل شرح داده است که اگر نمایش هملت و بازیگران به آشوب کشیده نشود، هملت‌های تودرتو آن‌قدر ادامه می‌یابند و در هم تکثیر می‌شوند که هیچ وقت این تراژدی پایان نمی‌یابد. ولی استاپارد، کار بازیگران گروه نمایش هملت را امتزاج خون، عشق و مکتب سخنوری می‌داند. بازیگران آزادند تا ترکیب هرکدام از این سه عنصر تراژیک را خودشان تعیین کنند. در بدو امر چنین به نظر می‌رسد که هرکس حق انتخاب دارد. استاپارد این فانتزی را با تأکید بر قواعد از قبل معلوم بازی در هم می‌شکند:« ...من می‌توانم برایتان خون و عشق را بدون سخنوری اجرا کنم، و می‌توانم هر سه را هم‌زمان یا به ترتیب اجرا کنم، اما نمی‌توانم برایتان عشق و سخنوری را بدون خون اجرا کنم. خون اجباری است-می‌دانید، همه‌شان خونین‌اند.» (ص35)

وجه دیگر نمایش‌نامه استاپارد حول این محور است که در میانه کارزار آدم خوب‌ها و آدم بدها گروه سومی را تعریف می‌کند که در رقابت هیچ نقشی برعهده آنان نیست. برای رز و گیل پیروزی یا شکست هملت تأثیر چندانی در سرنوشتشان ندارد. این دو در فاصله تولد و مرگشان هیچ غایتی را دنبال نمی‌کنند. در نمایش می‌بینیم که هر دو خیال می‌کنند در جعبه‌ای حبس شده‌اند. یکی‌شان خیال می‌کند که در جعبه زیستن هرچه باشد بهتر از مردن است و دیگری دچار این تصور است که آن‌قدر در جعبه می‌ماند تا بمیرد. اگر ولادیمیر و استراگون از بخت وقت‌کشی برخوردارند، این دو می‌دانند که در اثر شکسپیر ابدی‌اند. هیچ وقت از بازی خارج نمی‌شوند. سؤال روزنکرانتز و گیلدنسترن با سؤال مابقی نقش‌های نمایش‌نامه متفاوت است. آنها می‌خواهند بدانند که چرا به این سرنوشت محکوم شده‌اند. اینها بازیگران بدی هستند که نه در گروه عوام‌الناس قرار می‌گیرند و نه نقش مؤثرتری به آنها محول می‌شود. بازیگر می‌کوشد تا به آنها فلسفه زندگی یاد بدهد، ولی به خرجشان نمی‌رود:« ما کم‌وبیش به کارهای معمول می‌پردازیم، ولی وارونه. ما کارهایی را روی صحنه انجام می‌دهیم که قرار است پشت صحنه اتفاق بیفتد. که این یک جور دست و دلبازی است، اگر توجه کرده باشید هر راه خروجی یک راه ورود به جایی است». (ص29) از توضیح بازیگر برای رز تا حد زیادی فرمول کار استاپارد معلوم می‌شود، او می‌خواهد با جابه‌جاکردن خروجی‌ها و ورودی‌های درام الیزابتی، راه را برای دو باسترکیتون وقت‌نشناس باز کند. به همین دلیل هم اگر در تراژدی، قانون نمسیس همه نقش‌های مهم را به نیستی می‌فرستد، این قاعده در مورد این دو به اجرا در نمی‌آید. این دو نمی‌میرند، زیرا از آغاز نمایش زنده نیستند. برای همین هم شکسپیر برای زندگی‌شان هیچ ارزشی قائل نبوده است. این دو مرده‌هایی هستند که سعی می‌کنند با تغییر کاربست قوانین درام جایی پیدا کنند: «برای ما، مردن شاعرانه نیست، و مرگ این نیست... غیبت حضور است... نه چیزی بیشتر... زمان بی‌پایان هرگز بازنگشتن... و مرحله‌ای که شما نمی‌توانید ببینید، و وقتی باد به آن می‌وزد، هیچ صدایی ندارد». (ص142) استاپارد موفق شده است دو شخصیت فرعی «هملت» را طوری عرضه کند که ما با تیپ شخصیتی متفاوتی در جهان شکسپیری روبه‌رو می‌شویم. شخصیت‌هایی که نه مختاراند تا به دلخواه زندگی کنند و در قبال وضعیت به چیزی متعهد شوند و نه هیچ تقصیری دارند. تنها گناه آنها این است که در لحظه مقتضی «نه» نگفته‌اند: «اسم‌های ما را در یک سپیده دم فریاد زدند...یک پیام... یک احضار... باید لحظه‌ای بوده باشد، در آغاز، جایی که ما می‌توانستیم بگوییم-نه. اما به‌هرحال این فرصت را از دست دادیم». (ص143)

