نگاهی به فیلم «خروج» ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا | اعتماد

این نقد مستقل از هرگونه سابقه فیلمسازی، سیاسی، اجتماعی و... فیلمساز نگاشته شده است. این نقد مستقلا به اثر می‌پردازد؛ آنچه که این روزها سخت نایاب است.
بعد از گزارش یک جشن (که تا حدی مایه‌های وسترن را داشت) خروج، نزدیک‌ترین اثر فیلمساز به سینمای وسترن است؛ یک وسترن اینجایی با المان‌های بومی که مالِ همین کهن بوم و بر است؛ وسترنی که از جنسِ «نیم روزِ» زینه‌مان یا آثار اولیه کلینت ایستوود نیست (و چه خوب) بلکه رنگ و بویی از آثارِ فورد کبیر را دارد: خروج - با تمامی معایبش که کم هم نیستند- ما را به یادِ «کلمنتاین عزیز من» و تا حدی «جویندگان» می‌اندازد (احتمال می‌دهم برای بعضی دوستان وسترن باز کمی اغراق جلوه کند؛ چه باک!). خروج وسترنِ سینماست.

خروج: وسترنر یا چریک! | امیرسجاد حسینی ابراهیم حاتمی‌کیا

استنلی سولومون در کتاب فراتر از فرمول‌ها: گونه‌های سینمای امریکا (1976) تعریف ویژه‌ای از طرح داستان، شخصیت‌ها و مکان وقوع ماجرای فیلم‌های وسترن به دست می‌دهد: «چشم‌اندازهای پهناوری که نه تنها محل وقوع ماجرا هستند بلکه آدم‌ها و موقعیت‌هایی را هم که جذب آن شده و با آن درگیر می‌شوند، معین می‌کنند.» در خروج لانگ‌شات از چشم‌اندازها، صرفِ پلاستیک ژانر وسترن نیست بلکه در بده و بستان با آنچه درون کاراکتر محوری می‌گذرد، رو می‌آید و جان می‌گیرد. بگذارید از ابتدا شروع کنیم: فیلم خوب می‌آغازد؛ قطاری سفیرکشان پیش می‌آید. دوربین آرام پایین می‌آید و به سمت رودخانه می‌خزد و به کاراکتر اصلی می‌رسد. ارتباط او با سگ و مزرعه‌اش تا حدی در می‌آید (فیلمساز سگ را از نقطه دید او نشان می‌دهد و نه در نمایی مستقل چنان که کشاورزان دیگر را) و بحران بی‌معطلی به میان کشیده می‌شود. (جدا از خرده قصه نامتجانس رییس‌جمهور) او با لطافت - برخلاف شمایل زمخت او - زمینش را آب یاری می‌کند. دوربین با تراولینگ نرم این حس را موکد می‌کند (یک نمای ثابت حس را لخته می‌کرد). او با همان آب وضو می‌گیرد. رگ و ریشه او با اعتقادات مذهبی‌اش پیوند می‌خورد. زمانی که آب شور به مزرعه‌اش حمله‌ور می‌شود همچون پدری که نگران فرزندش باشد، زبان می‌گشاید که «نخورید، این آب شوره.» یا آنجا که هلیکوپتر رییس کشور به زمینش تعرض می‌کند، بر می‌آشوبد که: «پنبه ناز داره». از همین رو، لانگ‌شات‌ها از مزرعه پنبه کارت پستالی نیستند. دیگرِ چشم‌اندازها در طول سفر همچنین ویژگی دارند. این یک مشت پیرمرد (که جز یکی، دو نفر در شمایل یک تیپ باقی می‌مانند) در طول سفر از روستاها و جاده‌های مختلفی می‌گذرند اما از آنجایی که با آب و خاک پیوند دارند، این چشم‌اندازها از «لوکشین» به «زیستگاه» آنها که اتمسفر می‌سازد، ارتقا می‌یابد. داستانک بامزه‌ای در این میان هست که ادعا نگارنده را تایید می‌کند: پیرمردی کنارِ زمینش نشسته با تراکتور زهوار درفته‌اش در بک‌گراند. نمایی از بالا می‌بینیم که که زمین شخم می‌خورد. فیلمساز-سناریست هر لحظه پیوند آدم‌هایش را با زمین و تراکتور و آب، تجدید می‌کند. موسیقی نیز به درستی همراهی می‌کند. همایونفر به درستی موسیقی کانتری را اینجایی و حس ما را دم‌به‌دم تقویت می‌کند. (بعدتر مفصل درباره موسیقی کم‌نظیر اثر می‌گویم) دوربین هم، منش کم‌نظیری دارد و همچون دوربین فورد، ساکن است، بی‌آنکه منفعل باشد (به یاد بیاورید سکانس آب شور را که دوربین تشویش را موکد می‌کند).

