ما بازیگران یك نمایش بزرگیم | اعتماد
برای هانا آرنت در كتاب «وضع بشر» سه واژه اهمیت اساسی دارند؛ «زحمت» كه در ارتباط با حیات زیستی ماست، «كار» كه حاصل آن جهان اشیای مصنوع است كه آدمیان روی زمین می‌سازند و به نوعی با آن روند طبیعی را برهم می‌زنند و «عمل» كه در شرایط تودرتوی انسانی و برحسب تكثر آدمیان رقم می‌خورد. نگارنده با خوانش آرای آرنت در كتاب وضع بشر، تناظری میان نگاه آرنت به این سه قسم فعالیت و مسائل حیاتی تئاتر یافته است؛ لذا آنچه در ادامه می‌آید كوششی است در همین راستا؛ اینكه این قرابت تا چه حد گزافه است، نمی‌تواند به‌طور كامل بر نویسنده این متن روشن باشد.
1. لحظه ثبت لحظات
در آخرین سال‌های قرن نوزدهم «انسان سازنده» ابزاری ساخت كه بر زندگی بشر تاثیری عمیق و شگفت‌آور گذاشت: سینماتوگراف. انسان سازنده كه همواره اشیای مصنوع با دوام می‌ساخت و با این اشیا جهان خود را معنی و تعریف می‌كرد، حالا موفق شده بود برای ثبت لحظات و دوام زمان ابزاری بسازد. شاید بتوان گفت سینما، ابزار انسان سازنده برای فائق آمدن بر «گذرا بودن» لحظه است. پس نخستین تماشاگران سینما حق داشتند كه با تماشای تصاویر لكوموتیوی كه به سمت‌شان می‌آید، وحشت‌زده از سینما فرار كنند. این فرار جنبه‌ای استعاره‌ای و سرشار از شگفتی دارد. لحظات نمی‌ایستادند و در هیبت لكوموتیو به سمت بشر می‌آمدند. تماشای لحظات مداوم در جایی غیر از خود زندگی ترسناك بود -و هنوز هم هست- همان‌طور كه آرنت تلسكوپ گالیله را تك‌ابزاری می‌داند كه سرآغاز عصر مدرن را به شكلی عیان و ابزارمند رقم زد، سینماتوگراف نیز ابزاری است كه موجب سرآغازی تازه از برداشت ما از زمان و خودمان شد. طرفه آنكه یكی از اولین فیلم‌های تاریخ سینما «سفر به ماه» نام دارد. ساخته ژرژ ملی‌یس. انگار سینما از همان گام‌های نخست می‌خواست یادآوری كند كه ابداعی باورنكردنی است، مانند سفر به ماه.
توانش ثبت لحظات دراماتیك علاوه بر تمام جنبه‌هایی كه داشت، چالشی بزرگ بود برای هنر تئاتر. حالا چه بر سر تئاتر می‌آمد؟ حالا كه بشر بدیلی نمایشی برای تئاتر یافته بود كه می‌توانست هر جا كه اراده كند و هر چند بار و برای هر چند مخاطب كه بخواهد نمایشی را به نمایش بگذارد. پیش از این بی‌دوامی هنرهای نمایشی به عنوان اصلی ذاتی پذیرفته شده بود و تصوری جز آن هم وجود نداشت. تئاتر هنری سرگرم‌كننده، قصه‌گو، تاثیرگذار، تامل‌برانگیز و البته بی‌دوام بود. سینما اینها را داشت (در آینده پیدا می‌كرد) و دوام هم داشت. تئاتر حالا در آستان این دستگاه عجیب، این آیینه جادو قرار گرفته بود كه می‌گفت من از تو ماناترم. این لحظه‌ای بود كه تئاتر می‌بایست پاسخی درخور برای چرایی‌اش می‌یافت.
