پرسه در کابوس‌های یک شهر | اعتماد


نه نوشتنِ مجموعه داستانِ به هم پیوسته کار بدیعی است - که پیش از این ‌بارها نوشته شده و شاید پیشروترینش عزاداران بیل ساعدی است - و نه نوشتن درباره یک شهر و آدم‌هایش برای اولین‌بار اتفاق می‌افتد اما اینکه مجموعه داستانی که داستان‌های مستقل از هم داشته باشد و درباره مکان یا شهری نوشته شده باشد که آن شهر یا مکان مبدل به یکی از شخصیت‌های مجموعه داستان شده باشد، قدری اتفاق تازه‌ای است که در مجموعه داستان «آن شهر شاید!» نوشته الاهه علیخانی می‌افتد.

آن شهر شاید! الاهه علیخانی

هر داستان این مجموعه، با نثری پخته و جا افتاده، به لحاظ شکلی، مانند قطعات پازلی طراحی شده است که جاهای خالی همدیگر را پوشش می‌دهند که در نهایت شکل کلی شهر/شخصیتی را رقم می‌زنند که مخاطب را درگیر خود می‌کند. بستر وقوع داستان، شهر کوچکی است که هر چقدر پیش می‌رویم، خودِ شهر بدل به یکی از شخصیت‌های داستان می‌شود. آن شهر شهری است پر رمز و راز، با آدم‌هایی که سرنوشت‌های خاص دارند و معمولی زیست نمی‌کنند. خانه‌های قدیمی، کوچه‌های فرسوده و کاهگلی، باغ‌های فرورفته در سکوت، شب‌های رازآلود و .... گویی این شهر از قواعد شناخته‌شده سایر شهرها پیروی نمی‌کند و بی‌دلیل نیست که عنوان کتاب نیز روی همین «شهر» تاکید دارد. اما شخصیت یافتن چنین شهری، صرفا از طریق فضاسازی و شخصیت‌پردازی خلق نشده است، بلکه به‌شدت مرهون دو عنصر نثر و روایتگری نیز هست.

منظور از نثر نه سر راست و روان بودن آن و نه حتی بافت متناسب با فضای هر داستان - که البته همه اینها نیز هست - بلکه ورود به سپهر زبان ادبی است. به یک معنا نثر با بهره‌گیری از هنجارگریزی زبانی، از زبان عادی عبور کرده و به خلق زبان ادبی می‌پردازد. شاید آوردن چند نمونه از نثر داستان‌ها موضوع بحث را روشن‌تر کند:
«هیچ حسی نداشت. شیر دلمه بسته‌ای بود که خوب نبسته و ماست نشده بود.» ص8
«ایستاده بود جلوی در بزرگ تالار بزرگ و سرخ و بی‌درختی که مدتی می‌شد مثل جای سوختگی زغال، پوست خاکی‌رنگ زمین‌های گدستون را زخمی کرده بود.» ص12
«توی جمعیت غربتی‌ها هم همیشه نفر آخر بود و غربتی غربتی‌ها.» ص16
«اما یواش یواش عادت کرد. او به عادت کردن عادت داشت.» ص23
«روز پنجم، روز پنجم نبود؛ روز چهارمی بود که کش آمده بود تا روز بعد.» ص45
«هر بار که از توی کوچه و جلوی در نیمه‌باز خانه حفیظ رد می‌شد، خودبه‌خود، انگار سر داسی را بغل دنده‌هایش گذاشته باشند و فشار بدهند، دردی می‌آمد و می‌رفت.» ص91

چنین جملاتی که اتفاقا در طول داستان‌ها کم نیستند، علاوه بر فضاسازی و تصویرسازی، زبان اثر را برجسته کرده و بافت خاصی به جهان متن می‌دهد که مخاطب را بر آن می‌دارد تا باورش شود در شهری سیر می‌کند که شبیه شهرهای دیگر نیست و با آدم‌هایی سر و کار دارد که شبیه آدم‌هایی که می‌شناسد نیستند. بی‌شک بخشی از این حس وامدار چنین نثریست.
اما ماجرا به نثر محدود نشده و روایتگری این داستان‌ها نیز کنار آمدنِ مخاطب با چنین جهان غریبی را میسر می‌سازد. در یک نگاه کلی به زاویه روایت‌های مجموعه، درمی‌یابیم که هرکدام از داستان‌ها از زاویه‌ای روایت شده‌اند که اتفاقا همین زاویه نگاه جهان متن را خاص کرده است. داستان اول، دانای کل محدود است با رفت و برگشت‌های زمانی. داستان دوم، زاویه روایت دوم شخص دارد و شکل داستان هم به روزهای مختلف تقسیم‌بندی شده است. داستان سوم، زاویه اول شخص دارد و روایتش خطی است. داستان چهارم، دانای کل نامحدود است با شیوه روایت غیرخطی که در جای خود بدان پرداخت خواهد شد. اما نکته مهم این است که آوردن زاویه روایت‌های متفاوت در هر داستان، نه تنها لطمه‌ای به یک‌دستی کار نزده، بلکه به یک معنا فرم روایی هرکدام از مفاهیم و جهان دوزخی داستان‌ها برخاسته است. به عبارت دیگر فرم با متن ارتباط تماتیک الزام‌آوری دارد که در زیر به هر یک از آن می‌پردازیم.

