نقد بازار جهان بنگر و آزار جهان | اعتماد


«سینمای آزار» کتابی است که اگر بخواهیم در یک جمله آن را توصیف کنیم، باید «راهنمایی برای فهم پیدا و پنهان سینمای هانکه» بخوانیمش. کتابی برای «عشق هانکه‌های» ایرانی! به‌ چاپ دوم رسیدن کتاب در بازه زمانی‌ای بسیار کوتاه نشان‌دهنده استقبال خوب خواننده از این کتاب است. میشاییل هانکه فیلمساز برجسته آلمانی برنده دو نخل طلای جشنواره کن است. دو جایزه‌ای که او به خاطر دو فیلم تحسین برانگیز متاخرش، روبان سفید (۲۰۰۹) و عشق (۲۰۱۲) از آن خود کرد. فیلمسازی که لحن تلخ و شکل تکینه به تصویر کشیدن اشکال متفاوت خشونت در آثارش، از او چهره‌ای مهم و قابل تامل در دنیای سینما ساخته است‌ و همین دلیل موجهی است برای ضرورت نوشتن - و البته خواندن - کتابی درباره جهان ذهنی و سینمای او؛ کاری که سعید عقیقی، که دست کم او را با دو فیلم‌‌نامه چشمگیر و به یاد ماندنی «هفت پرده» و «شب‌های روشن» در خاطر داریم، به نحوی درست و دقیق انجام داده است.

سینمای آزار  سعید عقیقی

عقیقی که پیشتر با نقدنوشته‌هایش نشان داده بود منتقدی با سواد و خوش ذوق است در «سینمای آزار» بدون اینکه در دام بیان حرف‌های ذوقی و «فرنچ تئوری» بازی‌های بی‌سرانجام - که خود یکی از منتقدانش است- بیفتد، تحلیلی منطقی، متین و روشن از سینمای هانکه به دست داده است. سینمای آزار کتابی است که هرچند به وضوح نشان‌دهنده علاقه مولفش به هانکه است، اما با فاصله‌گیری منتقدانه از متن، توانسته است درکی فلسفی، روانشناختی، ارتباطی، جامعه‌شناسانه و در یک کلام «چند جانبه» از سینمای هانکه به دست دهد.

کتاب مشتمل بر یک پیش‌گفتار و سه بخش است. بخش اول که عنوان «دنیای هانکه» را بر خود دارد در چهل‌وچهار صفحه شروعی مناسب برای ورود به دنیای ذهنی و جهان‌بینی هانکه است. عقیقی در بخش اول به خوبی رئوس بحثش را پی می‌ریزد و برای خواننده معلوم می‌کند که وقتی از سینمای هانکه - که تعبیر آزار را در وصفش برگزیده- می‌نویسد، از چه حرف می‌زند. عقیقی در این بخش بنیان‌های فلسفی‌روانشناختی اندیشه هانکه را می‌کاود و نشان می‌دهد که چگونه سویه‌هایی از ایده‌آلیسم آلمانی فیشته و اگزیستانسیالیسم سارتری ریشه‌دار در هگل و مارکسیسم غیر راست‌کیش ِ بنیامینی-آدورنویی و حتی رمانتیسیسم ادبی گوته-شلری در هانکه گرد هم آمده است‌؛ و البته فهم رفتارگرایانه هانکه از عمل آدمی که می‌توان ردّ آن را در مکتب روانشناسانه «رفتارگرایی» پی گرفت. نویسنده در این بخش با واسازی اجزای برسازنده آثار هانکه صورت‌بندی‌ای از همنشینی فرم و محتوا در سینمای هانکه ارایه می‌دهد که «فهم عامه» می‌تواند بر درستی آن صحه بگذارد. عقیقی با پرهیز از مغلق‌گویی سعی کرده است حتی المقدور راهی برای «فهم درست» هانکه بگشاید. هر چند که شاید تنها ایرادی که بتوان بر این منظومه وارد کرد، آوردن گوشه‌هایی از فیلم‌های هانکه است که شاید به یاد آوردن همه‌شان برای خواننده چندان آسان نباشد یا دست کم باعث پرش ذهنی او حین خواندن کتاب شود؛ ایرادی که به نظر می‌رسد راه گریزی از آن نباشد.

بخش دوم کتاب شرح پر‌جزییات‌تری است از تک‌تک فیلم‌های هانکه؛ شرحی که البته طرح کلی‌اش در همان بخش اول ریخته شده و حال خواننده این امکان را می‌یابد که بر کلیات پیش‌خوانده‌اش، تامل بیشتری کند. در این بخش، قسمت مربوط به فیلم «بازی‌های مفرح» با «عنوان راه فراری نیست!»، از بهترین‌های کتاب است. بخشی که در آن نویسنده با بهره‌جستن از نقد آدورنویی، از ‌نقدش بر «خشونت کاریکاتوری» موجود در سینمای تارانتینو پرده برمی‌دارد و در اقناع خواننده به اینکه خشونت در آثار هانکه نسبت به سینمای هالیوود به شکل محسوسی کیفتی دیگرگون دارد، موفق عمل می‌کند. بخش سوم کتاب هم تصاویری برگزیده از سکانس‌هایی از آثار هانکه است؛ تصاویری که قرار است سبک بصری ویژه هانکه را با «بهره‌گیری از قاب در قاب هاب سینمای مدرن از یک سو و ایجاد وضعیت عاطفی‌ای کاملا متفاوت با استادان نیم قرن پیش» سینما را در پیش چشم خواننده قرار دهد.

