در داستان «ملک یونان و حکیم دوبانِ» هزارویکشب، دوبان طبیب، پادشاه بیمار را که بدون دوا درمان معالجه می‌کند او را از وزیر دسیسه‌چین و خیانت‌پیشه‌اش برحذر می‌دارد، اما وزیر هم آرام نمی‌نشیند و شیوه درمانی دوبان‌ حکیم را دستاویزی می‌کند تا پادشاه از دوبان بهراسد و حکم به مرگ او دهد. در روایت شهرزاد، وزیر از حکیم پیشی می‌گیرد و پادشاه رای به مرگ دوبان صادر می‌کند. دوبان حکیم محکوم به مرگ، از ملک یونان می‌خواهد تا به او رخصتی دهد وصیت‌نامه‌اش را از خانه بیاورد و به شاه تقدیم کند. پس از اجرای مراسم گردن‌زنی، شاه هرچه وصیت‌نامه را ورق می‌زند وصیتی نمی‌یابد. در این اثنا سر بریده به سخن در می‌آید و از ملک درخواست می‌کند تا باز هم ورق بزند. در نهایت، اوراق آلوده به سم مهلک ملک را از پای در می‌آورد و بدین نحو، سرِ از تن جدای دوبان از حاکم ظالم انتقام می‌گیرد. در واقع، پادشاه پیشاپیش خود را مخاطب فرضی حکیم دوبان تلقی می‌کند و هرچه وصیت‌نامه او را ورق می‌زند به مطلبی برنمی‌خورد. از این هم واقعی‌تر، وصیت‌نامه‌ای است که خود پادشاه متن آن است: «ملک شش ورق بگشود، به کتاب اندر خطی نیافت. گفت‌ای حکیم خطی در کتاب ندیدم. حکیم گفت ورقی چند نیز بگردان. ملک اوراق همی گشود تا اینکه زهری که حکیم در کتاب به کار برده بود بر ملک کارگر آمد.»



در«راویان روایت تو»، سعید عباسپور با توسل به همین تکنیک ماجرای دیگری را بازگو می‌کند. اما بر‌خلاف شیوه مسلط داستان‌نویسی در سال‌های اخیر، ماجرا اولویت ندارد. این مهم نیست که ماجرای عاشقانه استاد فرزین تار و ماهور به کجا می‌انجامد. به همین اندازه، ماجرای آرش و فیلم ناتمامش نیز تکلیف روایت را مشخص نمی‌کند. مهم‌تر از ماجراهای اصلی و فرعی کتاب، راوی اعتمادپذیری (Reliable Narrator) است که تدریجا جای خود را به راوی اعتمادناپذیر (Unreliable Narrator) می‌دهد. به‌عبارتی، این ماجرا نیست که داستان را پیش می‌برد، بلکه ماجرا، وجه تحمیلی داستان است. اتفاقا برخلاف تصور رایج روایت بنیادین، روایتی است که در مبنا هیچ ماجرایی در آن رخ نمی‌دهد. ماجراها، معضل روایت را آشکار نمی‌کنند، می‌پوشانند. عینا همان‌طور که کاغذهای سفید و زهرآگین حکیم دوبان، از مخاطب متنی که نیست، سلب صلاحیت می‌کند. روایت فرمال، روایتی است که چیزی را بازگو نمی‌کند. به بیان ساده‌تر، کنش روایی نقل ماجرا نیست، بیش از هرچیز خلق وضعیتی است که مکالمه شفاهی را به پرسشی مکتوب متحول می‌کند. از این بابت، وجه انتقادی «راویان روایت تو» آشکارتر می‌شود: ماجراها منشا قصه نیستند. درست برعکس، ماجرا قصه را به تعویق می‌اندازد، گاه ممکن است در شرایط خاص ضد قصه عمل کند. وجه اشتراک قصه و شاید شأن تاریخی قصه در این است که ماجرا سد راه آن است و بهتر است بگوییم قصه رادیکال «خلق» می‌شود و نه نقل. هم اینک مدت‌هاست که «ماجرانویسان» با «قصه‌نویسان» همان معامله‌ای را می‌کنند که ملک یونان هزار‌ویکشب با حکیم دوبان کرد.