عناصر اصلی درام از نظر ارسطو، طرح، شخصیت، اندیشه، گفتار، موسیقی و منظر نمایشی همگی در سینما حضور دارند و از بخت بد، این هنر ترس و ترحم هم برمی‌انگیزد و موجب همذات‌پنداری هم می‌شود. اگر تئاتر را در هر كدام از این ویژگی‌ها خلاصه كنیم، باری آن‌سوی میدان رقیبی چالاك به میدان آمده بود كه فوت‌وفن را از خود تئاتر آموخته بود اما پاشنه‌آشیل بی‌دوامی را هم نداشت؛ اما حالا پس از گذشت بیش از یك قرن، تئاتر گود را نه به سینما نه به هیچ بدیل دیگری واگذار نكرده است، چگونه تئاتر باقی ماند یا چه اصراری به وجود تئاتر است؟ به نظر نگارنده با خوانش دیدگاه آرنت در وضع بشر می‌توان به پاسخ‌هایی راهگشا در این زمینه دست یافت؛ بدون آنكه این كتاب درباره این باشد كه چرا تئاتر هنوز یك فرم هنری ضروری برای بشر است؟ اما قصد و توصیه آرنت این است كه «به آنچه می‌كنیم، فكر كنیم»؛ از این منظر با خوانش وضع بشر این فرصت فراهم می‌شود كه درباره آنچه در تئاتر می‌كنیم نیز بیندیشیم.
2. تئاتر؛ از كار تا عمل
«كار» یكی از اقسام «زندگی وقف عمل» در عصر مدرن است و در تعریف آرنت فراهم آوردن «جهانی مصنوع از اشیا است كه به نحوی مشخص با هرگونه محیط طبیعی فرق دارد.» بانی كار، انسان سازنده است و دوام كار جریان بی‌ثمر زندگی را به تعویق می‌اندازد. كار در كنار زحمت از آنجایی كه درگیر ضرورت هستند، نمی‌توانند آزاد تلقی شده و سیاسی باشند. كار یا به خاطر نیاز سازنده یا به خاطر نیاز جامعه و ایجاد ثروت ممكن است انجام شود كه در این صورت دلایل ایجاد كار، ضرورت‌های شخصی و اجتماعی و غیرسیاسی است. مقصود از «كارِ تئاتر» نیز فاصله چندانی با این تعاریف ندارد. كار تئاتر برای معاش هنرمندان تئاتر ضروری است و به عنوان یك كالا قابل‌مبادله است. مانند هر حرفه دیگر و محصولات آن حرفه، كالای تئاتر، بازار خودش را دارد.
هر چند كه دوام آن از عمر سازندگانش كمتر است اما در نگاه كارمحور به تئاتر، با اجراهایی كالایی روبه‌رو هستیم كه برای سالیان متمادی و به طور مستمر اجرا می‌شوند؛ پدر یوجین اونیل 17 سال فقط نقش ادموند دانته را در نمایش «كنت مونت كریستو» بازی كرد و اجرای «تله موش» آگاتا كریستی 50 سال است كه بی‌وقفه در لندن اجرا می‌شود و دیگر یك جاذبه توریستی شده است. بنابراین تئاتر هم می‌تواند از این منظر، مصنوعی بشری تلقی شود. كار تئاتر در یك برنامه روتین آغاز شده و پایان می‌پذیرد. كار تئاتر چون هر كار دیگری نیازمند مهارت انسان سازنده است و لذت نهایی مخاطبان آن، از تماشای این مهارت به دست می‌آید كه البته در جای خود دیدنی و احساس‌برانگیز است.
باری در مقابل «كار تئاتر»، «عملِ تئاتر» قرار دارد؛ اما عمل تئاتر چیست؟ خود مفهوم «عمل» از دیدگاه آرنت تناظر دارد با تكثر بشری و در شبكه تودرتوی روابط انسانی و در میان انسان‌ها شكل می‌گیرد و علاوه بر آن، برابر است با قابلیت آغاز كردن چیزی از نو كه با زایش و ابتكار همراه است.
عمل تئاتر نیز دارای ویژگی عمل به عنوان قسمی از «زندگی وقف عمل» است. وقتی از عمل تئاتر سخن می‌گوییم، یعنی انسان‌ها با هم یكسان نیستند و تكثر دارند؛ درست برابر این تعریف آرنت درباره عمل: «تكثر از آن رو شرط عمل بشری است كه همه ما یك چیز (انسان) هستیم اما به‌گونه‌ای كه هیچ‌كس هرگز عین هیچ‌كس دیگری نیست كه روزگاری زیسته، می‌زید یا خواهد زیست.»
