فرهنگنامه‌ای شامل مفاهیم، تکنیک‌ها و نظریه‌های سینمایی | اعتماد
 

همه ما در جمع‌های سینمایی یا بعضی محافل هنری با این جملات زیاد مواجه می‌شویم که «از این فیلم خوشم نمی‌آید»، «من این فیلم را دوست نداشتم» یا «فلان فیلم خیلی خوب بود». آیا چنین گزاره‌هایی را می‌توان حمل بر نقد و تحلیل کرد و به عمق محتوا و مفهوم فیلم پی برد؟ اساسا نقد چیست؟ منتقد کیست؟ محققان سینمایی و منتقدان فیلم از چه ابزاری برای تحلیل فیلم بهره می‌گیرند و چگونه به ماهیت پیچیده فیلم پی می‌برند و آن را بررسی می‌کنند؟ آیا برای پی بردن به ارزش‌های خاص هر فیلم یا صحنه‌ای از آن باید دانشی وسیع داشت؟ اصلا چگونه می‌توانیم در زمینه سینما مطالعه کنیم؟ یا مطالعات سینمایی در برگیرنده چه علوم و فنونی از سینماست و شامل چه دانش و مباحثی می‌شود؟ اینکه سینما جاذبه‌های سرگرمی و تفریحی دارد، آیا از نظر علمی و تخصصی هم واجد ویژگی‌های بررسی و پژوهشی می‌شود؟

«مبانی مطالعات سینمایی و نقد فیلم» [Film studies] تالیف وارن باکلند [Warren Buckland]

قدر مسلم صنعت سینما همواره به واسطه گستردگی فعالیت‌ و ایجاد زیرساخت‌های سوددهی اقتصادی و همچنین جنبه عوام‌پسندی و قابلیت پرطرفداری که دارد به‌طور جدی مورد تجزیه و تحلیل کارشناسان قرار می‌گیرد و دایره وسیعی از مطالعات و دانش سینمایی را در بر می‌گیرد و از منظرها و رویکردهای مختلف قابل تحقیق و بررسی است. نگاهی به تاریخ شکل‌گیری سینما نشان می‌دهد که به موازات تعالی و ترقی هنر هفتم، علوم و فنون سینمایی هم متجلی و شکوفا شده و نظریه‌پردازان و کارشناسانی بوده‌اند که سینما را از جنبه‌های مختلف مورد مداقه قرار داده و شکافته‌اند و با استنباط‌ها و استدلال‌های دقیق و درست خود از منظرهای مختلف به این هنر نگریسته و راه هموارتر را به هنرمندان نشان داده‌اند.

زیبایی‌شناسی فیلم و نظریه‌پردازان
در ابتدای بحث درباره ظهور و بروز منتقدان و نظریه‌پردازان می‌توانیم به مقاله دکتر احمد ضابطی جهرمی تحت عنوان «نظریه و نظریه‌پردازی در سینما» استناد کنیم که او ضمن تعریف معنای نظریه‌پردازی مبنی بر اینکه «نظریه‌پرداز سینما در مورد هنر سینما یا جنبه‌هایی از آن، ابتدا فرضیه‌ای ارایه می‌دهد و سپس صحت آن را می‌آزماید، چنانچه فرضیه او درست از کار درآمد و به نتایج پیش‌بینی‌شده رسید، آن نتایج را به صورت «نظریه» اعلام می‌کند» در ادامه می‌نویسد:
«از لحاظ تاریخی، نظریه‌پردازی فیلم تقریبا از میانه دهه دوم قرن بیستم و مشخصا در سال‌های جنگ اول جهانی شکل گرفت. برجسته‌ترین نظریه‌پردازان اولیه سینما در دهه 1910 عبارتند از: ریچیوتو کانودو که نخستین‌بار از اصطلاح «هنر هفتم» برای معرفی سینما استفاده کرد، لویی دلوک، ویچل لیندسی و هوگو مانستربرگ. دلمشغولی این گروه از نظریه‌پردازان عمدتا متوجه معرفی ماهیت اختصاصی فیلم در مقایسه با هنرهای دیگر (تعیین ویژگی‌های زیبایی‌شناسی آن) و کسب احترام هنری برای سینما بوده است. نظریه‌های سینمایی این دوره بیشتر شبیه به اعلام تولد هنر سینماست تا پژوهش‌های علمی سینمایی.»

