در جست‌و‌جوی آن لغت «غایب» | شرق


1. «آدمی نمی‌داند در خانه‌اش چه چیزهایی دارد»1. این جمله‌ی هولناک کافکا در داستان «پزشک دهکده» است. از‌این‌رو ممکن است هرکسی در خانه‌اش چیز‌هایی پیدا کند که قرار نیست بیابد. قهراً آن‌ها باید مکنون بمانند و حتی به‌وقت احتیاج نیز بیرون آورده نشوند. به‌این‌ترتیب، تکلیف روشن است: اگر می‌دانستیم در خانه‌ خود چه چیز‌هایی داریم، هرگز پا به خانه نمی‌گذاشتیم. از‌همین‌رو، به تأسی از کافکا می‌توان گفت «هر کسی در ذهنش چیز‌هایی دارد که نمی‌داند». اگر کسی می‌دانست در ذهن خود، به‌راستی، چه می‌گذرد هرگز فکر نمی‌کرد یا به فکر فرو نمی‌رفت یا، آن‌چه در این‌جا مهم است، به آن سوی آینه نمی‌رفت.



2. کمدی «آن سوی آینه» [L'envers du décor اثر فلوریان زلر Florian Zeller] بی‌پیرایه‌تر از آن است که از همان اول نگوید چه چیز‌ی خواهد گفت. اما اهمیتِ این نوع نمایشنامه‌ی سَبُک (فارس= farce) در چیست؟ آن‌چه مترجم را متقاعد کرده تا این نمایشنامه را برگزیند: «خلاقیت نویسنده در آفرینش دو نوع زبان در اثر بود: زبان درونی و زبان بیرونی، زبان خاموش و زبان روشن، آن‌چه می‌اندیشیم و آن‌چه می‌گوییم». بر این اساس، دستکاری در نوع زبان و محور قرار‌دادن آن واجد چنان اهمیتی می‌شود که فارغ از ژانر و سطح نمایش می‌تواند سبب بحرانی‌شدن بسیاری از امور گردد. آفرینش و اختلاط دو زبان در این متن بی‌شباهت به گفته‌ی تئیرسیاس (خطاب به کرئون) در نمایشنامه‌ی «آنتیگونه» سوفوکلس نیست: «تو این جهان را با آن جهان درآمیخته‌ای. زنده‌ای را در گور کرده‌ای و مرده‌ای را از گور بیرون گذاشته‌ای»2. این همان کاری است که نویسنده‌ نمایشنامه با زبان می‌کند، زبان مرده‌ای را در گورستان ذهن احیا و زبان پویایی را زنده‌به‌گور می‌کند: نوعی محشر، نوعی برزخی‌کردن ‌زبان و، عاقبت نوعی دوزخی‌کردن ‌آن. ادامه‌ این ساز‌‌و‌کار به «عمل رویا» (dreamwork) منتهی می‌شود. سپس، با خود- بلند‌بلند- حرف‌زدن یا به عبارت بهتر درِگوشی بلند حرف‌زدن (soliloquy) است. می‌گویی، «با خودم حرف می‌زنم»، اما آنچه به‌راستی می‌گویی «به آن‌سوی آینه می‌نگرم» است.

3. ماشادو دِ آسیس در رمان «دُن کاسمورو» از زبان شخصیت اصلی می‌گوید: «من هم دلم می‌خواست حرفی بزنم تا احساساتم را مخفی کنم»3. در نمایشنامه، چنین سازوکاری، یعنی حرف‌زدن برای مخفی‌کردن ‌احساسات، به‌صورت تمهیدی مؤثر به کار رفته است. او در وضعیتی از زندگی‌اش به سر می‌برد که برای فاش‌نشدن آن‌چه می‌پروراند باید حرف بزند، ورطه‌ای که چنان‌چه جز این نکند، رسوا خواهد شد. اما نتیجه‌ی ناتوانی در حرف‌زدن: «این بود که چند کلمه‌ای از توی دلم بیرون کشیدم و کلمات هم به‌موقع حاضر شدند اما جوری سکندری رفتند و روی هم افتادند که دهانم را پر کردند و هیچ کدام نتوانست از آن تو بیرون بیاید»4. بااین‌همه، آن سوی «حرف‌زدن برای مخفی‌کردن ‌احساسات» آن‌جایی از نمایشنامه است که ناگهان دنیل می‌گوید: «خدایا من چی دارم می‌گم» (آن سکوت اجباری و این وراجی اجباری‌تر). از‌این‌رو، هر دو وضعیت در نمایش (حرف‌زدن و حرف‌نزدن) تلاشی است برای عمل رویا. دیگر موضوع: «موضوع رویا نیست، بلکه تلاش من برای این‌که ببینم آیا می‌شود دوباره به خواب بروم و بقیه‌ی رویا را ببینم»5 است. درنتیجه: «یکی از کارکردهای آدم این است که چشمهایش را ببندد و همین‌طور بسته نگه دارد تا ببیند آیا می‌تواند در شب کهن‌سالی رویایی را ادامه بدهد که در شب جوانی نیمه‌کاره مانده»6 (ر.ک: پرده‌ی آخر نمایشنامه). ‌