«عملِ تئاتر» و «كارِ تئاتر» حیطه‌های گوناگونی دارند و در یك قلمرو نیستند. كار تئاتر درگیر ضرورت است و عمل تئاتر امری ضروری برای حیات این هنر. كار تئاتر امری -در بهترین حالت- اجتماعی و عمل تئاتر سیاسی است.
در عمل تئاتر جایگاه تماشاگران، با توجه به تكثر آنها، تقویت می‌شود و در نمونه‌های رادیكال آن به جایگاه اصلی بدل می‌شود. هر دو گروه (تماشاگران و بازیگران) در حال كشف كیستی خویش هستند. اجراهای مارینا آبراموویچ در این زمینه مثال‌های خوبی هستند. او در اجرای ریتم صفر از تماشاگرانش خواست تا با استفاده از ۷۲ وسیله‌ای كه دراختیار آنها گذاشته بود، هر چه می‌خواهند بر سر او بیاورند. اگر كار تئاتر انسان‌هایی یك‌دست و شبیه به هم را سرگرم می‌كند، عمل تئاتر برای انسان‌ها طراحی می‌شود و تفاوت انسان‌ها مساله آن است.
در تئاتر معاصر كارگردانانی چون یرژی گرتفسكی و یوجینو باربا به این نتیجه رسیدند كه گویا سالن‌های رسمی تئاتر تنها مناسب «كار تئاتر» هستند و برای همین از سالن‌ها بیرون آمدند و جریان‌هایی چون پاراتئاتر و تئاتر سوم شكل گرفت. در این میان كوشش‌های اگوستو بوال یكی از بهترین نمونه‌های «عمل تئاتر» است. او كه عقیده داشت «تئاتر الزاما امری سیاسی است» و از تئاتر به عنوان عملی برای انجام عمل واقعی بهره می‌جست. این یعنی عمل تئاتر به ما امكان می‌دهد آینده را در زمان حال تمرین كنیم. كتاب‌های بوال سرشار از تجربیاتی است كه او در این زمینه به دست آورده است. او نشان می‌دهد كه چگونه جنبش‌های كارگری و آزادی‌طلب در امریكای لاتین روزهای قبل از برگزاری هرگونه مناظره یا حركت اعتراضی؛ این اعمال را در قالب تئاتر تمرین می‌كرده‌اند. بوال می‌گوید: «تئاتر نمی‌تواند جای عمل واقعی را بگیرد اما می‌تواند كمك كند كه تاثیر آن عمیق‌تر باشد. تئاتر برتر از عمل نیست یك مرحله قبل از آن است.» بوال به سنت دراماتیكی كه ارسطو در فن شعر آن را تبیین كرد، می‌تازد و آن روش را ضد سیاسی و صرفا برای ارعاب و انفعال تماشاگران می‌داند. در واقع او نوك پیكان را به سوی «كار تئاتر» گرفته است كه با استناد به آرای ارسطو برای قرن‌ها جریان اصلی هنرهای نمایشی در غرب بوده است. در اینجا چرخشی در اندیشه نیز صورت گرفته است؛ افلاطون هنرمندان را متهم به تقلید از تقلید می‌كرد اما بوال با جابه‌جایی در این روند، «عمل واقعی» را تقلیدی از «عمل تئاتر» می‌كند. جایگاه تئاتر یك پله بالا می‌رود. اشاره به بوال در این بخش از نوشته، در واقع یك نمونه موردی بود از میان نمونه‌های فراوانی كه در دوران معاصر تلاش كرده‌اند با بازنگری در تئاتر به كشف ویژگی‌ها و كاركردهای منحصر به فرد آن دست یابند تا پاسخی باشد برای پرسش «چه می‌كنیم؟»
