انوشیروان مسعودی | هم‌میهن
ابتدای مهرماه سال 1387، برای نخستین‌بار با محمود استادمحمد همکلام شدم، آنهایی که طعم هم‌نشینی و هم‌سخنی با او را یک‌بار چشیده باشند، خوب می‌دانند که تمام ابعاد وجود انسان به ناگه از او سرشار می‌شود، طوری‌که دیگر نمی‌توانی خاطرش را از یاد ببری. از بهمن‌ماه سال87 تا بهمن‌ماه سال 88، به مدت یک‌سال، نه منظم اما طبق روالی نانوشته و ناگفته میان من و محمود استادمحمد، مثل یک قرار، هرگاه احساس می‌کردم حرف‌هایش از بحث‌های روزمره خارج می‌شود، یادداشت‌شان می‌کردم. منتظر اتفاق خاصی نبودیم، برنامه‌ای هم برای چاپ گفت‌وگوها نداشتیم، به‌خصوص که استادمحمد یک راوی تردست بود و هربار برگی نو رو می‌کرد، نمی‌شد محدودش کرد، نمی‌شد جهتش داد، باید می‌نشستی و او بنابر حال خودش یا حال روزگار سخن می‌گفت.
محمود استادمحمد در این گفت‌وگوها بسیار راحت و بی‌پرده سخن می‌گوید، امری که چندان میان هنرمندان و نویسندگان ایرانی رایج نیست، او نه‌فقط خاطرات که بزنگاه‌هایی از تاریخ روشنفکری به‌خصوص نمایش ایران را با جزئیات بسیاری روایت می‌کند و می‌کوشد تا ازطریق روایت‌ها و یادآوری‌هایش، گسست‌های تاریخی تئاتر، هنر و روشنفکری ایرانی را نشان دهد، حتی اگر نتواند این حفره‌ها را پر کند. او برهه‌های مهمی از هنر و فرهنگ ایران را بدون سانسور و لکنت به زبان می‌آورد که هماره کوشیده شده تا فراموش شوند. محمود استادمحمد می‌کوشد تا اسامی حذف‌شده را دیگربار به خاطر جمعی ما بیاورد، در این گفت‌وگوها او از عبدالحسین نوشین، نصرت رحمانی، اکبر مشکین، بیژن مفید تا سهراب شهیدثالث، سعید سلطانپور، سیاوش کسرایی و مهدی فتحی سخن می‌گوید.
10سال پس از رفتن نابه‌هنگام محمود استادمحمد در مردادماه سال92، دوباره گفت‌وگوها را بازنگری کردم تا بخش کوچکی از تاریخ شفاهی روشنفکری ایران را از زبان استادمحمد بشنویم. متن گفت‌وگویی که در ادامه می‌آید، تکه‌هایی کوتاه و دستچین‌شده از آن گفت‌وگوهاست. امیدوارم روزی نه‌چندان دور، بتوانم متن کامل گفت‌وگوهای انجام‌شده را منتشر کنم:
یک: عبدالحسین نوشین و مهدی فتحی
آیا شما و هم‌دوره‌ای‌های‌تان شناختی از نسل پیش از خودتان، افرادی مثل عبدالحسین نوشین داشتید؟
مسئله این بود که ما از بنیان‌های قبلی خودمان بی‌خبر بودیم، یعنی اصلاً نمی‌دانستیم عبدالحسین نوشین چه کرده، ممنوع بود اصلاً، یواشکی حرف می‌زدند راجع به نوشین. مهدی فتحی شاید تنها کسی بود که بی‌پروا راجع به نوشین برای ما حرف می‌زد و می‌دانی که فتحی اصلاً در آن سال‌ها تئاتر کار نمی‌کرد، یعنی انقدر علیه حکومت بود که حاضر نبود، افت داشت برایش که روی صحنه برود. به طعنه و تمسخر می‌گفت: «من بروم برای پهلبد بازی کنم؟» و نمی‌رفت. بچه‌های تئاتر می‌آمدند سراغش برای کار، فتحی هم نه نمی‌گفت اما جوری رفتار می‌کرد که کارگردان خودش می‌فهمید که فتحی سر تمرین نمی‌آید. مهدی فتحی در اوج بود که نمایش را کنار گذاشت، جهت مقاومت علیه استبداد و به تو گفتم آن روز که بعداً دیدیم همین فتحی، چه‌جوری خودش را نابود کرد و رفت عکسِ جهتِ خودش کار کرد. اما در آن دوران، مهدی فتحی همیشه دورش شلوغ بود، درس بازیگری می‌داد و درباره نوشین برای ما حرف می‌زد. نسل ما تازه وقتی که وارد تئاتر شده بودیم و کار کرده بودیم، تازه آن موقع بود که فهمیدیم نوشین چه کسی بوده و چه کرده. خب این گسست بود و فاصله بود دیگر.