اما کتاب «مبانی مطالعات سینمایی و نقد فیلم» [Film studies] تالیف وارن باکلند [Warren Buckland] با ترجمه پژمان طهرانیان که به تازگی توسط نشر نی منتشر شده و موضوع این نوشتار است، همان‌طورکه مولف در مقدمه خود نیز آورده، اثری‌ است فرهنگنامه‌ای و به عبارت دقیق‌تر، فرهنگنامه‌ای شامل مفاهیم، تکنیک‌ها و نظریه‌های سینمایی. در بخشی از کتاب با عنوان «تحلیل نظری زیبایی‌شناسی فیلم» می‌آورد:

«در نیمه اول قرن بیستم، نظریه‌پردازان سینما بر آن بودند تا با تثبیت سینما در جایگاه یک فرم هنری راستین، مطالعات جدی در زمینه سینما را امری موجه جلوه دهند. آنها برای رسیدن به این هدف، سعی می‌کردند ویژگی‌های خاصی را در فیلم و سینما شناسایی کنند که از آن هنری ساخته است متمایز از دیگر هنرها.»

در ادامه همین بخش می‌خوانیم:
«نخستین مکتب فکری که فیلم را به مثابه هنر تعریف کرد، مکتب فرمالیست‌ها (شکل‌گرایان) بود، کسانی مانند رودولف آرنهایم و سرگئی ایزنشتاین فیلمساز. از نظر فرمالیست‌ها، خصوصیتی که فیلم را از باقی هنرها متمایز می‌کند ناتوانی‌اش است از تقلید کامل از تجربه بصری عادی واقعیت. از نظر فرمالیست‌ها فیلم هنر است چراکه خصوصیت‌های ویژه‌اش که آن را از تقلید واقعیت بازداشته، می‌تواند چنان مورد بهره‌برداری کارگردانان قرار گیرند که آنها بتوانند از این طریق دیدگاه خودشان را به تصویر بکشند.»

نقطه مقابل فرمالیست‌ها، رئالیست‌هایی هستند همچون آندره بازن، زیکفریت کراکاوئر و از متاخرین استنلی کاول که مونتاژ و مقوله بیان‌گرایی در سینما را به نفع ظرفیت‌های سینما در ثبت واقعیت رد می‌کنند. رئالیست‌ها معتقدند که فیلم با امکاناتی که برای ثبت خودکار و ماشین‌وار رویدادها دارد می‌تواند تقلید کاملی بکند از تجربه بصری عادی ما از واقعیت. آنها معتقدند همین توانایی فیلم در تقلید از واقعیت است که فیلم را به هنر تبدیل کرده است بنابراین رئالیست‌ها خاصیت ویژه فیلم را همین بازنمایی عکاسانه واقعیت می‌دانند.»

ابزار نقد چیست؟
وارن باکلند که خود پژوهشگر و منتقد فیلم است معتقد است در کتاب «مبانی مطالعات سینمایی و نقد فیلم» خواننده را با مجموعه‌ای از مفاهیم و اصطلاحات سینمایی مجهز می‌کند تا بتواند با تدابیر هنری تکنیکی فنی و داستان‌گویی اتخاذشده برای ساخت هر فیلم، آن را تجزیه و تحلیل کند. این کتاب ابزارهای لازم را برای درک و تحلیل فیلم در اختیار خواننده قرار می‌دهد و آنها را قادر می‌سازد تا با احساسات و تاثرات شخصی درباره فیلم‌ها نظر ندهند، طبیعتا نقطه آغاز کنار گذاشتن چنین گفت‌وگوهای کل‌گرایانه‌ای درباره فیلم‌ها مطالعه اجزای اصلی تشکیل‌دهنده رسانه سینماست. علاقه‌مندان سینما از طریق آشنا شدن با مفاهیم کلیدی مطالعات سینمایی مانند میزانسن و میزانشات، تدوین، شگردهای متفاوت روایت و داستان‌گویی در سینما، ژانرها و نظریه‌های فیلم و قالب‌های گوناگونی که فیلم‌های مستند می‌توانند به خود بگیرند و با خواندن بررسی و تحلیل‌های موردی نمونه‌هایی از آثار شخص تاریخ سینما از رمزو رازهای پنهان پشت پرده نقره‌ای آگاه خواهند شد.