یكی دیگر از ویژگی‌های مهمی كه آرنت برای عمل برمی‌شمارد: پیش‌بینی‌ناپذیر بودن آن است. احتمالا این ترسناك‌ترین وجه عمل هم باشد. این ویژگی درباره «عمل تئاتر» نیز به شدت صادق است. «كار تئاتر» پیش‌بینی‌‌پذیر است و در واقع همه‌چیز در یك قلمرو از پیش معلوم، آغاز شده و به انجام می‌رسد؛ اما از سرانجام «عمل تئاتر» ناآگاهیم. نمی‌دانیم چه پیش خواهد آمد. آرنت می‌گوید: «كسی كه عمل می‌كند، هیچ‌گاه كاملا نمی‌داند كه چه می‌كند» و این ذاتی «عمل تئاتر» هم هست. با این همه مقصود این نیست كه «عمل تئاتر» صرفا در اجراهای رادیكال یا خارج از صحنه اتفاق خواهد افتاد. در عمل تئاتر «سخنان سترگی» به گوش می‌رسند كه به قول آرنت نه واسطه بزرگی در اندیشه كه به واسطه ادای «كلمات مقتضی در زمان مقتضی» سترگ و راهگشا هستند. عمل و سخن شرط عمل سیاسی و تئاتری است اما آنچه هنرمندان و مخاطبان را به حركت وا‌می‌دارد، نه الزاما رسیدن به یك هدف یا پیام مشخص است كه ایجاد یك «روند» انسانی است كه برمبنای تعامل میان انسان و در شبكه تو در توی انسانی شكل گرفته است. شكل‌گیری این شبكه یكی از همان چیزهایی است كه تئاتر را از سایر فرم‌ها متمایز و بی‌همتا می‌كند.
3. یافتن یك نقطه
در سراسر كتاب وضع بشر، آرنت بارها به نقطه اتكای ارشمیدس اشاره می‌كند؛ نقطه‌ای كه ارشمیدس قول داده بود اگر آن را «بیابد» می‌تواند زمین را از جای خود تكان دهد. آرنت با اشاره به این نقطه، یكی از اساسی‌ترین دغدغه‌های بشر را پیش‌روی‌مان می‌گذارد: نگریستن به وضعیت‌مان از بیرون و از جایگاهی مطمئن؛ اما این تنها ارشمیدس و آرنت نبودند كه به دنبال نقطه اتكا می‌گشتند. یكی از مهم‌ترین شخصیت‌هایی كه در طول تاریخ سودای یافتن نقطه اتكا را داشت، شاهزاده‌ای دانماركی به نام «هملت» بود. هملت پریشان از كابوسی كه در بیداری می‌بیند، می‌خواهد دست به عمل بزند و از كلادیوس شریر انتقام بگیرد؛ اما او نیاز به یك نقطه اتكای ارشمیدسی دارد تا از آنجا نه تنها كلادیوس كه تمام كاخ السینور را با خاك یكسان كند. سرانجام او برای آنكه «سلاح نبرد به دست گیرد تا با انبوه مشكلات بجنگد» نقطه اتكا را می‌یابد و آن نقطه جایی نیست جز صحنه تئاتر. هملت صحنه تئاتر «تله‌موش» را در كاخ ترتیب می‌دهد تا واكنش كلادیوس را بسنجد. او سرانجام می‌تواند «كیستی» كلادیوس را با فاصله و با اتكای صحنه خود شناسایی كند و دست به عمل بزند.
آگاهانه یا ناآگاهانه یكی از عللی كه به تئاتر می‌رویم، یافتن همین نقطه است. اوضاع‌مان از هملت بهتر نبوده و نیست و كمتر از او پریشان نیستیم. به تئاتر می‌رویم وقتی نفس‌مان تنگ است و می‌خواهیم روی جنازه برادرمان خاك بپاشیم و تردید سراپای‌مان را گرفته، وقتی منبع آلوده شهر سلامت همه را تهدید می‌كند و گمان می‌كنیم باید كاری كنیم، وقتی احساس می‌كنیم زیر فشار ضرورت گوریل یا كرگدن شده‌ایم... باز هم به تئاتر می‌رویم تا برای لحظاتی با فاصله به خویش نگاه كنیم. كدام نقطه روی زمین را می‌توانیم بیابیم كه این فرصت را دراختیارمان بگذارد و حضور انسان زنده‌ای كه می‌تواند «ما» باشد را در برابرمان قرار دهد. اگر حرف هایزنبرگ را به نقل از آرنت بپذیریم كه «انسان تنها با خودش مواجه است»، تئاتر شكل می‌گیرد كه با این تنها فرد مواجه بشویم. با خودمان. آری تا زمانی كه تئاتر جایی است برای تماشای خودمان از بیرون، جایی كه برای یافتن نقطه اتكای شخصی به آن «پناه» می‌بریم. هیچ بدیلی نخواهد یافت.