الان هم همین وضعیت هست دیگر؛ نسبت به نسل شما و پیش از شما، شناخت کمی وجود دارد، نسبت به نعلبندیان، مفید، خود شما، آوانسیان و حتی فنی‌زاده....
فنی‌زاده فرق می‌کند. من همیشه گفته‌ام، آدم برای از دست رفتن فنی‌زاده افسوس می‌خورد. به‌خاطر آن استعداد، به‌خاطر آن توانایی بالای بازیگری، اما فنی‌زاده با نوشین خیلی تفاوت دارد. نوشین یک جریان (روی واژه «جریان» تاکید می‌کند) بود. یک جریان تئاتری که اصلان بنیانِ تئاتر مدرن ایرانی را بنا کرد، فنی‌زاده یا سارنگ یک استعدادهایی بودند که تباه شدند.
به‌نظرم رفتن نوشین از ایران، کلاً نابودش کرد.
آره، آره. نوشین چندماه بیشتر از حبس‌اش باقی نمانده بود و اصلاً نمی‌خواست از زندان فرار کند، ولی حزب توده مجبورش کرد. اگر مانده بود ایران، به‌هرحال حبس‌اش تمام می‌شد، اما حضور داشت در تئاتر ایران. با فرارش و رفتن‌اش به شوروی اصلاً حذف شد؛ نه خودش که یک جریان تئاتری حذف شد.
احسان طبری در کتاب خاطراتش درباره نوشین و سرنوشت‌اش در شوروی جالب نوشته است.
کتاب تازه چاپ شده؟
بله اما با سانسور چاپ شده، به‌نام «از دیدار خویشتن»، آنجا راجع به خیلی‌ها یادداشت نوشته است، ازجمله هدایت و نوشین...
جدی؟ راجع به هدایت چه می‌گوید؟
می‌گوید هدایت همیشه من را دست می‌انداخت(خنده)، درباره نوشین می‌نویسد خیلی دلش می‌خواست در شوروی تئاتر کار کند ولی نتوانست، بعد وقتی نتوانست تئاتر کار کند، تلاش کرد به ایران برگردد اما رفقا راضی‌اش کردند که بماند.
واقعاً جنایت کردند به‌حال تئاتر این مملکت، اول حکومت پهلوی و بعد هم حزب توده.
فتحی هم توده‌ای بود دیگر؟
تا مغز استخوان، این ایرادش نبود که، اصلاً به مدت 50-40سال فرهنگ ما، زبان هنر ما زیر سیطره حزب توده بود، نه همه ولی اکثراً توده‌ای بودند اصلاً. مشکل این نبود، اتفاقاً فتحی تا وقتی حزب توده له نشده بود، محکم ایستاده بود. وقتی حزب توده ویران شد، فتحی هم ویران شد. مشکل تئاتر ما امثال مهدی فتحی نبودند، مشکل آنهایی بودند که هیچ بن و پایه‌ای نداشتند.
دو: سعید سلطانپور
برای اجرای «نظارت عالیه» چقدر تمرین کردید؟
ما دوسال تمرین کردیم، الان در تئاتر ما گفتن، نفسِ گفتن اینکه دوسال برای یک نمایش تمرین لازم است، باعث می‌شود دوستان اولترا مدرن ما که (یرژی) گروتفسکی یا آنتونن آرتو را هم نخوانده‌اند، قالب تهی کنند.