اما صورت‌بندی روایی که حول و حوش یک سفر بنا می‌شود همچون وسترن‌های محبوب تاریخ سینما (جویندگان، رود سرخ، کاروان سالار). برنارد اف. دیک در آناتومی فیلم می‌نویسد: «کسانی که دست به این سفرها و جست‌وجو‌ها می‌زنند، طبایع گوناگونی دارند. شخصیت‌های وسترن معمولا آمیزه‌ای هستند از انسان‌های فردگرا و سنت‌گرا، تحصیلکرده و بی‌سواد، آدم‌های اخلاق گرا و بی‌بندبار، یا احساساتی و واقع‌گرا». در خروج ما با انسانی طرف هستیم که ور فردیتش بر «جمعیت»اش می‌چربد. او بسیار کم‌گو است، بیشتر می‌شنود و کوتاه پاسخ می‌دهد. اصولی دارد و پای آنها می‌ایستد. کاریزماتیک است و حضورش در جمع، بی‌آنکه دست به عملی بزند. میزانسنِ فیلمساز در یک ربع اول (به خصوص در 10 دقیقه نخست که تا حد زیادی به صورت صامت می‌گذرد و ما را به یاد آثار بزرگی می‌اندازد که بی‌هیچ دیالوگی کاراکترها را پرداخت می‌کنند؛ نمونه درخشان: ریوبراوی آقای هاکس) این فردیت را برجسته می‌کند؛ شمایل کاریزماتیک مردی (با گریم مینیاتوری اندازه) که اکثرا در مرکز قاب است. ساکت است اما چشمانش براق است. در جمع، او قاطی توده پیرمردها (اکثرا بازی خوب و یکدستی ارایه نمی‌دهند) نمی‌شود. سکانسی در تفرجگاه هست که درباره پیچیدن خبر در اینستاگرام و یافتن جاسوس صحبت می‌کنند. اندازه قاب و نوع چینش آدم‌ها به درستی بر فردیت او آکسان می‌گذارد: فیلمساز او را در نمایی تک (مدیوم کلوز) می‌گیرد و پیرمردها را در مقابل در یک نمای جمعی می‌گیرد. تصویر از اهمیت حضورِ رحمت می‌گوید اما صدا (دیالوگ‌ها) سهمِ بیشتری به دیگران می‌دهد.