4. دیوار چهارم یا همنشینی حیطه عمومی و خصوصی
آندره آنتوان از نخستین كارگردان‌های تئاتر به معنای امروزی آن بود. یكی از ابتكارات او كه در بیشتر كتب تاریخ تئاتر از آن یاد شده، آویختن گوشت واقعی در صحنه قصابی است و این تمهید برای آن بود تا همه‌چیز بسیار واقعی جلوه كند. «دیوار چهارم» نیز اصطلاحی است كه آنتوان آن را ابداع كرد؛ دیواری خیالی كه بین صحنه و تماشاگران قرار دارد. دیوار چهارم یك قرارداد نمایشی است ولی تنها در این حد باقی نمی‌ماند. دیوار چهارم دقیقا مابین دو حیطه خصوصی و عمومی قرار دارد و مرز میان آنهاست.
فصلی از كتاب آرنت به حیطه عمومی و خصوصی اختصاص یافته است. خانه در دولتشهر تنها محل زحمت و كار بود و عمل تنها به حیطه عمومی تعلق داشت. زحمت و كار ضرورت تلقی می‌شدند و ضرورت همان چیزی بود كه آزادگی اهل پولیس را مانع بود، برای همین زحمت بر دوش بردگان و زنان و كار بر دوش صنعتگران نهاده می‌شد تا مردان پولیس به عمل سیاسی بپردازند. این دو حیطه بسیار دور از هم و در واقع دو دنیای متفاوت از هم بودند. با این وجود به نظر محال می‌آمد كه هیچ نشانی از حیطه خصوصی در حیطه عمومی و به خصوص صحنه تئاتر نمود پیدا نكند، چراكه حیطه خصوصی به نوعی تضمین‌كننده و پشتیبان حیطه عمومی بود. صحنه تئاتر ما را همزمان در حال تجربه حیطه خصوصی و عمومی قرار می‌دهد و این منش در قرارداد «دیوار چهارم» عیان است. توانایی در كنار هم نشاندن حیطه‌های مختلف نیز بخشی از تمایز انكارناشدنی در ذات تئاتر در مقایسه با سایر هنرهاست. پرده كه كنار می‌رود، حیطه خصوصی زندگی به روی حیطه عمومی تماشاگران گشوده می‌شود. در چنین قراردادی تئاتر به ما فرصت منكشف ساختن خویش را می‌دهد. چه راه دیگری جز این داشتیم و چگونه می‌توانستیم دسته جمعی به مراسم كالبدشكافی خودمان برویم؛ به واكاوی در جزییات حیطه خصوصی‌مان، هر چند كه از منظری این نوعی هجوم به ساحت شخصی به حساب آید. آرنت می‌گوید: «شجاعت در منكشف ساختن و آشكار كردن خویشتن خویش حاضر است.» باری برای تماشای تئاتر باید به اندازه كافی شجاع بود.
5. ضرورت تئاتر
تئاتر تا چه میزان ضروری است؟ در تئاتر معاصر بارها این پرسش مطرح شده و پاسخ‌های متفاوتی به آن داده شده است كه شاید یكی از شورانگیزترینِ آنها برابر دانستن تئاتر و طاعون از سوی آنتونن آرتو باشد كه به‌زعم او تئاتر باید چون یك بیماری سهمناك با سرایت به جامعه، پرده از نقاب آن برداشته و درنهایت موجب پالایش جامعه شود. پیتر بروك در باب اهمیت تئاتر می‌پرسد «چگونه می‌شود تئاتر را برای مردم تبدیل به یك نیاز مطلق كرد؟ نیازی مثل خوردن و آمیزش؛ چیزی كه یك نیاز ساده ارگانیك است -همچنان‌كه تئاتر پیش از اینها بوده است و هنوز هم در جامعه‌های خاص این‌طور است. باور داشتن یك نیاز است...» این جملات برای علاقه‌مندان تئاتر شور و شعف فراوانی برمی‌انگیزد. به هر ترتیب شاید اگر این جملات را بروك خطاب به آرنت می‌گفت، پاسخ آرنت كمی از هیجان بروك (و ما) می‌كاست. از نظر آرنت «تئاتر هنر سیاسی اعلا است. تنها در تئاتر است كه قلمرو سیاسی حیات بشری به هنر انتقال پیدا می‌یابد. به همین منوال نمایش آن یگانه هنری است كه تنها سوژه‌اش انسان است در متن رابطه‌ای كه با دیگران دارد.»