ویژگی روایی داستان اول یا «خدیجه»، در تلاطم زمانی آن است. داستان با زمان حال شروع می‌شود، اما طی سی‌و چهار موقعیت زمانی، رفت و برگشت‌هایی در گذشته‌های دور و نزدیک در آن صورت می‌گیرد که طی این رفت و برگشت‌ها، بخش‌هایی از داستان و سرگذشت خدیجه روایت می‌شود. در حالی که بخش‌های نالازم زندگی خدیجه حذف شده، اطلاعات لازم در خصوص شخصیت او به مخاطب داده می‌شود. این روایت غیرخطی و متلاطم، گذشته پرتلاطم خدیجه را به خوبی انتقال می‌دهد. هر چند چنین روایتی داستان را سخت‌خوان کرده است و خواننده را مجبور می‌کند اثر را چند بار بخواند و در ذهن خود حوادث را تدوین و مرتب‌سازی بکند. به نوعی این داستان با مشارکت مخاطب و نویسنده ساخته می‌شود که در نهایت با کشف روابط و مناسبات بین شخصیت‌ها، لذت مضاعفی برای خواننده ایجاد می‌شود.
روایت داستان دوم یا «او» دوم شخص است که به شکل روزنگاری نوشته شده است که البته در ادامه، نویسنده خود را چندان ملزم به رعایت این قاعده خودساخته نمی‌کند و به عمد این فرم را شکسته و از آن عبور می‌کند به‌طوری که در روز سوم راوی می‌گوید: «روز سوم پانزده روز از آمدنت به آن شهر می‌گذشت.» ص39. یا روزهای بعد از روز هفتم، راوی/ نویسنده، دیگر روزشماری را رها کرده و به صورت کلی روزهای بعد را چنین توضیح می‌دهد: «هیچ‌کدام از روزهای بعدش دیگر مهم نبود. حتی اگر می‌گشتی هم چیز مهمی توی شهر پیدا نمی‌شد....» ص53.

حوادث داستان دوم و روایت آن ساده است. - هر چند آدم‌هایی که خلق می‌شوند، حکم ملاتی را دارند که بنیان بنای داستان چهارم را می‌سازند - اما همین روایت ساده هم پیچیدگی‌های خاص خودش را دارد، چرا که دوم شخص بودن روایت، به خودی خود محدودگر و دست و پاگیر است، اما راوی داستان دوم با بهره‌گیری از تکنیک‌هایی می‌تواند به دنیای ذهنی افراد دیگر نیز رسوخ کرده و حالات آنها را نیز واگوید.
زاویه روایت داستان سوم «منصوره» اول شخص است. اول شخص بودن این داستان کمک زیادی در روایت آن می‌کند چرا که موقعیت شخصیت این داستان موقعیتی تعلیق‌زاست و خلق چنین موقعیت خطیر و پر از هیجان، جز از طریق روایت اول شخص میسر نبود. برای مثال صحنه‌ای که پیرزن از زیرزمین بیرون می‌آید و راوی (منصوره) پشت کپه خاک پنهان می‌شود از صحنه‌های پر تعلیق و نفس‌گیر داستان است که اگر این صحنه با زاویه دید دیگر مثلا دانای کل روایت می‌شد بی‌شک این تاثیرگذاری کنونی را نداشت.