شاید برای خیلی‌ها این پرسش به وجود آمده باشد که منتقد خوب چه منتقدی است و اساسا چه وی‍ژگی‌هایی دارد؟ آن‌هم در روزگاری که انبوهی نوشتار با عنوان نقد به خورد مخاطب داده می‌شود. در بخشی از این کتاب در تعریف ویژگی‌های منتقد فیلم آمده: «وظیفه منتقد کمک به مردم علاقه‌مند به سینماست برای دیدن آنچه در اثر هنری هست، آنچه هست و نباید باشد و آنچه نیست و می‌توانسته باشد. منتقد خوب کسی است که به مردم کمک کند تا به درک و دریافتی از اثر هنری برسند که خودشان به تنهایی قادر به رسیدن به آن نیستند؛ منتقد ممتاز کسی است که بتواند با درک و دریافتش، با احساس و شور و شوق به اثر هنری، دیگران را چنان برانگیزد که آنها هم بتوانند هنری را که پنهان است و منتظر کشف شدن، عمیق‌تر تجربه کنند. منتقد اگر در قضاوت‌هایش دچار اشتباه شود لزوما منتقد بدی نیست (سلیقه هیچ‌گاه مصون از خطا نیست؛ سلیقه را نمی‌توان معیار قرار داد و منتقد را با سلیقه‌اش سنجید). منتقد زمانی منتقد بدی است که کنجکاوی برنینگیزد و علایق و شناخت مخاطب را وسعت نبخشد. هنر منتقد در این است که دانش و اشتیاق خود نسبت به هنر را به دیگران منتقل سازد.»

مطالعات سینمایی شامل چه مباحثی می‌شود؟
با تمام این اوصاف ممکن است برخی با تحلیل و بررسی فیلم‌ها چندان ارتباط برقرار نکنند. با نظر به اینکه ارزیابی و بحث درباره ابعاد و جهان‌بینی فیلم، لذت تماشای آن را از مخاطب سلب می‌کند، از جهاتی ممکن است حق با آنها باشد، چون اساسا بخشی از تماشای بی‌چون‌وچرای فیلم‌ها مربوط به سرگرمی و گذران اوقات فراعت می‌شود و مردم صرفا برای رهایی از ذهن آشفته و خلاصی از دغدغه‌های روزمره به پای تماشای فیلم‌ها می‌نشینند. حالا این وسط دوباره ذهن‌شان درگیر بررسی و زوایای مختلف فیلم شود شاید سبب اعصاب خردکنی باشد. به همین دلیل بعضی از مردم علاقه‌ای به حرف‌ها و نکته‌های مندرج در فیلم ندارند اما قطعا برای متخصصان و علاقه‌مندان سینما نقد و تحلیل بسیار اهمیت دارد و اصلا به تماشای فیلم‌های بزرگ کارگردانان مطرح جهان می‌نشینند تا به حرف‌ها و جهان‌بینی کارگردان از ساخته‌اش پی ببرند. در بخشی از کتاب «مبانی مطالعات سینمایی و نقد فیلم» در همین باره آمده: «مطالعات سینمایی، لذت فیلم دیدن را بر مخاطب حرام نمی‌کند بلکه آن را تبدیل به تجربه‌ای دیگرگون می‌کند.» در ادامه نویسنده به شعری از تی.اس. الیوت (شاعر، نمایشنامه‌نویس و منتقد ادبی) اشاره می‌کند: «تجربه کرده‌ایم، ‌اما باخته‌ایم معنا را و با روی آوردن به معناست که تجربه، تولدی دوباره می‌یابد در هیاتی دیگر...»