اتفاقا مستندی درباره آرتو دیدم که نشان می‌دهد حسابی پدر بازیگرانش را درمی‌آورده است.
نیازِ کارگردانی مثل آرتو سختگیری است، اصلاً تئاتر شقاوت که اسم درستی نیست، ترجمه درستی هم نیست، درواقع این را می‌طلبد و چاره‌ای هم نیست. گفتم به تو، برای اجرای یک‌هفته‌ای «نظارت عالیه» ما دوسال تمرین کردیم، ولی این اصلاً نیاز آن اجرا بود.
حقوق هم می‌گرفتید؟
اصلاً بحث دستمزد مطرح نبود برای ما، بود و نبودش چندان مهم نبود. یک‌بار ما با سعید سلطانپور نمایشی را کار می‌کردیم، خیلی هم نمایش سختی بود. یک شب، بعد از تمرین، سعید نشسته بود داشت حساب و کتاب‌های مالی را انجام می‌داد، شبِ تولد یکی از بچه‌های گروه هم بود و ما می‌خواستیم جشن کوچکی برای او بگیریم، برای همین سیاوش کسرایی را هم دعوت کرده بودیم. سعید این شکلی (سرش را روی کاغذی خیالی خم می‌کند) نشسته بود و مدام سوال می‌پرسید که مثلا فلانی تو چقدر چای خریدی؟ یا چقدر پول فلان وسیله را داده‌ای؟ ما یک ساعت معطل سلطانپور مانده بودیم و هرچه هم می‌گفتیم که بگذار برای یک‌وقت دیگر، به خرجش نمی‌رفت. سعید، کسرایی را بسیار دوست داشت، خیلی قبولش داشت آن زمان. ماجرا برای پیش از انقلاب است. کسرایی بعد از این یک ساعت، با یک اخم و تعبی که ازش دور بود، برگشت به سعید گفت «تو خجالت نمی‌کشی؟ متنی را داری کار می‌کنی که این همه به پول بی‌اعتناست، بعد خودت یک ساعت نشسته‌ای چرتکه می‌اندازی؟» و سعید سرخ شد از این حرف. کاری ندارم، منظورم این است که ما تا این حد به مسائل مالی بی‌اعتنا بودیم. من خودم اصلاً دوره‌ای از خانه بیرون نمی‌آمدم یا نهایتاً می‌رفتم تا سر کوچه و برمی‌گشتم، برای اینکه می‌خواستم دیده نشوم، نباشم اصلاً، زمانی هم بود که در اوج فعالیت‌هایم بودم. اصلاً آن تاریخ، تقویم من شب و روز نداشت، دوران هولناک سیاهی بود، سعی می‌کنم به این دوران فکر نکنم، نمایشنامه «شب بیست‌ویکم» برای آن دوران است.
مشخص است که از دوران تلخی می‌آید این نمایشنامه.
من وقتی به «شب بیست‌ویکم» فکر می‌کنم، از خودم می‌ترسم...
به نظرم بهترین کار شماست.
اتفاقاً سلطانپور خیلی مخالف این متن بود.
طبیعی است، خیلی چپ بود سلطانپور.
سعید را وقتی می‌دیدی، یک انسان به‌شدت حساس، ظریف و حتی کودک او را می‌دیدی، یعنی با یک حرف راحت می‌خندید و با یک تلنگر گریه می‌کرد. اما وقتی صحبت از ایدئولوژی و حزب می‌شد، یک آدم به‌شدت دگم و خشک می‌شد.
بررسی‌تان از اجراهای نمایشی‌اش چیست؟ آیا واقعاً کارهای رادیکالی بودند؟
من دقیقاً منظور تو از رادیکال را نمی‌فهمم اما تا جایی که می‌دانم، سلطانپور یک اجرا از «دشمن مردم» ایبسن داشت که اصلاً چیز خاصی درش نبود و یک اجرای «عباس‌آقا، کارگر ایران‌ناسیونال» که آن اجرا هم یک ویژگی داشت، آن هم اینکه در تالارِ نمایشی اجرا نمی‌شد، حالا این کار رادیکال هست یا نه را، من نمی‌دانم.
