محمود اشرف زارعی | هفت صبح


ابراهیم دمشناس در شهریور ۱۳۵۱ در بندر ماهشهر به دنیا آمد و تا ۳۳سالگی در این شهر زندگی می‌کرد. دمشناس دارای مدرک کارشناسی ارشد ادبیات فارسی است و یکی از نویسندگان تاثیرگذار در سال‌های اخیر بوده است. مجموعه داستان«نهست» جایزه بهترین مجموعه داستان دوره چهارم جایزه هوشنگ گلشیری را از آن خود کرد و در دور ششم جایزه ادبی هفت اقلیم ۱۳۹۵ نامه نانوشته او شایسته تقدیر شد. همچنین رمان «آتش زندان» او در سال ۹۷ نامزد نهایی جایزه ادبی احمد محمود شد. بحث‌های زیادی امروزه درباره وضعیت ادبیات ایرانی و رمان فارسی مطرح است، بهتر شدن یا افت رمان ایرانی موضوعی است که محل منازعه اهالی ادبیات است و آگاهی از این امر می‌تواند به مخاطبان در انتخاب و شناخت آثاری که مطالعه می‌کنند کمک کند، به همین مناسبت گفت‌وگویی با این نویسنده انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید.

ابراهیم دمشناس

وضعیت داستان و رمان فارسی امروز در قیاس با سرشاخه‌های رمان و داستان فارسی را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
به نظرم در این‌باره یک گسست و در عین‌حال یک پیوستگی وجود دارد. این گسست را سانسور به وجود آورده است. امروز ما به بسیاری از آثار کلاسیک خودمان دسترسی نداریم. در واقع این آثار یا چاپ نمی‌شوند یا نسخه‌ اصلی اثر نیستند. آثار نویسنده‌های اثرگذاری مثل چوبک با سانسور مواجه شده‌اند یا مثلا هدایت. بنابراین کسانی که بعد از نسل‌های اول و دوم آمدند و قلم برداشتند دسترسی‌های محدودی به سرشاخه‌های خودشان داشتند. از طرف دیگر ما چهره‌هایی هم داشته‌‌ایم مانند براهنی و گلشیری که موفق شدند، سنت دو، سه نسل قبل‌تر را به نسل‌های بعد از خودشان انتقال بدهند. نمونه‌ برجسته‌ این جریان گلشیری است که جایگاه مشخصی در داستان معاصر فارسی دارد.

گلشیری به مدد اشرافش به ادبیات کلاسیک و از طریق تربیت نسل تازه‌ای از نویسندگان، توانست سنت داستان فارسی را به خوبی منتقل کند. من خودم شخصا هرگز در هیچ کارگاهی حاضر نبوده‌ام، و صرفا سرنخ‌هایی را از این طرف و آن‌طرف می‌شنیدم و دنبال می‌کردم، اما اعتقاد دارم موثرترین کسانی که سنت دو نسل ابتدایی را به نسل‌های بعدی انتقال دادند براهنی و گلشیری بودند. این‌ دو نفر یک نوع ادبیات کارگاهی به وجود آوردند که چهره‌های مختلفی را به جهان داستان معاصر فارسی معرفی کرد. چهره‌هایی که اگرچه همه‌شان موفق نبودند اما در میان‌شان نام نویسنده‌های برجسته‌ای نیز به چشم می‌خورد. اما این‌که امروز این نسل تازه‌ کمتر شناخته شده‌ هستند به زعم من بر اساس یک سنت پسندیده یا ناپسندیده است که ما معمولا کمتر موضوعات روز را بررسی و تحلیل می‌کنیم.