«از زیر زمین صدای زمین افتادن چیزی می‌آید. انگار ده، دوازده تا قابلمه بزرگ روحی و مسی یکهو بریزند روی زمین. به سینه برمی‌گردم. چیزیش نشده باشد؟ صدای پا می‌پیچد توی گوشم. گوش می‌خوابانم ببینم قفل می‌زند در را یا نه. نمی‌زند. اصلا انگار در را نبست. چیزی شبیه کشیده شدن جارو روی زمین می‌آید و بعد با صدای کشیده شدن یک پایش روی زمین قاطی می‌شود. وای اگر روی پله آخر پایش لیز بخورد و پرت شود توی زیر زمین معرکه می‌شود!» ص76

چنان که مشاهده می‌شود بخشی از تعلیق این صحنه مدیون زاویه اول شخص داستان است که انتخاب هوشمندانه‌ای از جانب نویسنده است. این امر البته اتفاقی نیست چرا که داستان سوم خاص و ویژه است. ویژه از این جهت که این داستان نسبت به داستان‌های دیگر از عناصر داستانی قوی‌تری بهره می‌گیرد و صحنه قرار گرفتن منصوره در حیاط خانه قدیمی پیرزن ناشی از موقعیت داستانی پررنگی است که در داستان‌های دیگر این مجموعه کمتر اتفاق افتاده است. در نتیجه چنین موقعیت داستانی، زاویه روایتی را طلب می‌کند که بتواند از عهده روایتگری چنین موقعیت داستانی قدرتمندی بربیاید.
اما زاویه روایت داستان چهارم «بیگم» قابل توجه است. این زاویه روایت ظاهرا دانای کل نامحدود است اما چیزی فراتر از آن است. به این معنا که در خلال روایت یک اتفاق، حتی اتفاقاتی که نیفتاده است و ممکن بود وقایع به آن شکل اتفاق بیفتد آورده می‌شود. برای مثال جایی راوی می‌گوید که اگر بازپرس از شخصیت متهم یعنی بیگم، ماجرا را بپرسد او می‌تواند این طوری بگوید و.... در ادامه بخشی از اتفاق نیفتاده به‌صورت اعتراف احتمالی بیگم روایت می‌شود که در خاتمه این اتفاق، راوی وارد شده و مانع ادامه روایت می‌شود و می‌گوید که اگر این‌گونه بگوید، بازپرس‌ها قانع نمی‌شوند و بهتر است این‌طوری بگوید .... که در ادامه روایت دیگری از آن اتفاق می‌آید. این تکنیک بارها در طول این داستان تکرار می‌شود. به یک معنا از اتفاقی که نیفتاده وام گرفته شده و بخشی از داستان یا پیش‌داستان روایت می‌شود؛ در حالی که داستان عزیمتِ رو به جلویی نداشته و هنوز در زمان حال و صحنه نشستن بیگمِ منگِ دسته بیل به دست، بالای سر جسد ساریه متوقف شده است. اما با این رفت و برگشت‌ها و وقایع و بازجویی‌ها و قضاوت‌های احتمالی مردم، کل زندگی بیگم برای مخاطبان بازگو می‌شود. این تکنیک، روایتِ شناخته شده دانای کل نامحدود را پیچیده و عجیب و حتی مرموز می‌کند. داستان چهارم از این منظر داستانی پخته با روایتگری حساب شده و بدیع است. البته در این خصوص ذکر نکته‌ای نیز خالی از لطف نیست و آن اینکه در این داستان نیز، فرم روایت، برخاسته از متن داستان است. ذهن روان‌پریش بیگم انسجام لازم برای چینش منطقی حوادث ندارد و طبیعتا این ذهن پریشان، در یادآوری خاطرات نامنسجم عمل خواهد کرد؛ کاری که نویسنده با این آشفته‌گویی حوادث، توانسته است دنیای ذهنی بیگم را برای مخاطب خود خلق کند که شکل مناسبی برای موقعیت ذهنی شخصیت داستان است.

در یک نگاه فرمالیستی و کلان به کل این چهار داستان، همان‌گونه که در ابتدا نیز اشاره شد، در همه داستان‌ها مانند یک پازل فضاهای خالی طراحی شده است که در داستان‌های بعدی این فضاها پر می‌شوند. این تکنیک طبیعتا برای اولین‌بار استفاده نشده است؛ اما سهم بسزایی در یکدستی فضای خاص آن شهر دارد. همه فضای شهر یاد شده در همه داستان‌ها، تقریبا یکسان است. خانه‌ها و خیابان‌ها و کوچه‌ها و باغ‌ها و شب‌های شهر با آن آدم‌های خاص، داستان‌های عجیب و غریبی را رقم می‌زنند که گویی در جهان پیرامون ما اتفاق نمی‌افتد و این شهر یا جهانی است که نویسنده داستان‌ها خالق آن است و در آن چنین اتفاقاتی روی می‌دهد. مادر بزرگی نوه نوزادش را می‌کشد، پیرزنی طعمه وسوسه دختر جوانی می‌شود تا به ثروت پنهان او برسد و پیرزن روان‌پریش دیگری متهم به قتل پیرزن دیگری می‌شود که رفتارهای پیش از اینش دیوانه‌وار بوده و باغی را به تنهایی به نابودی کشانده است و عجبا که همه شخصیت‌های اصلی این داستان‌ها که رفتارهای نامتعارفی نیز دارند همگی زن بوده ولی عنصر زنانگی‌شان اصلا در این داستان‌ها برجسته نیست. تنها شخصیت متعارف داستان‌ها، اتفاقا مردیست که از قضا از شهر دیگری آمده و تنها کسی است که متعادل است و فرجام نسبتا قابل‌قبولی دارد.

