در ادامه نیما و اخوان | اطلاعات
«نوخسروانی» و «سه‌گانی» در ادامه‌ی ساخت‌شکنی‌های پسانیمایی در شعر معاصر شکل گرفت. خسروانی را به باربد، نوازنده‌ی دربار خسروپرویز نسبت داده‌اند و ظاهراً نثری مسجّع بوده، مشتمل بر دعا و ثنای خسرو. از این‌رو در گذشته‌ی ادبی ایران وجود داشته‌است. مهدی اخوان ثالث با تکیه بر خسروانی‌های دوره‌ی ساسانی، طرح نوخسروانی را ریخته‌است. به این صورت که نوخسروانی در وزن عروضی سروده می‌شود، اما مانند رباعی و دوبیتی، وزن خاصی ندارد. طرح قافیه‌ی نوخسروانی‌های اخوان، معمولاً «یک ـ سه» و گاهی «یک ـدو ـ سه» است؛ مانند:
«آب زلال و برگ گل بر آب، ماند به مَه در برکه‌ی مهتاب، وین هر دو چون لبخند او در خواب»
تفاوت سه‌گانی و نوخسروانی این است که سه‌گانی، در کاربرد وزن و قافیه محدودیتِ کلاسیک‌کاران را ندارد و وزن و سطربندی آن به دنبال تخیل و اندیشه‌ی شاعر، گاهی با تعداد ارکان مساوی و گاهی متفاوت(مانند آنچه در شعر نیمایی می‌بینیم) شکل می‌گیرد. در مواقعی هم در شکل شعر سپید و بی‌وزن، رخ می‌نمایاند و قافیه‌اش وابسته به همان اندیشه و تخیل، می‌تواند در هر سه سطر تکرار شود یا به اختیار ذهن، در دوسطر قرار بگیرد یا اصلاً قافیه‌ای نداشته‌باشد.
به این ترتیب، امکان کوتاه و بلند بودن مصراع‌ها و دلخواه بودن ترتیب رعایت قافیه، دامنه‌ی آزادی سه‌گانی را نسبت به نوخسروانی گسترش داده‌است. آنچه در سه‌گانی الزامی است، داشتن فرم درونی بسته است. بسته بودن به این معنی که اتمام شعر برای مخاطب مسجّل شود و او منتظر ادامه‌ی شعر نماند که اگر چنین باشد، نمی‌توان آن را شعری کوتاه نامید، بلکه برشی از یک شعر بلند خواهد بود. دیگر لازمه‌ی سه‌گانی، زدن ضربه یا تلنگر ذهنی به مخاطب است. ضربه‌ای که به دنبالش احساس، اندیشه و نگاه زیبابین مخاطب برانگیخته شود.
علیرضا فولادی شاعری است که با نگاه و اندیشه‌ای نو به ایجاد تحوّل در صورت و محتوای نوخسروانی پرداخته‌‌است. سه‌گانی‌های او اغلب بر اساس کشف رابطه‌ای بین پدیده‌ها شکل می‌گیرند. اهمیت این کشف‌ها آنجا بیشتر می‌شود که اندیشه‌ای در رابطه با انسان، اجتماع و دنیای امروز در پی داشته‌باشند. مثلاً بر پایه‌ی کشف رابطه‌ای بین کوه و درّه و این تصوّر که درّه آغوش کوه است، این اندیشه منتقل می‌شود که عشق در تمام ذرّات کائنات نهادینه شده‌است:
«کوه با اینکه بس با شکوه است، عشق را می‌شناسد؛ درّه آغوش کوه است»
یا شاعر با دیدن هفت‌رنگیِ زیبایی‌آفرین رنگین کمان، به کشف رابطه‌ی آن با انسان می‌پردازد و یاد حرف‌های ظاهراً قشنگی می‌افتد که در باطن دروغ‌اند:
«حرف‌هایت قشنگ است؛ آری، اما تو رنگین‌کمانی، حرفِ رنگین کمان، هفت‌رنگ است.»
نمونه‌های ذکرشده با کمک کشفی تصویری به ثمر نشسته‌‌اند. اصلاً در شعر کوتاه، کشف‌های زبانی، تصویری و فکری باعث جذابیت دوچندان اثر می‌شوند. کشف زبانی می‌تواند یافتن رابطه بین کلمات باشد؛ مثل کشف رابطه‌ی میان دو واژه‌ی «مرگ» و «برگ» که شاعر به واسطه‌ی آن توانسته اندیشه‌ای را استخراج کند و تلخی زنده‌مرگی انسان امروز یا «میان مرگی» او را یادآور شود. انسانی که در ظاهر زنده است، اما زندگی نمی‌کند و میان مرگ و زندگی دست و پا می‌زند:
«بسیار دشوار است، ماندن میان برگ و بی‌برگی؛ آه از میانمرگی!»
کشف فکری هم می‌تواند به واسطه‌ی یافتن ارتباط میان دو مفهوم صورت بگیرد و نکته‌ای را متناسب با جهان درونی یا بیرونی شاعر بیان کند؛ مثلاً تنهایی محتوم انسان امروز، علی‌رغم زندگی دسته‌جمعی‌اش، در ذهن شاعر مرتبط می‌شود با عدد یک در برابر رقم‌های بالای آماری:
«بسیارها جمعیتیم، اما بسیار تنهاییم؛ یک هیچ در آمار دنیاییم.»