و در این میان جایگاه احمد محمود را چطور ارزیابی می‌کنید؟
احمد محمود را باید متعلق به نسل نویسندگان پیش از گلشیری در نظر بگیریم، چون می‌بینیم که گلشیری در مواجهه با آثار احمد محمود موضع مشخصی دارد و بر آن‌ها نقد نوشته است. اما در واقع نسل جدید نویسندگان پس از انقلاب و جنگ محصول آن کارگاه‌هایی بودند که گلشیری و براهنی برگزار کردند. با این وصف اگر بخواهیم یک بررسی تاریخ ادبیاتی داشته باشیم احمد محمود در نسل پیش از گلشیری و براهنی و شاگردان آن‌ها جای می‌گیرد. بنابراین با تمام تغییراتی که در آثار احمد محمود چه در زمینه‌ گرایش‌های فرمالیستی و چه در زمینه‌ مدرنیسم، به شکلی جسته و گریخته می‌شود ردیابی کرد باز هم در راستای آثار پیشین او قرار می‌گیرند و خیلی نمی‌توان با جریانی که گلشیری و براهنی ایجاد کردند جمع‌شان زد. اما به‌طور کلی ما نشان داده‌ایم که آثار بسیاری از نویسنده‌های معاصر خود را بد خوانده‌ایم. و احمد محمود نیز یکی از همان‌ها است. صحبت از نوعی خوانش، همراه با یک برچسب مشخص است. برای نمونه این‌که همواره گفته‌ایم چوبک ناتورالیست است: و در این چهل‌سال گذشته نه در نگاه ما به چوبک و نه در نگاه ما به ناتورالیسم کوچک‌ترین تغییری صورت نگرفته و همین سبب می‌شود که نیاز به بازخوانی آثار نویسنده‌های برجسته‌ معاصر بیشتر حس شود. بلکه شاید در این بازخوانی‌ها دریافت‌های تازه‌تری به دست بیاید.

به نظر شما آیا امروز اصولا در بازار داستان و رمان فارسی مخاطب واقعی وجود دارد؟
مسئله این است که مخاطب در فضای ادبیات ما یک عنصر مصادره شده است. در واقع ساختارهایی وجود دارد که مخاطب در آن ساختار مصادره می‌شود. و نتیجه‌ این است که شما نمی‌توانید دیگر برای مخاطب‌ بنویسید و برای خودتان می‌نویسید. همین عامل از یک جاهایی بیرون می‌زند. مثلا بسیاری از داستان‌های ایرانی را می‌بینیم که شخصیت اصلی داستان نویسنده‌ای است که می‌خواهد داستانی بنویسد و مخاطبی نمی‌یابد. این وضعیت مسبوق به سابقه است در ادبیات ما و برای نمونه می‌بینیم که هدایت می‌گوید من برای سایه‌ام می‌نویسم.

بحران مخاطب در ادبیات؟
به نظر من مسئله بحران مخاطب در ادبیات ما وقتی پیش آمده است که ما از سازمان سنتی خود در ادبیات داستانی خارج شده‌ایم و حالا دیگر در یک دوره‌ تازه و مدرن، عملا به مخاطب دسترسی نداریم. در حالی‌که سازمان سنتی داستان فارسی مخاطب را به راحتی در دسترس خود می‌دیده است. و تا حد زیادی این خروج به اختیار ما نبوده است. یعنی هنگامی که جمالزاده و هدایت شروع می‌کنند به نوشتن دیگر ما از سازوکار قصه‌گویی خارج شده‌ایم و به فضای داستان ورود کرده‌ایم. این می‌‌تواند شروع بحران مخاطب در ادبیات ما باشد. بنابراین مسئله‌ بحران مخاطب به زعم من خیلی متوجه نویسنده نیست.

دیدگاه شما درباره دسته بندی مخاطب ادبیات داستانی در دو گروه مخاطب عام و مخاطب خاص چیست؟
صفت عام درباره‌ مخاطب می‌تواند تعمیم‌پذیر باشد. یعنی ما وقتی صحبت از مخاطب عام می‌کنیم در همان راستا از داستان عام هم باید سخن بگوییم، و در نهایت از نویسنده‌ عام. اما این صفت‌پذیری به زعم‌ من جای اما و اگر دارد. چون برای نمونه این مفهوم «نویسنده عام» شما را در آن مسیری قرار می‌دهد که در فضای موجود یا فضایی که موجود بوده بنویسید. ولی ادبیات ارزش واقعی‌اش در این مسئله نهفته است که یک جهان ممکنی را پیش می‌کشد و در عین‌حال یک مخاطب ممکنی را طلب می‌کند. و این مخاطب اصولا کسی است در آینده، کسی که بعدها ممکن است اثری را بخواند. در واقع امکانی است که همواره در آینده تحقق پیدا می‌کند. پس بر اساس امکانات و شرایط موجود سنجیدن این مخاطب، ادبیات را محدود کردن و ادبیات را زیر مجموعه‌ چیزهای دیگر قرار دادن است. با این وصف آن مفهوم عام یک آسیب محسوب می‌شود که نویسنده، ادبیات و مخاطب را محدود می‌کند.