مثلا اینکه از کارگران به‌عنوان بازیگر استفاده کرده بود...
اصلاً آنها کارگر نبودند، مدیرِ سرمایه‌دار (با پوزخند) ایران‌ناسیونال، یک کلاس بازیگری مجانی برای کارگران کارخانه گذاشته بود که از آن کلاس تعدادی بازیگر بیرون آمدند ازجمله همین مجید مظفری، اینها دیگر بعد از آن کلاس، کارگری را رها کردند و بازیگر شدند. سلطانپور رفت و از همین بازیگرها استفاده کرد، همین. سعید انسان بسیار شریفی بود اما سواد تئوریک خاصی نداشت، نمایش را هم درست نمی‌شناخت.
سه: درام نویسان ایران (بیضایی، رادی و ساعدی)
نظر شما درباره این ایده که بیضایی، رادی و ساعدی سه درام‌نویس بزرگ ایران هستند، چیست؟ قبول ندارید؟
اصلاً. بیضایی که وضعیت‌اش فرق دارد، یک پژوهشگر خوب است، چندتا نمایش خوب هم دارد اما بیش از حد درگیر زبان انتزاعی خودش می‌شود. ساعدی در عوض خیلی خوب قصه‌پردازی می‌کند، استاد فضاسازی و دراماتیک‌سازی متن است اما زبانش خیلی ضعیف است. می‌دانی که غلامحسین به ترکی فکر می‌کرد و به فارسی می‌نوشت، درنتیجه زبانش کمی ترجمه‌ای است. آن ساواک عقب‌مانده ساعدی را له کرد، خیلی هم مشروب می‌خورد. بعد از انقلاب هم حالش خیلی بد شده بود، فکر می‌کرد به‌زودی دستگیرش می‌کنند، به‌خصوص که چندتایی سمپات (هوادار) سازمان چریک‌های فدایی خلق را گرفته بودند و اعدام کرده بودند... ولی رادی نه؛ رادی هم درام را خوب می‌شناخت، هم زبان را، مشکل‌اش این بود که روده‌درازی می‌کرد. من معتقدم یک‌سوم نمایشنامه‌هایش اضافی هستند. یک‌بار هم یک متنش را می‌خواستم کار کنم، دیدم متن خیلی طویل است، یک روز دعوتش کردم سر تمرین، یک‌سوم متن را من حذف کرده بودم، رادی اصلاً حاضر نبود یک کلمه از متن‌اش را کسی کم کند، وسواس داشت روی متن‌هایش، بعد از تمرین پرسیدم «چطور بود آقای رادی؟»، گفت خوب بود. گفتم من یک بخش‌هایی را زده‌ام، حذف کرده‌ام، چیزی نگفت، قبول کرد. رادی خوبی‌اش این بود که تکلیف‌اش با خودش روشن بود ولی ساعدی نه، ازیک‌طرف می‌خواست مبارز و انقلابی باشد، ازآن‌طرف به‌شدت به هدایت نزدیک بود، فکر و ایده‌هایش منظورم است. مثل نصرت رحمانی، نصرت به‌نظرم در شعر همان سیاهی و بدبینی هدایت را دارد، ولی زبان‌شان خب فرق می‌کند.
چهار: سهراب شهیدثالث
به‌نظرم اهمیت سهراب شهیدثالث در سبک و ساختار سینمایی‌اش است، یک نوع دیالکتیک پنهان خشونت، در فیلم‌هایی که در آلمان ساخته خیلی هم مشخص‌تر و عریان‌تر است این موضوع نسبت به دو کاری که در ایران ساخت.
در ایران بیشتر فیلم ساخت. دو تا فیلم بلند ساخت، اما فیلم‌های کوتاه و مستند زیادی هم ساخت. یک فیلم کوتاه داشت به‌نام «آیا؟»، همان‌جا هم می‌شد دید که سهراب یک نگاه متعهد به‌شدت تلخ دارد. در «طبیعت بیجان»، ما آن اوج نگاه چخوفی‌اش را می‌بینیم، یک نگاه چخوفی که کافکا هم رویش تاثیر گذاشته است. اصلاً اهمیت‌اش در همین یونیک بودنش هست، یونیک به‌معنای واقعی.