از این شعر با اتکا به واژه‌ی «هیچ» و به فراخور ذهنیّت مخاطب، می‌توان به نکته‌ای فکری رسید. مثل لزوم پرهیز از خود بزرگ‌بینی.
اگر به گستره‌ی محتوایی سروده‌های فولادی بپردازیم، متوجه تنوّع دغدغه‌های فکری او خواهیم شد. از باور مردمی یا فولکلور«دزد بودن کلاغ» گرفته تا شعر«تنها صداست که می‌ماند» فروغ؛ از نوشته‌های پشت اتوبوس جاده‌ی چالوس گرفته تا به هم خوردن لب ماهی‌ها در تُنگ؛ چنان که گویی تنوع تخیل، وسعت دایره‌ی محتوایی شعر را هم در پی داشته‌است. البته نباید انکار کرد که گاهی کفه‌ی محتوا از کفه‌ی صورت سنگین‌تر شده و حاصلش مواردی است از این دست:
«بارِ دوم شده‌ای حاجی‌تر؛ راستی حاجی جان! از خدایت چه خبر؟»
شعر کوتاه همواره جایگاه تجلی گفتمان حکمی بوده‌است. گفتمانی که خیام آن را در قالب رباعی پیاده کرد. گفتمان حکمی در شعر فولادی با کمک یک شگرد بنیادین شکل می‌گیرد. مثلاً نگاه فلسفی شاعر(نگاه کردن به زندگی به عنوان نوعی ریاضت) با کمک شگرد تشبیه به ثمر نشسته و رنج که مفهومی انتزاعی است، با تشبیه معقول به محسوس، به صورت گله‌ی گرگ تصور شده‌است:
«ما و این زخم‌های ریز و درشت،ر نَقلِ یک گوسفند و گله‌ی گرگ؛ر زندگی، خود، ریاضتی‌ست بزرگ.»
شگرد دیگری که گاهی در شعر او دیده می‌شود، مدعامثل است که در آن، نیمی از شعر مقدمه‌ای می‌شود برای صدور یک حکم. مثلاً سطر اول و دوم، زمینه چینی و ارائه‌ی دلیل است و سطر سوم اثبات آن؛ یعنی دو سطر اول «مثل» می‌شوند و سطر سوم «مدّعا»:
«ماه، در پیش خورشید بی‌فروغ است؛ عشق ۲وم، ۲روغ است.»
اینجا سخن اصلی، دروغ بودن عشقِ دوم است که در سطر پایانی بیان شده است. گفتنی است که این شگردها نسبت به مواردی چون تشبیه، استعاره و نماد که محور اصلی تصویرگری او هستند، بسامد کمتری دارند. از میان نمادها و استعاره‌ها، آنهایی که حاصل نگاه خاص شاعر و ساخته ذهن او بوده‌اند، موفق‌تر می‌باشند. چرا که تازگی و غرابت صورخیال، از عوامل مهم در سنجش ارزش یک اثر هنری است. در آمیختگی و یگانگی شاعران با طبیعت، اغلب به شعرها حال و هوایی منحصر بخشیده است. مثل جایی که شاعر با بیانی سمبلیک، خودِ نوعی‌اش را مرداب فرض می‌کند:
«زندان امواجیم؛ با این کسالت‌های مردابی، گاهی به توفان نیز محتاجیم.»
او در این شعر، سعی کرده با فضاسازی، گلایه‌اش را از آنچه با بی‌تحرکی و بی‌تفاوتی اطرافیان و جامعه بر او گذشته، به موج‌های زندانی و مرداب کسالت‌بار معطوف کند و به نمادی مثل طوفان که اغلب در شعر نقش منفی می‌پذیرد، جایگاه متفاوتی بدهد. نکته‌ی قابل توجه دیگر، غیاب فعل است. کاربرد محدود فعل در شعر کوتاه هنری، قابل توجه است که به ایجاز کمک می‌کند. شعر کوتاه طبیعت‌گرا گاهی ذهن را به سمت هایکو می‌برد. آنجایی که صحبت از طبیعت است و لحظه‌هایی از دیده‌های شاعردر مواجهه با طبیعت ثبت شده‌اند:
«خواهی نخواهی، سرپیچی از قانون دریاست پرواز ماهی.»
از آنجا که گزاره‌های هایکو در این گونه‌ی شعری در فارسی دقیقاً رعایت نمی‌شود و این شعرهای کوتاه مبتنی بر اصول ذن نیستند، بهتر است به جای عنوان هایکو آنها را هایکوواره بخوانیم. هایکو بر پایه‌ی مراقبه و خلسه و جهان‌بینی بودایی استوار است، اما جهان‌بینی شعرهای کوتاه ما لزوما بودایی نیست و مسلماً نمی‌توان قواعد هایکوی ژاپنی را در آنها لحاظ کرد. هرچند که شاملو می‌گوید: «کوتاه‌ترین گونه‌ی شعر در جهان هایکو نیست، خسروانی است با قدمت سه هزار ساله. وزن خسروانی بر خلاف هایکو وزن ثابتی نیست. بنابراین، می‌تواند حتّیسه هجا باشد.»
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