آتش زندان ابراهیم دمشناس

درباره تجربه‌های نوشتن آتش زندان و چگونگی شکل‌گیری پلات داستان در آن بگویید.
نوشتن این رمان را من سال ۷۵ شروع کردم. و روند نوشتنش اصولا کند پیش می‌رفت. بخش‌هایی وجود داشت در داستان که من نیاز داشتم در اطراف داستانم جست‌وجو کنم و همین پیشرفت کار را کندتر می‌کرد. از طرف دیگر با توجه به جهان خیلی پراکنده‌ای که از نظر زمانی و مکانی در رمان وجود دارد پلات اصلی و نهایی در بازنویسی‌ها به آن شکل کامل خودش رسید. در نهایت باید بگویم که پلات و پیرنگ آتش زندان بسیار متاثر از عناصری است که در خود داستان وجود دارند.

ارجاع‌های آتش زندان به متون کلاسیک و به ویژه شاهنامه؟
به نظر من مطلوب‌ترین شکل ارجاع به متنی خارج از داستان، این است که آن عنصری که قرار است به آن ارجاع داده شود در پیرنگ داستان حل شود. در واقع یک چرایی برای این ارجاع در داستان وجود داشته باشد. در آتش زندان نیز باید این چرایی وجود داشته باشد که چرا من باید به شاهنامه ورود کنم. و همان‌طور که می‌بینید عناصری در داستان وجود دارد که احتمالا به این چرایی پاسخ می‌دهند. برای نمونه یکی از شخصیت‌های اصلی و مهم داستان یعنی رستم شاهنامه‌خوان است، و یا مقوله جنگ که به شکل پررنگی در داستان وجود دارد. به طور کلی در آتش زندان پیرنگ‌های داستانی کافی برای حضور شاهنامه وجود دارد. اما گاهی هم این ارجاع‌ها در اثر ادبی می‌تواند صرفا جنبه تزیینی داشته باشد. یعنی نویسنده بخواهد هنرنمایی کند.

اهمیت زبان در آتش زندان و شگردهای زبانی…
باید بپذیریم که در زندگی روزمره نیز توجهات زیادی در گفتار عامه مردم به زبان وجود دارد. مثلا انواعی از بازی با کلمات و نظیر آن. بنابراین می‌شود برای پیشبرد داستان از این ویژگی زبان استفاده کرد. از طرف دیگر ادبیات هنری است که با زبان پدید می‌آید و بنابراین متوجه و متاثر از ابزار خودش است. اما اصولا در حالت کلی این امکان‌ها و روال‌ها در راستای ساده‌سازی یا مفاهیمی اینچنینی از ادبیات حذف شده‌اند. کما این‌که چنین جریانی در سینما نیز وجود دارد. همان‌‌طور که سینما با حرکت دوربین دارد به خودش می‌اندیشد، ادبیات هم با زبان به خود می‌اندیشد. در خود شاهنامه هم این اشاره به زبان به شکل عیانی وجود دارد. ما در خلق اثر ادبی از کلمات استفاده می‌کنیم. این کلمات در زبان هر شخصیتی با جایگاه‌ و ویژگی‌های متفاوت، ساختاری منحصربه‌فرد نیاز دارد. فضای داستانی آتش زندان بندر ماهشهر است، جغرافیایی که برخی کلمات در آن از یک محله به محله‌ای دیگر با تغییراتی همراه می‌شود. بنابراین حضور این شگردهای زبانی اجتناب ناپذیر به نظر می‌آید.

حضور پررنگ سفر به عنوان یک کهن‌الگو در آتش زندان؟
بخشی از این‌ماجرا برمی‌گردد به این‌که من شخصا علاقه زیادی به داستان‌هایی دارم که از جغرافیایی به جغرافیایی دیگر سر باز می‌کنند: داستان‌های سفرنامه‌ای و جاده‌ای. از طرف دیگر پیرنگ داستانی آتش زندان نیز این حضور پر رنگ سفر را به داستان تحمیل کرده است. وقتی که رستم خوابی می‌بیند و همین خواب عاملی است برای سفر کردن او به خوزستان. نمونه این خواب دیدن که به سفر می‌انجامد را در سفرنامه‌ ناصر خسرو نیز می‌توان یافت که خواب زیارت خانه خدا را می‌بیند و بعد از آن است که راهی سفر حج می‌شود.

عامل دیگر می‌تواند جغرافیای وسیعی باشد که ما در ایران با آن مواجه هستیم و همواره مسئله‌ سفر را پیش می‌کشد. این مسئله در تاریخ ایران هم شواهد بسیاری دارد. برای نمونه مهاجرت‌ها و کوچانده شدن‌های خواسته یا ناخواسته اقوام گوناگون، که به تلمیح گاهی در نقاط مختلف داستان به آن‌ها اشاره می‌شود. با این وصف سفر به عنوان یک ضرورت تاریخی نیز در داستان حاضر است.