برعکس کیارستمی که دقیقاً سبک را برداشته، اما تلخی را گرفته...
آفرین، آفرین! قلب هویت کرده سینمای سهراب را، یعنی تمام آن نگاه تلخ واقع‌نگر را گرفته ازش و یک تصویر دروغین را بازسازی کرده است. خیلی هم بد این کار را می‌کند. تمام قدرت سینمای سهراب، اصلاً آن مکث‌ها و تاکیدهایش، پشت‌اش فکر است، اندیشه است، درد هست. کیارستمی اینها را حذف می‌کند و اصلاً چیزی ندارد جایگزینش کند. نزدیکی سهراب به چخوف به‌خاطر همین سهل و ممتنع بودنش هست، یعنی در ضمن تمامِ آن سادگی تصاویر، به‌شدت دردمند است. کیارستمی برعکس واقعاً! یعنی یک تصویر ساده که پشت‌اش یک هیچِ بزرگ هست.
الان هم که شهیدثالث گویی کاملاً از تاریخ سینمای ایران حذف شده است.
نه حذف نشده، به‌عمد نادیده گرفته می‌شود. اتفاقاً هست، وجود دارد و خیلی هم پرقدرت. هرکسی هم که شعورش را داشته باشد، می‌رسد به اندیشه سهراب شهیدثالث اما الان دوران کوتوله‌هاست، همین خانمِ یاسمین رضا، الان مطرح شده، متن‌های این نویسنده را تو بگذار کنار بکت، یونسکو، برشت، اصلاً قابل خواندن نیست دیگر. 30-20سال دیگر که این دوران فترت تمام بشود، همه اینها
فراموش خواهند شد.
پنج: بیژن مفید
چه شد رفتید بندرعباس؟
ما در جمعی بودیم، مجلس ختمی بود برای (هوشنگ) سارنگ در ساختمان رادیو. سارنگ گوشه خیابان مرده بود. بیژن مفید هم بود. جمیله شیخی، بیچاره از روی دلسوزی و نه از روی کینه، گفت خوب شد مرد، راحت شد. بیژن ناگهان اخم کرد و پرید به جمیله که «منظور شما چیه؟» زمانی که بیژن می‌گفت «شما»، یعنی که فاصله‌ات را با من حفظ کن. جمیله شیخی جواب داد «بیژن جان عصبانی نشو، منظوری نداشتم که، گفتم از این اعتیاد راحت شد...» این را که گفت، بیژن با یک اتوریته‌ای گفت «کسی که هروئین نزند اصلاً هنرمند نیست» خب ببین، بیژن برای ما همه‌چیز بود، وقتی این را گفت، من به خودم گفتم «پس من اصلاً هنرمند نیستم». دیگر نمی‌توانستم تهران بمانم، اصلاً رفتم که از بیژن دور باشم. ببین بیژن برای ما همه‌چیز بود، یعنی خودمان می‌رفتیم در خانه‌اش، بلندش می‌کردیم، لباس تنش می‌کردیم و می‌آوردیم‌اش سر صحنه برای تمرین شهر قصه. بعد هنگامی که بیژن به ما گفت، هرکسِ دیگری جای شما می‌تواند بیاید اینجا بازی کند، اگر می‌خواهید بمانید اگر هم نه بروید، ما اصلاً حرفی نزدیم، در یک سکوت، واقعاً یک سکوتِ مرگ پاشدیم و رفتیم.