همان‌گونه که ذکرش رفت دو عنصر نثر و روایت، فراروی مخاطبان، شهری را می‌سازند که «ویژه» است و زمانی که مخاطب خواندن کتاب را به اتمام می‌رساند، گویی از کابوسی رها شده است. کابوس حضور در شهری مرموز که به‌شدت با آن بیگانه است و نگاه‌های آدم‌هایش، آدمی را به هراس می‌اندازد. علیخانی با بهره‌گیری مناسب از فرم و تکنیک‌های روایی و نثر پخته خود، ما را در ترس‌ها و اضطراب‌های کابوسی شریک می‌سازد که حتی در بیداری هم رهای‌مان نمی‌کند.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

چنان طنز و ادبیات را درهم می‌آمیزد و وارد می‌کند که دیگر نمی‌دانیم کدام را باور کنیم... زیبایی پاریس و نشئه‌گی ناشی از آن، تبدیل به بدبینی و سوءظن به روسیه می‌شود... نمایشگاهی از آثار نقاشانی که حکومت شوروی نمی‌پسندید. بولدوزر آوردند نمایشگاه را خراب کنند... . نویسندگان را دستگیر و بازجویی کرد. در این میان خشم و غیظ‌شان به سوی ویکتور بیشتر بود چراکه او را فرزند ناخلف حکومت دیدند. ویکتور ماری در آستین پرورده بود. موسی در خانه فرعون ...
ثمره‌ی شصت سال کار مداوم و عمیق اوست... سرگذشت کیمیاگری‌ست که برای دسترسی به علوم جدید، روح خود را به شیطان می‌فروشد... عاشق دختری به نام مارگارت می‌شود و بعد به او خیانت می‌کند... به خوشبختی، عشق، ثروت و تمام لذایذ زمینی دست می‌یابد اما اینها همه او را راضی نمی‌کند... با وجود قرارداد با شیطان مشمول عفو خدا می‌شود... قسمت اول فاوست در 1808 نوشته شد، اما نوشتن قسمت دوم تا پیش از مرگ گوته ادامه پیدا می‌کند. ...
مادر رفته است؛ در سکوت. و پدر با همان چشم‌های بسته و در سنگر خالی دشمن! همچنان رجز می‌خواند... در 5 رشته: بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه، بهترین بازیگر نقش اول مرد (داستین هافمن) و بهترین بازیگر نقش اول زن(مریل استریپ) اسکار گرفت... احساس می‌کند سالهاست به تنهایی بار مسئولیت یک زندگی مثلا «مشترک» را به دوش کشیده است و حالا برای کسب جایگاه اجتماعی و رسیدن به آرزوهای تلف شده‌ی دوران مجردی، خانه را ترک می‌کند ...
سیاست حذف را از طریق «ناپدیدسازی» دانشجویان، اساتید دانشگاه، روزنامه‌نگاران و روشنفکران پی گرفت... تجربه شکست سیاسی در محیط شوخ‌و‌شنگ کودکی ترومایی را ایجاد کرده است که از حواشی ماجراها در‌می‌یابیم راوی نه از آن دوران کنده می‌شود و نه دقیقا می‌تواند آن ایام را به یاد بیاورد... من از پدر هیچ وقت نپرسیدم عمو رودولفو چرا و چگونه مرد. لزومی هم نداشت. چون هیچ کس در سی‌ سالگی به علت سالخوردگی نمی‌میرد ...
یك مطلب را گفته بودیم اما به دو زبان... افكار او همگرایی غیرقابل انكاری با ایدئولوژی نازیست‌ها دارد... «نیهیلیسم» از نظر یونگر بخشی از «استثمار معنوی» انسان مدرن است، نوعی «پوچی درونی» و خالی شدن از ارزش‌های والا؛ اما برای آل‌احمد «نیهیلیسم» ایدئولوژیی ست كه سرمایه‌داری متاخر را در جای خود تثبیت می‌كند... آل‌احمد در آثارش به هیچ ‌وجه مخالف تكنولوژی و ابزار مدرن نیست... ماشین وسیله است و هدف نیست. هدف، نابودی فقر و رفاه مادی و معنوی را برای همه است ...