اما مطالعات سینمایی به دایره نقد و نقدنویسی محدود نمی‌شود و ابعاد گسترده‌ای دارد و با انواع و اقسام رویکردها می‌توان مورد تحقیق و بررسی قرار بگیرد. عده‌ای در تاریخ پیدایش سینما غور می‌کنند و رویکرد مطالعات‌شان را چهر‌های سرشناس تاریخ سینما بر می‌گزینند، در مقابل برخی هم نسبت و رابطه سینما با جامعه را مورد کنکاش قرار می‌دهند با این پرسش که چگونه سینما با وقایع مهم سیاسی - اجتماعی می‌تواند پیوندی برقرار کند؟ یا عده‌ای از منظر تکنولوژی و تکنیک‌های سینمایی یا بعضی هم رابطه سینما با دیگر هنرها را مورد تفحص قرار می‌دهند.

اما مباحث این کتاب به دو دسته کلی تقسیم می‌شود؛ مباحثی که نگرشی درون رشته‌ای به فیلم و سینما را پرورش می‌دهند و مباحثی که رویکردی برون‌رشته‌ای دارند. نگرش درون‌رشته‌ای رویکرد به ماهیت سینما را در پیش می‌گیرد و عملکرد درونی فیلم‌ها را بررسی می‌کند. به عبارتی نگرش درون‌رشته‌ای خود فیلم را مطالعه می‌کند جدا از زمینه تاریخی اخلاقی و اجتماعی آن. اما در نگرش برون‌رشته‌ای رابطه میان فیلم و جنبه‌های خاصی از واقعیت بیرون از آن بررسی می‌شود این‌گونه نقد و بررسی فیلم را در زمینه تاریخی و اجتماعی‌اش قرار می‌دهد.

مبانی مطالعات سینمایی و نقد فیلم پژمان طهرانیان

درباره کتاب «مبانی مطالعات سینمایی و نقد فیلم»

کتاب «مبانی مطالعات سینمایی و نقد فیلم» ترجمه پژمان طهرانیان ویراست دوم از ترجمه کتاب پایه وارن باکلند نویسنده انگلیسی و استاد دانشگاه آکسفورد در حوزه مطالعات سینمایی است. ترجمه فارسی این کتاب برای اولین‌بار توسط همین مترجم در سال 93 در نشر معین با عنوان «آشنایی با مبانی سینما و نقد فیلم» به چاپ رسیده بود.

حال تفاوتی که ویراست فارسی حاضر دارد علاوه بر ویرایش زبانی مختصر و استاندارد کردن شیوه ارجاعات حاوی تغییرات و افزوده‌هایی از جمله آوردن فهرست همان‌طور که در یادداشت مترجم در ابتدای کتاب هم آمده این کتاب در دو دهه اخیر بارها به زبان انگلیسی در شکل‌ها و مجموعه‌های و ویراست‌های مختلف منتشر شده و به زبان‌های ترکیه‌ای، عربی و ویتنامی هم ترجمه شده است.

این کتاب مشتمل بر 6 فصل است با عنوان‌های «زیبایی‌شناسی فیلم: فرمالیسم و رئالیسم»، «ساختار فیلم: روایت و روایتگری»، «نگره مولف: کارگردان در جایگاه مولف فیلم»، ژانرهای سینمایی: معرف انواع فیلم‌ها، سینمای غیرداستانی: پنج‌گونه مستند و «برخورد با فیلم‌ها: هنر و حرفه نقد و بررسی فیلم».

در فصل ابتدایی خواننده با تکنیک‌های سینمایی شامل میزانسن، ‌تدوین، طراحی صحنه و ... آشنا می‌شود همچنین با نظرات نظریه‌پردازان زیبایی‌شناسی فیلم آشنا می‌شود.
در فصل دوم نویسنده به شرح روایت و روایتگری و فرق بین این دو مقوله می‌پردازد. بد نیست به جمله‌ای از استیون اسپیلبرگ در این فصل اشاره کنیم که درباره اهمیت روایت گفته است: «به نظرم مردم به این دلیل از تلویزیون‌های‌شان دل می‌ کنند و به سینما می‌روند که به دنبال داستان خوب هستند. آنها پیش از آنکه به دنبال آتش و آسمانخراش و سیل یا سقوط هواپیماها، آتش بمب‌افکن‌ها و فضاپیماها باشند داستان خوب می‌خواهند.»