4. از نظر موریس بلانشو: «کتاب حتی وقتی گشوده است، متمایل به فروبستگی است و این خود فرم فرهیخته‌ای از سرکوب است»7. چنین ارجاعی را در نسبت با شغل دنیل، که ناشر است، می‌توان در نظر گرفت. همان‌طور که نمی‌توانی چیزی که فکر می‌کنی بر زبان بیاوری، همچنان نیز نمی‌توانی آنچه می‌نویسی انتشار دهی. از‌این‌رو، فرم فرهیخته‌ سرکوب کتاب (با تفاوت در مقیاس و جنس) قرینه‌ همان سازوکاری است که دنیل در خانه با آن روبه‌روست. با این‌که خواست آدمی هماره تمایل به گشایش و گریز از فروبستگی است، در نگاهی کلان‌تر، شکلِ حیات و زیست انسان نیز مانند کتاب فرم فرهیخته‌ای از سرکوب است: گشودگی زندگی (تولد) و فروبسته‌گی‌اش (مرگ). در این وضعیت‌ها، آن‌چه می‌تواند چنین فرم‌هایی را ناکارآمد کند تجربه‌ی عارضه‌گی است. عارضه عنصر جزئی است که می‌تواند بنیاد کلی را متحول کند. «این عنصر در متن واقعیتِ غیرعقلانی است و، به‌واسطه‌ی ادغام‌شدن در واقعیت، محل خلأ یا فقدان نهفته را در واقعیت نشان می‌دهد»8. از‌این‌رو وقتی ناگزیر تن به فرم فرهیخته‌ای از سرکوب (کتاب) می‌دهیم، عارضه می‌تواند تجسد ‌یابد. در‌این‌باره، «ضرورت ساختار راه‌حل غلط»9 برای رسیدن به شکل حقیقی مطرح می‌شود. «راه‌حل غلط به لحاظ معرفت‌شناسی نسبتی درونی با راه‌حل حقیقی و نهایی دارد. از طریق راه‌حل‌های غلط است که می‌توان به حقیقت دست یافت، زیرا هیچ راه‌حلی وجود ندارد که مستقیم و بی‌واسطه به حقیقت ختم شود».10 با توجه به این، گویی کل کتاب نوشته و چاپ می‌شود تا آن عارضه بتواند در تقابل خود با کل کتاب قرار گیرد.11 کلمه‌، عبارت، جمله یا پاراگرافی که نه آنقدر به فرم کتاب می‌خورد تا جایش در درون آن باشد و نه آنقدر بیگانه است که اساساً همراه کتاب نیاید.12 عسرتِ پدید‌آمدن اثری را چنین‌ عارضه‌ای ‌نمایان می‌کند، عارضه‌ای که سبب می‌شود کتابی که در نهایت فروبسته می‌شود گشوده شود (گشوده باشد).


پي‌نوشت‌ها:
1. فرانتس کافکا (1388). «داستان‌های کوتاه کافکا»، ترجمه‌ی علی‌اصغر حداد، نشر ماهی، ص 188.
2. سوفوکلس (1393). «آنتیگونه»، ترجمه‌ی نجف‌ دریابندری، نشر آگه، ص 136.
3. ماشادو دِ آسیس (1396). «دُن کاسمورو»، ترجمه‌ی عبدالله کوثری، نشر نی، ص 101.
4. همان، ص 101-102.
5. همان، ص 173.
6. همان، ص 17.
7. موریس بلانشو (1395). «کلمات اخلال‌گر»، در مقاله‌ی «تراکت‌ها، پوسترها، بولتن‌ها»، ترجمه‌ی ایمان گنجی و محدثه زارع، نشر بان، ص 23.
8. الن میلرر جیکس به نقل از: اسلاوی ژیژک (1380). «دو راه پرهیز از امرِ واقعیِ میل: راه شرلوک هُلمز ـ کارآگاه و روانکاو»، ترجمه‌ی مازیار اسلامی، مجله‌ی «ارغنون»، ش 19، ص 143-157.
9. اسلاوی ژیژک (1380). همان.
10. همان.
11. البته، گاهی ممکن است کتابی در زبان اصلی چنین امکانی پیدا نکند و فقط پس از ترجمه حاوی چنان عارضه‌ای (در زبان مقصد) شود.
12. برای مثال، به بچه‌ای که از سوسک می‌ترسد، صرفاً برای گرفتن زهرِ کلام آن، بگویی «سوکسی دیدم».