مونتاژ اما زیر میز می‌زند و کامِ شیرین ما را تلخ می‌کند و قیچی را بیشتر به سود نمای پیرمردها می‌زند. (گمان می‌کنم سلیقه تماشاگر عام که دیالوگ بیشتر، سهم تصویر بیشتر، لحاظ شده باشد) سکانس دیگر، کاروانسرای قدیمی. این ‌بار فیلمساز هم خبط مونتور را تکرار می‌کند. نما از دید کیست؟ نمی‌دانیم. پیرمردها دیالوگ می‌گویند و آنها را در نماهایی خنثی و مستقل -و بی‌ارتباط با رحمت- می‌بینیم. سناریست- به درستی- کلامی برای رحمت سیاهه نکرده، بازیگر به درستی در سکوت است اما دوربینِ سر به هوا (به همراه مونتاژ)، مجالی به رحمت نمی‌دهد. این به فردیت او خدشه وارد می‌کند. دیگر مولفه‌ای کاراکتر اصلی، تنهایی و دوری گزیدن او از دیگر آدم‌هاست. رحمت سال‌هاست به روستا پا نگذاشته. (همچون جان وین در جویندگان که سال‌هاست دور از خانه و کاشانه و آدم‌ها بوده است و کلینت ایستوود در قامت مردی بداخلاق و دوری گزین). در این میان، کاراکتر زن فیلم خوب درآمده و پا به پای، رحمت پیش می‌رود. پناهی‌ها نقشِ زن طعنه زنِ عاشق پیشه را به درستی ایفا می‌کند. تراکتورش برخلاف بقیه تراکتورها - در چند قدمی تبدیل شدن به کاراکتر است. (این یکی از ضعف‌های فیلم است که تراکتور رحمت هیچ ویژگی خاصی ندارد. کامیون بی‌نظیر فیلم خوشه‌های خشم را به یاد بیاورید) آن پرده، که نشان از حجب و حیا او دارد نیز با حس تماشاگر کار می‌کند. دوالیته (duality) شخصیت خشن - مهربان او عینی است. (واکنش او به مشاور رییس جهمور هنگام اهدا ی جوایز را به یاد بیاورید که چطور پس می‌زند و عزت نفسش را نمی‌فروشد. یا همراهی پا به پا با رحمت پس از ترک شدن توسط بقیه. کمی اغراق است اما ما را تا حد کمی یاد زنِ فیلم جانی گیتار می‌اندازد)

سفر اما از روستا آغاز می‌شود و به پاستور ختم می‌شود. روایت قصه به دلیل عدمِ قوتِ بدمن‌ها آن چنان که باید به دل نمی‌نشیند. این ضعف از سناریو آب می‌خورد و بعدتر در اجرا نمود پیدا می‌کند. تماشاگر از آدم‌های اطلاعات و کت شلواری‌ها و یقه‌سفید‌ها و لباس شخصی‌ها هراسی ندارد. یادمان نرفته که «هر چقدر بدمن قوی‌تر باشد، فیلم بهتر است». جدا از این قضیه، کست بازیگران فرعی در نقش بدمن، و نوع بازی‌گیری از آنها به این ضعف، عمق می‌بخشد. تنها بخشی که فیلم را دومرتبه سرپا می‌کند، شوریدنِ رحمت بر گماشته‌های دولت روی تراکتور در بزرگراه است. اینجا او از قالبِ وسترنی خسته به چریکی کهنه زخم تبدیل می‌شود و بازی را ناگهان برهم می‌زند و سکوتش را می‌شکند. خالی بودن روایت از «تعلیق» معلولِ دیگرِ کشدار شدن سفرِ پیرمردهاست. حضور نیروهای انتظامی روستای عدل‌آباد، ماموران اطلاعات در پوشش اپراتورهای شرکت اینترنتی و... باید خطرهایی در راه سفر کاشته می‌شد که به واقع تنِ تماشاگر را بلرزاند. در این صورت است که تماشاگرِ فعالانه خود را در سرنوشت آدم‌های قصه سهیم می‌داند.