دغدغه‌ اصلی نویسنده در خلق آتش زندان؟
مشخصا آن چیزی که مد نظر من بوده، توامان پرهیز از نوعی ادبیات و حرکت به سمت نوعی دیگر از ادبیات بوده است. از این لحاظ نوشتن آتش زندان برای خود من وضعیتی پارادوکسیکال را همراه داشت. در واقع بستر این رمان برای من محلی بود تا درباره‌ ادبیات تامل و تفکر کنم. با این وصف گاهی در مسیر نوشتن به سمت و سویی می‌رفتم که عامدانه از شیوه‌های متداول نوشتن فاصله بگیرم و همواره قصد داشتم اثرم چندان هم بار ادبی یا خصلت ادبی متعارفی نداشته باشد.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

وقتی می‌خواهم تسلیم شوم یا وقتی به تسلیم‌شدن فکر می‌کنم، به او فکر می‌کنم... یک جریان به‌ظاهر بی‌پایان از اقتباس‌ها است، که شامل حداقل ۱۷۰ اجرای مستقیم و غیرمستقیم روی صحنه نمایش است، از عالی تا مضحک... باعث می شود که بپرسیم، آیا من هم یک هیولا هستم؟... اکنون می‌فهمم خدابودن چه احساسی دارد!... مکالمه درست درمورد فرانکنشتاین بر ارتباط عمیق بین خلاقیت علمی و مسئولیت ما در قبال خود و یکدیگر متمرکز خواهد شد ...
همسایه و دوست هستند... یک نزاع به‌ظاهر جزیی بر سر تفنگی قدیمی... به یک تعقیب مادام‌العمر تبدیل می‌شود... بدون فرزند توصیف شده، اما یک خدمتکار دارد که به‌نظر می‌رسد خانه را اداره می‌کند و به‌طرز معجزه‌آسایی در اواخر داستان شامل چندین فرزند می‌شود... بقیه شهر از این واقعیت که دو ایوان درحال دعوا هستند شوکه شده‌اند و تلاشی برای آشتی انجام می‌شود... همه‌چیز به مضحک‌ترین راه‌هایی که قابل تصور است از هم می‌پاشد ...
یک ریسه «ت» پشت سر هم ردیف می‌کرد و حسابی آدم را تف‌کاری می‌کرد تا بگوید تقی... قصه‌ی نویسنده‌ی «سایه‌ها و شب دراز» است که مرده است و زنش حالا دست‌نویس پانصد ششصدصفحه‌ای آن داستان را می‌دهد به فرزند خلف آن نویسنده‌ی مرحوم... دیگر حس نمی‌کردم که داوود غفارزادگان به من نارو زده... عاشق شدم، دانشجو شدم، فعالیت سیاسی کردم، از دانشسرا اخراج شدم... آسمان ریسمان نمی‌بافد؛ غر می‌زند و شیرین تعریف می‌کند... ...
جهل به ماهیت درد باعث انواع نظریه‌پردازی‌ها و حتی گمانه‌زنی‌ها شده... دوگانه‌انگاری باعث شده آثار مربوط به درد غالباً یا صرفاً به جنبه‌ی فیزیکی بدن بپردازند یا فقط به بعد ذهنی-روانی... درد حتی سویه‌های فرهنگی هم دارد و فرهنگ‌های مختلف در تجربه‌ی درد و شدت و ضعف آن تأثیرگذارند... انسان فقط با درد خودش سروکار ندارد. او با درد دیگران هم مواجه می‌شود... سازوکار درمان نیز به همان اندازه اهمیت دارد؛ یعنی بررسی این مسئله که چگونه سازوکار درد متوقف می‌شود ...
من با موراکامی (بی‌آنکه روحش خبر داشته باشد!) صیغه برادرخواندگی خوانده‌ام!... اغلب شخصیت‌های موراکامی، به‌ویژه در رمان‌ها جوان‌های ۳۵، ۳۶‌ساله‌ای هستند منزوی، زخم‌خورده، گریزان از زندگی عادی کارمندی مثلا و در جست‌وجوی هویت و حل مشکل خود... دست به چه کاری می‌زنی که معنای وجود خود را در دنیایی آشکارا بی‌معنا دریابی؟ آیا آن را چنان‌که هست، می‌پذیری، یا با تمام قوا می‌کوشی دریابی چرا چنین است؟... رمان شبیه جنگل‌کاری است و نوشتن داستان کوتاه مثل ایجاد باغ ...