آنچه مشخص است انتشار کتاب «سینمای آزار» به عنوان اثری تالیفی - نه ترجمه - در فضای فکری جامعه سینمایی ما امری مبارک است؛ اتفاقی که استقبال خوب مخاطبان جدی سینما از کتاب، نیاز به تکرار آن را بدیهی جلوه می‌دهد. سعید عقیقی در تحلیل فیلم «بازی‌های مفرح»، که شاید آزاردهنده‌ترین فیلم هانکه باشد، به چند نکته اساسی اشاره می‌کند: اول اینکه، دو جوان سادیست این فیلم، «صرفاً در حال پس دادن درس‌هایی‌اند که رسانه بطور مداوم به آنها آموخته است. یاد گرفته‌اند با ادب و قساوتی توأمان، و با خونسردی ویران‌کننده‌ای که تنها در فیلم هانکه به چنین تجسم و نتیجه‌گیری‌ای می‌رسد، قانون‌شان را که تفریح با زندگی دیگران است، به اجرا بگذارند»؛ دوم اینکه، در سینما به خصوص در فیلم‌های هالیوودی، «عادت تماشاگر این است که قربانیان، با وجود دادن تلفاتی چند، راه فرار را می‌یابند و در لحظه آخر بر مهاجمان سادیست و روان‌پریش چیره می‌شوند. برتری قرارداد سینمایی بر واقعیت روزمره در این فیلم‌ها، نجات دایمی قربانیان است؛ بشارت مجازی‌ای که هالیوود برای پالایش روحی بینندگانش لازم می‌داند. اما در فیلم هانکه، این هاله مقدس نجات‌بخش از دور سر قربانیان بخت‌برگشته محو شده و فیلم‌نامه برای ایجاد امیدواری در بینندگان لذت‌برنده از دست‌وپا زدن پدر ناامید، مادر بی‌گناه و فرزند معصوم خانواده و به دست آوردن دل آنها با پیروزی خیر بر شر در پایان، هیچ تدارکی ندیده است. در فیلم‌نامه هانکه، تمام راه‌ها بسته است» و به همین دلیل، فیلم «بازی‌های مفرح» این سوال را برای بینندگانش ایجاد می‌کند که «چطور می‌شود از شر این دنیا خلاص شد؟ پاسخ فیلم روشن و بی‌انعطاف است؛ راهی وجود ندارد.»

بنابراین سینمای هانکه را، علاوه بر خصلت آزار‌دهنده‌اش، باید سینمایی نهیلیستی دانست که پوچی اندوهبار و حیرت‌انگیز جهان را - البته از منظر هانکه – ترسیم می‌کند. شاید حتی بتوان گفت که ترسیم این پوچی، سرمنشأ آزار در سینمای هانکه است؛ چه اگر جهان – از منظر هانکه – چنین عبث و بیهوده نبود، این همه آزارآلوده نیز نبود. در واقع هانکه جهان پر زرق و برق کنونی را بازار مکاره بی‌سود و بیهوده‌ای‌ می‌داند و شاید نگاه وی نسبت به دنیای انسان متجدد امروزی، به یک معنا، در این مصرع حافظ به خوبی بیان شده است: نقد بازار جهان بنگر و آزار جهان/‌گر شما را نه بس این سود و زیان ما را بس.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...
شاید بتوان گفت که سینما غار پیشرفته‌ افلاطون است... کاتلین خون‌آشامی است که از اعتیادش به خون وحشت‌زده شده است و دیگر نمی‌خواهد تسلیم آن شود. به‌عنوان یک خون‌آشام، می‌داند که چگونه خود را از بین ببرد. اما کازانووا می‌گوید: «به این راحتی هم نیست»... پدر خانواده در همان آغاز شکل‌گیری این بحران محل را به‌سرعت ترک کرده و این مادر خانواده است که بچه‌ها را با مهر به آغوش کشیده است. اینجاست که ما با آغاز یک چالش بزرگ اخلاقی مواجه می‌شویم ...
فنلاند امروز زنده است بخاطر آن وسط‌باز. من مخلص کسی هستم که جام زهر [پذیرش قطعنامه برای پایان جنگ 8ساله] را به امام نوشاند. من به همه وسط‌بازها ارادت دارم. از مرحوم قوام تا مرحوم هاشمی. این موضوع روشنی است که در یک جایی از قدرت حتما باید چنین چیزهایی وجود داشته باشد و اصلا نمی‌توان بدون آنها کشور را اداره کرد... قدرت حرف زدن من امروز از همان معترض است و اگر الان داریم حرف می‌زنیم به خاطر آن آدم است که به خیابان آمده است ...