برنارد دیک در بخش دیگری از آناتومی فیلم می‌نویسد: «سینمای وسترن با وجود ماهیت واقع‌گرا، واجد عناصری همیشگی و آیین‌وار نیز هست. در فیلم وسترن بعضی از رویدادها و عناصر، کیفیتی آیینی دارند و چنان اجرا می‌شوند که انگار به خاطر مراسم و آیینی صورت می‌گیرند.» خروج -به خصوص در نیمه اول- بسیار آیینی است و گاه به درستی ضدآیین است که در پرداخت کاراکتر رحمت به عنوان یک وسترنر- چریک بسیار موثر است. «بازگشت به خانه، عزیمت از آنجا و مراسم تدفین نیز در سینمای وسترن اعمالی آیینی هستند»1 آنگونه که او به مزرعه‌اش آبرسانی می‌کند و با همان آب وضو می‌گیرد. گویی آبرسانی به مزرعه نوعی مناسک مذهبی است. یا پیش از سفر، او غسل می‌کند. او در همان آبی غسل می‌کند که مزرعه‌اش را سیراب می‌کرد. دوربین به درستی آرام به او نزدیک می‌شود. حضور سگ رحمت، تنهایی او را موکد می‌کند. گاه هم هست که رحمت می‌شورد بر مراسم آیینی. در فصل خاکسپاری به جای اینکه او همراه جمعیت به سمت تابوت برود، بی‌اعتنا به جمعیت و بی‌اعتنا به درخواست رفیقش («بیا با هم قرآن بخونیم») در قبر می‌خوابد. اما ور ملودرام‌زده با موسیقی پرحجم ارکسترال با نوعِ خاستگاه کاراکتر همخوانی ندارد و بی‌مورد است. این شورش علیه آیین درجایی که صحبت از مراسم هفت یحیی (پسرش) می‌شود، تکرار می‌شود. رحمت اعتنایی نمی‌کند و از همقطارانش می‌خواهد که فردا خاکسپاری رختِ عزا از تن بکنند. (همچون جان وین در «جویندگان» و هنری فوندا در «کلمنتاین عزیزم» پس از کشته شدن برادر کوچک ترش) امانت فالش در این میان، فلش‌بک رحمت از یحیی موقع اعزام است. جدا از دیالوگ‌های (و دوبله بد بازیگر یحیی) کلیشه‌ای که یحیی می‌گوید (اما در عوض رحمت خوب پاسخ می‌دهد) رنگِ کرم-زرد و تغییر آن به رنگ اصلی فیلم، ما را یاد تله‌فیلم‌های شبکه 5 می‌اندازد. به نور زرد مالِ این بوم و بر نیست، مالِ آن ور آبی‌هاست. دیگر اینکه زمان- و گذرش- تبدیل رنگ دیجیتالی نیست. زمان در سینما کیفی است. متاسفانه یحیی، حسی برنمی‌انگیزد و خامدستانه پرداخت شده.

شاید بسیار تعجب برانگیز باشد که در این نوشته، از رییس‌جمهور و مباحث سیاسی سخنی نراندم. قصد و غرض سیاسی فیلمساز را از لای پلان‌ها بیرون نکشیدم. به گمان سیلابِ نقدهایی از این دست، بسیارند و در این میان، خروج و نقد، تنها قربانیان هستند. (نمونه‌اش: نقد استاد دانشگاه امام صادق که می‌نویسد: «در تخیلات حاتمی‌کیا و سازمان اوج یک «معترض خوب» کسی است که رزمنده سابق، پدر شهید، همسر شهید، چفیه‌پوش باشد، نماز جماعت بخواند، با رسانه‌ای شدن اعتراضش مخالف باشد و مهم‌تر از همه به دولت روحانی اعتراض داشته باشد.» و ده‌ها نقد دیگر که رنگ و بویی از سینما ندارند) بر خروج می‌شود خرده‌ها گرفت: خرده قصه‌ها، لطمه اساسی به روایتی یکدست وارد می‌آورند. اگر اینستاگرام را حذف کنیم، چه عاملی می‌تواند به پیشبرد روایت کمک کند؟ پیرمردها اکثرا کلیشه‌ای هستند و دیالوگ‌ها بعضا غیرقابل تحملند. در میانه فیلم نبضِ روایی می‌افتد. شریفی‌نیا خیلی بد است (همچون همیشه) و... اما اینها همه است و این همه، خروج نیست. شروعِ کم نظیر فیلم و کاراکتر محوری با بازی خوب قریبیان (که هرچند الگوبرداری شده از کلینت ایستوود است) کام‌مان را شیرین می‌کند. شوری نقص‌ها به شیرینی‌هاش در.