مصطفی اسلامیه در پاییز 1381 «روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده‌اند» را ترجمه کرده است. تام استاپارد زمانی به فارسی‌زبان‌ها معرفی شد که بیش از سه دهه از اولین اجرای این نمایش می‌گذشت و فضای مجازی مثل این روزها فراگیر نبود و نفس تازه‌بودن یک کتاب دلیلی نمی‌شد تا مترجمی آن را دست بگیرد. اسلامیه در زمره آن دسته از مترجمان و نویسندگانی بود که تن به تخصصی‌شدن و کار کارشناسی‌کردن نمی‌داد. در همه حوزه‌ها سرک می‌کشید و با شادمانی هرچه را می‌پسندید و لازم می‌دید، می‌نوشت و ترجمه می‌کرد. آن‌طور که از مقدمه «روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده‌اند» برمی‌آید، اسلامیه در ترجمه با مشکل مهمی دست‌وپنجه نرم می‌کرده است. در نثر و لحنی که برای ترجمه برگزیده است، فضای نمایش‌نامه «هملت» شکسپیر را به زبان عامیانه درآورده است. در اصل متن انگلیسی استاپارد کم‌وبیش به زبان شکسپیر وفادار است. ولی اسلامیه نمی‌توانسته با رجوع به زبان فرزاد یا به‌آذین، از پس طنز استاپارد برآید. اما زبان عامیانه‌ای که او به کار برده است، تنها از تمهیدات شکسته‌نویسی بهره نمی‌برد. این زبان حقیقتا عامیانه به همان معنایی است که مدنظر استاپارد بوده است. اسلامیه روزنکرانتزها و گیلدنسترن‌هایی ایرانی و فارسی‌زبان را تخیل کرده و با زبان آنها نمایش‌نامه را ترجمه کرده است. بااین‌همه در دامچاله بومی‌سازی ترجمه هم گیر نیفتاده است. می‌توان گفت که او با تکیه بر توانایی و استنباط شخصی‌اش از امکانات فارسی این راه را پیموده است.

در تالیفات اسلامیه این توانایی او آشکارتر است. مثلا در نمایش‌نامه رضاخان ماکسیم، او لحن و تعابیر و دایره واژگانی خاصی را به شخصیت رضاخان بخشیده است که کمتر در بین فارسی‌نویسان این سال‌ها نظیرش پیدا می‌شود. رضاخان اسلامیه موجود بددهنی است که تصمیمات ابلهانه می‌گیرد و اطرافیانش را می‌ترساند. به‌جز سابقه و تجربه در تالیف، اسلامیه با متون کهن زبان فارسی به‌خصوص قصه‌های کهن از «هزار و یکشب» گرفته تا «شاهنامه» آشنایی و تسلط شگفتی داشت. به همه حوزه‌های هنر سرک می‌کشید. سینما را سایه‌به‌سایه تعقیب می‌کرد. و کتاب‌خوان قهاری بود. به‌جز این مهارت‌ها، خلقیات کم‌نظیری داشت. آنها که از نزدیک با او روبه‌رو شده‌اند می‌دانند که اسلامیه بیشتر از هر منتقدی به تجربه‌های ناتمام، ناکام و شکست‌خورده‌اش اشاره می‌کرد و در کارهای قبلی‌اش تأملی سخت‌گیرانه روا می‌داشت. چاره همه مشکلات را در زیاد‌ترخواندن و کار بیشتر می‌دانست. ناملایمات حریفش نبود. در دولت قبل، وقتی اجازه تجدیدچاپ «رضاخان ماکسیم» را لغو کردند، اسلامیه خم به ابرو نیاورد. می‌خندید و می‌گفت: «گفته‌اند رضاخان زیادی بی‌ادب است!»