پیش از این، سعید عباسپور در «صداهای سوخته» داستان دختری را نقل کرده بود که از روان‌درمانگر خود می‌خواهد تا با هیپنوتیزم او را آرام کند. پاسخ روان‌درمانگر به‌ یاد ‌ماندنی است. او منشا مشکلات دختر را هیپنوتیزم‌شدگی و هیپنوتیزم‌ماندگی می‌داند. به این ترتیب، داستان ماجرا را به فانتزی تقلیل می‌دهد و در ادامه، خلق روایت جز با افشای ماهیت فانتاستیک ماجرا صورت نمی‌پذیرد. در «نم و نسیم و نارنج» -اپیزود اول رمان- استاد فرزین تار ماجرای عشق ناکامش را بازگو می‌کند. همسر سابقش ماهور، زنی است فرهیخته، شیفته موسیقی، آواز هم می‌خواند، این دو پس از ازدواج به مشکلاتی بر می‌خورند که به‌رغم همه تلاش‌ها به شکست منجر می‌شود. اما دلیل شکست به زعم فرزین تار علاقه او به موسیقی است. ظاهرا ماهور، از ماهیت مردانه موسیقی سنتی ایرانی در رنج است. از طرف دیگر به شاگردان همسرش شدیدا حسادت می‌کند. اینها همه در کنار معضل بزرگ‌تری قرار دارند به اسم اعتیاد، که این مساله هم از چشم ماهور -پژوهشگر هنر موسیقی- در بین هنرمندان موسیقی سنتی ایران بیداد می‌کند. اما شاید منشا اختلاف، رفتار سوال‌برانگیز فرزین تار پس از اجرا در یکی از کنسرت‌ها است.

رفتار غیرمتعارف فرزین با زنی از حاضران در صحنه به آتش اختلاف‌های او و ماهور نفت می‌ریزد. پس از جدایی، آنطور که از داستان بر‌می‌آید، فرزین تار ایران را ترک می‌کند و در غربت، غرق در افیون و الکل، به نوازندگی مجلسی رو می‌آورد، عربی می‌نوازد و سرانجام در تنهایی و انزوا می‌میرد. در پایان «نم و نسیم و نارنج» راوی اول شخص، نخست جای خود را به ماهور می‌دهد و حال او را در وضعیت فرضی شنیدن خبر مرگ فرزین تار توصیف می‌کند و بعد، باقی ماجرا را از زبان راوی سوم شخص پی می‌گیریم. ظاهرا این پایان غربت دردناک فرزین تار یا به‌قول خودش پایان «گریز و تمنا» است. یکی از شخصیت‌های ثانوی این اپیزود استاد طبیب اعظم است که فرزین تار را از ازدواج با ماهور باز می‌دارد. درست مثل پیران دیر عاقبت فرزین تار را برایش بازگو می‌کند. طبیب اعظم اتفاقاتی مشابه را در تاریخ موسیقی ایران برای فرزین تار نقل می‌کند و از او می‌خواهد تا از ماهور حذر کند. طبیب اعظم هم اعتیاد دارد. با آنکه یک دستش را از دست داده است ساز را از خود جدا نمی‌کند. در اپیزود اول، همه موسیقیدان‌ها و نوازنده‌ها -طبیب اعظم، عمو محی‌الدین و فرزین تار- یکی‌یکی می‌میرند.

اپیزود اول با آنکه در روایت آن چیره‌دستی سعید عباسپور درخور‌توجه است، در تحلیل نهایی کلیشه‌ای بیش نیست. تسلط در به‌کاربردن اصطلاحات موسیقی ایرانی، چینش شعرها و دراماتیزه‌کردن برخورد شخصیت‌ها با هم گیرا و خواندنی است. اما همه اینها با هم ماجرایی است تکراری از انهدام شخصیت و هنرمند یا روشنفکر ایرانی که به‌خصوص در سینمای ایران دستاویز فیلم‌های بسیاری بوده است. «هامون» و «سنتوری» مهرجویی و «شب یلدا»ی کیومرث پوراحمد نمونه‌هایی از این طرح روایی‌اند. سعید عباسپور فریب‌مان داده است. «روایت راویان تو» حکایت فرزین تار و تقدیر شومش نیست. همه آنچه تا به‌حال خوانده‌ایم، فقط طرح فیلمنامه‌ای است که آرش درصدد ساخت آن است. او نیز گمشده‌ای دارد. از همان آغاز پیدا است که آرش، دانشجوی انصرافی کارشناسی ارشد موسیقی می‌خواهد فیلمی بسازد تا از تقدیر شومی که پیرزنی ناشناس برایش تقریر کرده است راه مفری بیابد. او با زنی ذهنی در مکالمه است که در ادامه در‌می‌یابیم چندان هم ذهنی نیست. راوی هرچه جلوتر برویم شک‌برانگیزتر رفتار می‌کند. آرش که از قرار معلوم دلبسته زنی بوده که به‌دلیل ابتلا به سرطان فوت کرده است، می‌خواهد با ساختن فیلمی خود را از شر سایه پیرزنی رها کند که جسته‌و‌گریخته سر‌و‌کله‌اش پیدا می‌شود. در پایان رمان، روایت ما را به لایه دیگری سوق می‌دهد. آرش که خانه‌اش را برای فروش گذاشته، حرف‌های یکی از مشتریان احتمالی را بازگو می‌کند. مشتری که اخیرا از آلمان به ایران آمده است از مادربزرگش حرف می‌زند. پیرزنی ساکن لواسان. پیرزنی مرده. پیرزنی که جسدش در کنار استخر بو می‌افتد. بعد سه نقاش پیر جسد پیرزن را مدل خود می‌کنند. پلیس که از راه می‌رسد نقاش‌ها غیبشان می‌زند. گویا مادربزرگ مراسم نامگذاری خود را برای بازماندگان چنان تقریر کرده که جز شرکت در مراسم چاره‌ای نیست. ولی کار به همین جا هم ختم نمی‌شود. در سه پارگراف پایانی رمان عباسپور می‌فهمیم که راوی اصلی نه فرزین تار است و نه آرش. در واقع همسر همان زنی که در تاریک‌روشن با گل‌های زرد ماجرای بغض آوازخوان و سیبک گلوی او و حوادث بعدی را رقم می‌زند. در واقع همه آنچه خوانده‌ایم ماحصل تبانی خیانتکار خیانت‌دیده‌ای است که نوار خواننده‌ای فرانسوی اسباب دیدار آنها را فراهم کرده است.