1. برنارد دیک. آناتومی فیلم ص 208

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

مؤلف اخلاق ناصری تذکر می‌دهد: کودک را با هر کار نیکی که می‌کند، باید تشویق کنند و آفرین گویند، اما هنگامی که رفتارِ زشتی از او سرمی‌زند، باید بسیار مراقب بود که او را به‌صراحت و آشکارا سرزنش نکنند که چرا کار بدی کرده است؛ بلکه این‌طور وانمود کنند که او از روی غفلت و ناآگاهی آن کارِ زشت را انجام داده است... خواجه در سیر تربیت کودک بر وجود بازی و تفریح نیز بسیار تأکید دارد و معتقد است که بازی کردن می‌تواند خاطر کودک را از سختی‌ها و ملالت‌های شئونِ مختلفِ ادب‌آموزی برهاند. ...
در ساعت یازده چهارشنبه آن هفته جن در آقای مودت حلول کرد... این آدم‌های عادی در عین عادی‌بودن، کارهای وحشتناک می‌کنند. می‌کُشند، زن‌هایشان را تکه‌پاره می‌کنند، آمپول مرگبار به دوست و آشنا می‌زنند... زن‌ها مدام کشته می‌شوند حالا هرچقدر که زیبا و دوست‌داشتنی باشند و هرچقدر هم که قاتل عاشقشان باشد... حکومتی که بر مسند قدرت نشسته تحمل هیچ شاهد زبان‌به‌کامی را ندارد... این «تن‌بودگی» آدم‌های داستان ...
سرگذشت افسری از ارتش رژیم گذشته... پس از پی بردن به روابط غیرمشروع همسرش او را به قتل می‌رساند و مدتی را در زندان به سر می‌برد. پنج فرزند او نیز در شرایط انقلابی هرکدام وارد گروه‌های مختلف سیاسی می‌شوند... ما بذر بی اعتمادی، شک و تسلیم را کاشته‌ایم که به جنگلی از پوچی و بدبینی تبدیل شده است. جنگلی که در آن هرگز جرأت نمی‌کنید حتی اسم خدا، حقیقت و انسانیت را به زبان بیاورید. ما مجبور می‌شویم که قبر فرزندانمان را خودمان بکنیم ...
نه می‌توانیم بگوییم که قرآن به این اساطیر هیچ نگاهی نداشته و نه می‌توانیم فوری آنچه را با عقل ما سازگار نشد، بگوییم که اساطیری است... حُسن را به یوسف، عشق را به زلیخا و حزن را به یعقوب تعبیر می‌کند... قرآن نوعی زبان تصویری دارد... در مقام قصه‌‏گویی به‏ شدت از این‏که مطلبی خلاف واقع بگوید، طفره می‌‏رود. در عین‏ حال در بیان واقعیات به دو عنصر پویایی و گزینشی بودن تکیه فراوانی دارد. ...
تکبر شدید مردانه، نابرابری خارق‌العاده‌ی ثروت و خسارت روانی واردآمده به کارکنان جوان مؤنث... کاربران شاید نمی‌دانستند که رصد می‌شده‌اند، ولی این یک مسئله‌ی شخصی میان آن‌ها و شرکت‌های مشتری‌مان بود... با همکارانش که اکثراً مرد هستند به یک میخانه‌ی ژاپنی می‌رود تا تولد رئیسش را جشن بگیرند... من همیشه سعی کرده‌ام دوست‌دختر، خواهر، یا مادر کسی باشم... فناوری‌‌های نوین راه‌حل‌ برای بحران‌هایی ارائه می‌دهند که اکنون دارند وخیم‌ترشان می‌کنند ...