مساله اسلامیه در ترجمه اثر استاپارد یادآور معضلی است که عبدالحسین نوشین حین ترجمه «اتللو» با آن روبه‌رو بود: «...اگر امروزه متورانسن‌ها (metteurs en scene) بخواهند پیس‌های شکسپیر یا معاصران او را به همان شکل که در زمان خودشان نمایش می‌داده‌اند روی سن بیاورند موافق ذوق و انتظار تماشاچی امروزه نخواهد بود. زیرا تکنیک نوین تئاتر چشم و ذوق تماشاچی را به میزانسن (mise en scene)ها و دکورهای ساخته و نقاشی‌شده عادت داده است. و اگر بخواهند آن پیس‌ها را همان‌طور که نوشته شده با تکنیک و دکورهای جدید نمایش دهند غیرممکن است». مترجم استاپارد هم از یکسو باید لحن نمایش را به مخاطبان القا می‌کرد و حس طنز را برمی‌انگیخت و از سوی دیگر به اقتضای سبک و فضای اثر، باید جهان شکسپیری را در پس‌زمینه حفظ می‌کرد. به تعبیر نوشین، میزانسن و متورانسن سازگار با هم باید پیش می‌رفتند. اسلامیه در ترجمه اثر استاپارد، شگرد سهل و ممتنعی را پیش گرفته بود. استثنائا شاید جملات پایانی نمایش‌نامه از زبان هوراشیو، شگرد کار مترجمش را نیز آشکار کنند: «اجازه بدهید به جهانیانی که هنوز بی‌خبر مانده‌اند بگویم که این‌همه چطور پیش آمد: پس شما سخنانی از اعمال شهوانی، خونین و غیرطبیعی خواهید شنید، از داوری‌های اتفاقی، قتل‌های تصادفی، از مرگ‌هایی به زبردستی و ناگزیری، و با این عاقبت، نیت‌های به‌خطارفته بر سر نیت‌کنندگان آن فرود آمده است: این‌همه را من به‌راستی می‌توانم بازگویم».

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

خود را آنارشیستی می‌داند که به دموکراسی عشق می‌ورزد... در جنبش‌های دانشجویی خشونت‌آمیز حضوری فعال داشته است و سپس راهی آمریکا می‌شود و در گروه نمایشی دوره‌گرد نقش ایفا می‌کند. او مجددا به ژاپن برمی‌گردد و سرآغاز شورش‌های دیگری در روستای اجدادی‌شان می‌شود... کره‌ای‌ها به‌عنوان برده از وطن‌شان به ژاپن آورده شده‌اند و تحت استعمار ژاپنی‌ها قرار دارند ...
همۀ فکر و ذکرش این است که جوک‌های خوب تعریف کند تا تحویلش بگیرند و خودی نشان دهد ولی ماجرا همیشه آن‌گونه که او می‌خواهد پیش نمی‌رود... بخش مهمی از کتاب به تقابل نسلی در قالب ماجرای درگیری‌های پوتر با پسرش اختصاص دارد. پوتر که معتقد است جوانک‌ها تهوع‌آورند، نه از زبان جاهلانه و عامیانه پسرش سر درمی‌آورد و نه از برنامه‌های تفریحی او... سراسر رمان پر است از کلاه‌های گشادی که از تعمیرکار گرفته تا بقال و سبزی‌فروش و همکار و رئیس و فرزند و دوست سرش گذاشته‌اند ...
بخش‌هایی که ناظر به تأیید بخشی از سیره خلفای راشدین توسط امام حسین(ع) بود را ترجمه نکرده بود... اگر سیره ائمه(ع) را کج بفهمیم، دینداری امروز نیز به صورت منحرف شکل می‌گیرد و این اتفاق‌ها زیاد رخ داده است... تئوری‌های مهمی برای مطالعه متن و انکشاف تاریخ از دل متن‌ها پیدا شده‌اند... یا ائمه(ع) را عصری می‌کنیم و یا سیاست‌ امروز را کهنه می‌کنیم. مثلا شورا را تبدیل به مجلس می‌کنیم و بالعکس. یا رأی و انتخابات را به بیعت ارجاع می‌دهیم ...
مجموعه 7جلدی هری پاتر اثر جی کی رولینگ تاکنون توسط ناشران متعددی در سراسر جهان ترجمه و گاه با طرح جلدهای اختصاصی منتشر شده است. در این طرح‌ جلدهای جدید، غالبا با تصاویری متفاوت از هری پاتر، دامبلدور، ققنوس، زندانی آزکابان و دیگر شخصیت‌های این مجموعه روبرو می‌شویم که نشان از خلاقیت طراح و نکته‌سنجی ناشر است. در ادامه 18 طرح روی جلد برگزیده از این مجموعه که توسط ناشران مختلف و در سالهای متفاوت منتشر شده است، قابل مشاهده است. ...
اصلِ موسیقی، آبی است روان در جان آدمی... چند گونه از آیات قرآن به ستایش موسیقی پرداخته‌اند... دوازده روایت در ستایش موسیقی وجود دارد و بیست و پنج روایت در نکوهش آن.... حاکمان اموی و عباسی، نه تنها موسیقی را از روح و هدفش و گوهرش که همانا لطافت بخشیدن به روح و روان است، خالی کردند، بلکه در کنار آن، بساط عیاشی و میگساری و قمار و انواع آلودگی‌ها را گستردند... ...