در فصل سوم نگره مولف: کارگردان در جایگاه مولف فیلم توسط نویسنده مورد بررسی قرار می‌گیرد و تاریخچه چگونگی و چرایی ارتقا یافتن برخی از کارگردانان سینما به مقام هنرمند یا مولف به بحث گذاشته می‌شود. همچنین در این بخش نویسنده ضمن ارزیابی سینمای کاترین بیگلو به چرایی این پرسش که آیا زنان باید متخصص ساخت فیلم زن محور باشند، می‌پردازد؟

فصل چهارم با عنوان ژانرهای سینمایی، معرف انواع فیلم‌هاست و به تفاوت‌های میان مطالعات سینمایی برمبنای نگره مولف و مطالعات سینمایی برمبنای ژانرها می‌پردازد. در فصل پنج با عنوان سینمای غیرداستانی: پنج گونه فیلم مستند با مفروضات رایج تماشاگران سینما درباره فیلم‌های مستند آشنا می‌شویم و همچنین با تفاوت‌هایی میان فیلم‌های داستانی و مستند و بالاخره در فصل آخر «برخورد با فیلم‌ها: هنر و حرفه نقد و بررسی فیلم» نویسنده کارکردهای اصلی نقد و بررسی فیلم‌ها را توضیح می‌دهد. در این فصل و در قسمت «چهار کارکرد نقد و بررسی فیلم‌ها» نویسنده به «روزنامه‌نگاران قلم به مزد» اشاره دارد و در این باره نوشته: «روزنامه‌نگار قلم به مزد کسی است که به کمپانی یا کمپانی‌های فیلمسازی تعهد می‌دهد که فیلم جدیدشان را فارغ از کیفیت آن با یک جمله قصار مثبت تبلیغ کند. ناگفته پیداست که این کار عمدتا به منظور دامن زدن به هیاهوی تبلیغاتی پیرامون فیلم‌های بد انجام می‌شود. گاهی اوقات هم خود کمپانی‌های سازنده فیلم شعار جمله تبلیغاتی کوتاهی می‌نویسد و سپس از یک روزنامه‌نگار جویای نام می‌خواهد که نامش را پای آن بگذارد. این عملی است که سینمایی‌نویسان حرفه‌ای شدیدا آن را محکوم می‌کنند.»

............... تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

انقلابی‌گری‌ای که بر من پدیدار شد، حاوی صورت‌های متفاوتی از تجربه گسیختگی و گسست از وضعیت موجود بود. به تناسب طیف‌های مختلف انقلابیون این گسیختگی و گسست، شدت و معانی متفاوتی پیدا می‌کرد... این طیف از انقلابیون دیروز بدل به سامان‌دهندگان و حامیان نظم مستقر می‌شوند... بخش زیادی از مردان به‌ویژه طیف‌های چپ، جنس زنانه‌تری از انقلابی‌گری را در پیش گرفتند و برعکس... انقلابی‌گری به‌واقع هیچ نخواستن است ...
سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...
شاید بتوان گفت که سینما غار پیشرفته‌ افلاطون است... کاتلین خون‌آشامی است که از اعتیادش به خون وحشت‌زده شده است و دیگر نمی‌خواهد تسلیم آن شود. به‌عنوان یک خون‌آشام، می‌داند که چگونه خود را از بین ببرد. اما کازانووا می‌گوید: «به این راحتی هم نیست»... پدر خانواده در همان آغاز شکل‌گیری این بحران محل را به‌سرعت ترک کرده و این مادر خانواده است که بچه‌ها را با مهر به آغوش کشیده است. اینجاست که ما با آغاز یک چالش بزرگ اخلاقی مواجه می‌شویم ...