آرنت در اینجا توجه‌مان را به این نكته جلب می‌كند كه سیاسی بودن به مراتب از ضرورت داشتن، حیاتی‌تر است. خواننده كتابِ آرنت درمی‌یابد كه اگر تئاتر بر فرض محال به یك نیاز ارگانیك بدل شود، یعنی تبدیل به زحمت شده است و این آغاز بدبیاری برای تئاتر است، چراكه حیطه زحمت در خوش‌بینانه‌ترین حالت، تئاتر را به پدیده‌ای مصرفی تبدیل می‌كند كه می‌بایست به سرعت هضم شود؛ و باز خواننده آرنت می‌كوشد كه به جای راهی برای ضرورت بخشی ارگانیك به تئاتر، چیستی تئاتر را در مداخله فعالانه آن در وضع بشر بفهمد. ضرورت تئاتر حالا رهانیدن آن از قید ضرورت است.
هیچ هنری به‌اندازه تئاتر داعیه تغییر نداشته است و در سر هوای آزادی و رهایی نپرورانیده است. چرا؟ چون تئاتر بیش از هر هنر دیگری جایگاه «عمل» و سخن است، جای كردار بزرگ و سخن سترگ، جای آغازیدن‌ها و ابتكار كه همگی كلیدواژه‌های مهمی در رویكرد آرنت به وضع بشر هستند؛ اما در این روزهای كج‌دار و مریزِ تئاتر، چه باید كرد و سوال این‌جاست كه ما چه چیزی را در این روزها از دست می‌دهیم؟ آیا می‌توانیم بدون تئاتر ادامه دهیم؟ شاید این جمله ژان دووینیو التیام‌بخش باشد كه وقتی به واسطه اتفاقاتی سهمناك جامعه خود به صحنه تئاتر تبدیل می‌شود و مردم در بطن جامعه مشغول ایفای نقش می‌شوند، صحنه تئاتر كمی عقب می‌كشد؛ چراكه پیش و پس از آن كار مهم خود را انجام داده و می‌دهد؛ بله، در روزگاری كه ما «ماسك» می‌زنیم، خود بخشی از نمایش بزرگ‌تری هستیم كه در آن گرفتار شده‌ایم؛ اما طولی نخواهد كشید كه دوباره هیاهوی تئاتر، دنیای ما را دربرگیرد.
منابع:
آرتو، آنتونن (1383). تئاتر و همزادش (ترجمه نسرین خطاط). چاپ اول. تهران. نشر قطره.
ارسطو (1382). فن شعر. (ترجمه عبدالحسین زرین‌كوب). چاپ چهارم. تهران. انتشارات امیركبیر.
آرنت، هانا (1399). وضع بشر، (ترجمه مسعود علیا) چاپ هفتم. تهران. انتشارات ققنوس.
بوال، آگوستو (1382). تئاتر مردم ستمدیده، (ترجمه جواد ذوالفقاری). چاپ اول. نشر نوروز هنر.
دووینیو، ژان (1396). جامعه‌شناسی تئاتر. (ترجمه جلال ستاری) چاپ سوم، نشر مركز.
روز اونز، جیمز (1369) تئاتر تجربی؛ از استانیسلاوسكی تا پیتر بروك. (ترجمه مصطفی اسلامیه) چاپ اول. انتشارات سروش.
زاریلی، فلیپ و همكاران (1394). تاریخ‌های تئاتر؛ یك مقدمه (ترجمه مهدی نصرالله‌زاده). چاپ اول. تهران. نشر بیدگل.
نایت، آرتو (1391). تاریخ سینما (ترجمه نجف دریابندری). چاپ نهم. تهران. انتشارات كتاب‌های جیبی.
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