از وجه تسمیه کتاب «راویان روایت تو» پیداست که اولا با چند راوی سروکار داریم و ثانیا از خلاف‌آمد عادت روایت، نه روایت «او» که روایت «تو» است. راوی‌ها هر کدام «تو»یی را خطاب می‌کنند که به سبب غیاب، «او» شده است. بنابراین با روایتی مواجه نیستیم که راوی به نقل ماجرا یا ماجراهایی اکتفا کند. بلکه روایت در هر لایه یک زوج-روایت است. مثلا فرزین تار و ماهور نمونه‌ای از زوج روایت‌اند. آرش و دانشجوی (احتمالا) مبتلا به سرطان، پیرزن و آلمانی عرب‌شده‌ به ایران‌آمده نیز زوج روایت‌اند. اما آخرین راوی مردی است همسر همان زنی است که پس از اجرای کنسرت فرزین تار احساساتش را بی‌محابا بروز می‌دهد. در‌واقع، خرده‌روایت‌ها همه تکرار همان ماجرای پیرزن است که هر بار باز می‌گردد و در مراسمی موسوم به «نامگذاری» همان ماجرا را از نو آغاز می‌کند.

سعید عباسپور به‌نحوی ساختاری وحدت ادراکی روایت را مخدوش کرده است. در اپیزود اول با موسیقی و صدا سروکار داریم. از شنیدن به دیدن می‌رسیم. در اپیزود بعدی معکوس این مسیر را طی می‌کنیم. در کنار ماجرای آرش فیلمساز و تارا، از تماشای دست زنانه‌ای که گلوی ژاک برل را خشک می‌کند به صدا می‌رسیم. هرجا صدا هست تصویر محو می‌شود و هرجا تصویری شکل می‌گیرد، سکوت حکمفرماست. در توازی با همین روال، مردها در‌صدد روایت‌اند. اما قصه، مابالتفاوت روایت، در نزد زن‌ها است. از ماجرای سیاوش شاهنامه گرفته تا تصویر پیرزن مرده در پرده سه نقاش پیر، زن‌ها کاملا در روایت مردان نمی‌گنجند. چیزی ناگفته است. شگرد بورخسی عباسپور، فرمولی از روایت به دست می‌دهد که در حکم نقل و انتقال ماجراها نیست و از منطق مبادله اتفاقات صرف‌نظر می‌کند. هر روایتی قبل از نقل ماجرا حاصل مواجهه یک غیاب و یک حضور است. غیاب و حضوری که زوج‌بودن را از اجتماع یک و یک ممتاز می‌کند.

از منظر انتقادی سعید عباسپور در «راویان روایت» بر مقوله‌ای تاکید می‌کند که عملا در ادبیات بدنه ایران به محاق رفته است. روایت قبل از آنکه مطابق با منطق بازار داستان، عبارت از دست به دست کردن ماجراها باشد، فرمی تهی است. روایت بدون دیدار حضور و غیاب اتفاق نمی‌افتد. داستان جعبه آهنگینی نیست که صرفا حامل وقایع یا احوال شخصیه راوی باشد. در این معنی، قصه چیزی را نشان می‌دهد که در هیاهوی روایت‌ها مخفی می‌ماند. کسی نیست تا بازگویش کند. خلاصه‌اش آنکه مساله بر سر ضمیرها است. وضعیتی بینابینی در حدفاصل «تو» و «او». نه دیگر «تو» و نه هنوز «او».
 پادشاه یونان با ولع کتاب وصیت‌نامه حکیم دوبان را باز می‌کند تا بخواند. سر بریده حکیم یونان از پادشاه می‌خواهد تا به آن شش صفحه سفید قناعت نکند و باز هم ورق بزند. روایت پادشاه و قصه حکیم هر دو با هم جمع نمی‌آیند. حضور یکی معادل غیاب دیگری است. دوبان و یونان هردو دو وجه از وضعیت شهرزادند، در نهایت حرف آخر را نه پادشاه زنده که حکیم مرده بر زبان خواهد آورد: «آنها رفتند و زبان زمانه بر سرشان دراز است.»