اصلاً چرا این بحث بین شما و بیژن مفید پیش آمد؟
چون قرار بود آنجا یک مکان باشد برای تئاتر کار کردن، نه برای پول درآوردن. ما دیدیم هرروز داریم آن ماسک‌ها را به چهره می‌زنیم و می‌رویم روی صحنه نمایش «شهرقصه»، بدون هیچ تغییری، بدون هیچ خلاقیتی. ما قرار بود برای خودمان یک سالن تئاتر داشته باشیم. اصلاً بیژن ما را اینطوری بار آورده بود، کس دیگری که نبود. بعد دیدیم قضیه دارد مالی می‌شود، برای بعضی‌ها، ما بچه‌ها که درکی از پول نداشتیم، اصلاً قرار نبود پولی دربیاوریم، اما اینکه ناگهان اردوان مفیدِ ورزشکار آمد به نمایش و... من فقط می‌خواستم از بیژن دور باشم، رفتم ترمینال و برای دورترین نقطه‌ای که موجود بود، بلیت گرفتم. رفتم بندرعباس... الان در این سن و سالی که هستم، وقتی به بیژن و کارهایش فکر می‌کنم تعجب می‌کنم. او خودش آمد ما را پرورش داد، وابسته کرد و بعد به آن شکل ویران کرد. یعنی ویرانی من از آنجا شروع شد. بین آن بچه‌های نمایش «شهر قصه» فقط سهیل سوزنی بود که زیرک بود، بقیه واقعاً بچه‌های ساده‌ای بودند.
جمیله ندایی و بهمن مفید چی؟
بهمن که اصلاً راه خودش را رفت، بهمن و اردوان خیلی متفاوت بودند از بیژن. بیژن یک آدم خراباتی بود، با اینها فرق می‌کرد. بیژن هم واقعاً بعد از «شهر قصه»... وقتی ما دیدیم رفته در نمایش آربی آوانسیان بازی کرده اصلاً شاخ درآوردیم. بیژن برود در کار آربی بازی کند؟
مگر بد بود؟
خیر بد نبود، ولی در شأن بیژن نبود...
ماجرای شما و بیژن مفید سر «آسید کاظم» چه بود؟
یک روز، خیلی پیش از اینکه اصلاً نمایش «آسید کاظم» اجرا بشود، نصرت رحمانی یک قصه‌ای را که توی همان محله ما رخ داده بود، برای من تعریف کرد که همین قصه «آسید کاظم» بود با این تفاوت که در یک پیاله‌فروشی رخ می‌داد، آن‌موقع ما با بیژن خیلی اتود می‌زدیم برای «شهر قصه»، من اول به خود نصرت گفتم که چرا این را یک قصه نمی‌کنی؟ گفت این خیلی دراماتیک است، به درد نمایشنامه می‌خورد و حیف است که قصه بشود. من رفتم و این قصه را برای بیژن تعریف کردم، یعنی ببین قصه برای نصرت بود، بیژن هم خوشش آمد و ما در اتودهای‌مان در حد همان قصه کارش کردیم. تنها تفاوتی که کرد و تفاوت مهمی بود، این بود که بیژن فضا را از پیاله‌فروشی کرد یک قهوه‌خانه و این تغییر مهمی بود. بعداً هرچه من به بیژن اصرار کردم که این قصه را بنویس و نمایشنامه‌اش کن، نکرد. وقتی من خودم «آسید کاظم» را نوشتم، با اینکه اصل قصه برای نصرت رحمانی بود، روی بروشور نمایش نوشتیم «براساس طرحی از بیژن مفید»، چون نصرت که اصلاً برایش این چیزها مهم نبود. بعد من در اوج موفقیت اجرا، روزنامه را باز کردم و دیدم تیتر زده، بیژن مفید: «من با شاگرد خودم نمی‌جنگم». من خشکم زد، باور نمی‌کردم بیژن از موفقیت من، شاگردش اینقدر عصبانی شده باشد. اصلاً برای من باورکردنی نبود که بیژن بگوید این، متن من را دزدیده است... خیلی له‌کننده بود برای من. حالا تو در برابر رفتار بیژن، رفتار آقای جوانمرد را بگذار، رفتار اکبر مشکین یا محمد آستیم را بگذار. اصلاً نمی‌خواهم بگویم بیژن بیمار بود، ولی یک کینه غریبی نسبت به ما پیدا کرده بود که الان در 60سالگی‌ام هنوز برایم حل‌ناشدنی است. چطور توانست؟ و چرا؟
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
