حرف آخر امیرو | شرق
 

انتشار «ساز دهنی» امیر نادری به شکل و شمایل کتاب، گذشته از آن‌که خاطره جمعی چند نسل از ایرانیان را برمی‌انگیزد و یادآور تجربه بصری متفاوتی است که رگه‌هایی از آن بعدتر، واحدی به‌اسم سینمای ایران را به جهان می‌شناساند، از جنبه‌ای دیگر می‌توان آن را به‌منزله سندی از تاریخ تحولات ادبیات معاصر ایران نیز در نظر گرفت. کتاب، پنج قصه از امیر نادری و افزوده‌هایی شامل نامه، گفتگو، کارنامه هنری مولف و نیز مطلبی از احمدرضا احمدی را در برمی‌گیرد. از بین قصه‌ها، دوتای آنها در قالب فیلم پیش‌تر عرضه شده‌اند: «ساز دهنی» و «انتظار». آن‌طور که از فحوای «افزوده»ها و یادداشت‌ها برمی‌آید، ارائه این کتاب تا حد زیادی مرهون کوشش احمدرضا احمدی و ابتکار عمل ناشر آن (آوانوشت) است.

ساز دهنی امیر نادری

اغلب قصه‌های امیر نادری وجه خود-زندگینامه‌ای دارند و به صورت اول‌شخص روایت شده‌اند. در بدو امر، ساختار داستانی آنها بس ساده و عادی به نظر می‌رسد. راوی این قصه‌ها کسی است که بی‌مقدمه و با زبانی نزدیک به زبان محاوره‌ای از مصائب دوران کودکی‌اش ماجراهایی را بازگو می‌کند. از نامه‌ای که پرویز دوایی خطاب به احمدرضا احمدی نوشته است، درمی‌یابیم که امیر نادری در ‌نهایت ایجاز و به دور از هر تکلف زبانی این قصه‌ها را قلمی می‌کند تا «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» آن‌ها را به صورت نسخه‌ای سینمایی عرضه کند: «نادری آمد پیش ماها که در آن اتاقک جمع بودیم و گفت شماها چه رفقایی هستین که توی کانون کار می‌کنین و دست دارین توی فیلم‌هایی که ساخته میشه... خب یه فیلم هم بدین ما بسازیم...». (ص۸۲) در ادامه دوایی نوشته است که «جمع رفقا» در کانون از نادری می‌خواهند تا برای فیلم، قصه‌ای ارائه بدهد و او همان‌جا در حضور جمع روی چند برگه کاغذ قصه‌ای را می‌نویسد که بعدها عباس کیارستمی آن را با عنوان «تجربه» فیلم می‌کند. چنین که پیدا است امیر نادری تمایلی به خلق ادبیات نداشته است. مراد او از قصه‌گویی، صرفا نوعی زمینه‌چینی برای یافتن مجالی بوده تا بتواند «فیلم» بسازد. روایت‌پردازی، ساختار زبانی و به‌ طور خلاصه هنر داستان‌نویسی، اهمیت و اولویت چندانی برای او نداشته است. ظاهرا انتشار «ساز دهنی» با مقدمه‌ای از احمدرضا احمدی در «آیندگان ادبی» استثنایی بر قاعده است. فضای متعارف ادبیات ایران، از پذیرش امیر نادریِ داستان‌نویس سر باز می‌زند. و این در حالی است که در آستانه انقلاب ۵۷ و در دو دهه پس از آن تدریجا و با حرکتی بطیء، هنر ملی و ملیت‌ساز ایرانیان از هنرهای زبانی (شعر و داستان) به هنرهای بصری (سینما، عکاسی و نقاشی) تغییر مسیر می‌دهد. به عبارتی، ادبیات مکتوب و خاصه شعر ایران که زبانزد و مایه فخر فارسی‌زبانان است، به ناگهان جای خود را به پرسونای هنر تازه‌ای می‌دهد که همان سینمایی جهانی است.

ظرف سال‌های اخیر، در بین دست‌اندرکاران و اهالی ادبیات مکررا و به انحای مختلف این سوال طرح شده است که چرا ادبیات ایران جهانی نمی‌شود؟ با این‌ همه از طرح پرسشی اعجاب‌برانگیزتر که «چرا سینمای ایران جهانی شد؟» صرف‌نظر می‌کنیم. از این بابت، چنان که اشاره کردیم، کتاب «ساز دهنی» امیر نادری، سندی تاریخی به دست می‌دهد که رویدادی تاریخی را در بطن تحولات ادراک حسی ایرانیان ردیابی کنیم. در انتهای اولین افزوده کتاب، ذیل مطلبی با عنوان «پیرهنی آکنده به عطر، به شهامت، به خلاقیت» از احمدرضا احمدی، ناشر کتاب اشاراتی درج کرده است که فرضیه مستتر در پرسش ما را تا حدی تقویت می‌کند: «پاره‌ای از آشنایان چنین می‌گویند که این مجموعه -که در واقع کل قصه‌های زندگینامه امیر نادری ست- سال‌ها قبل، برای چاپ و انتشار به آقای کریم امامی، برای انتشارات زمینه، به او پیشنهاد شده بود. آقای کریم امامی در آن زمان گویا آن را برای چاپ و انتشار - در مجموعه فعالیت‌های انتشاراتی‌اش مثل انتشار کتاب «باغِ» پرویز دوایی- نپذیرفته بود انگار آنها را در حد قصه‌های کوتاه ندانسته بود و در پاسخ اشاره کرده بود به اینکه نوشته‌ها را به آقای داریوش آشوری داده تا بخواند و برای چاپ آن نظر بدهد و ایشان هم آنها را قصه ندانسته و رد کرده است». (ص۷۹)

به دور از جانبداری، می‌توان مساله‌دار شدن قصه‌های امیر نادری و پرویز دوایی را به صورت این سوال مطرح کرد که چطور بین تلقی «اهل قلم» و «اهل دوربین» از پدیده‌ای به‌ اسم «داستان»، چنین شکافی سر باز می‌کند. چه می‌شود که «قصه»یِ سینماگرها را کارشناسان ادبی زمان درخور انتشار نمی‌بینند؟ پاسخ را شاید بتوان در «قواعد ژانر» داستان‌نویسی ایران جستجو کرد. در اینجا نمی‌خواهیم به بحث دراز‌دامن تمایز روایت در سینما و ادبیات اشاره کنیم. چنانچه به تعبیر قدما، به تغییر محل سوال مبادرت کنیم و قصه را به چشم «ژانر» بنگریم، درمی‌یابیم که درک «ژانر» برای سینماگرها در قیاس با داستان‌نویسان، از معنای محصل‌تری برخوردار است. سینما، همان‌طور که آندره بازن در «سینما چیست؟» مطرح کرده است، حاصل پیوند دو طرز نگاه کردن متفاوت است: نگاه انسان و نگاه ماشینی به اسم دوربین. سینما ادراک انسانی را با ادراک غیر‌انسانی مرتبط می‌کند. سینما در سه مرحله فیلمبرداری، تدوین و آپارات پخش، ادراک انسان و ماشین را در هم می‌تند. به عبارتی، در سینما برخلاف ادبیات، زندگی تماما انسانی نیست. در ۱۹۷۵، جاناتان کالر در مقاله‌ای با عنوان «به سوی ادبیات بی‌ژانر»، این مساله را به نحو دیگری مطرح می‌کند: «چگونه متن‌ها معنادار می‌شوند؟» نفس پیدایش و شکل‌گیری یک متن مفروض، ربط بی‌واسطه‌ای با معنادار بودن یا بی‌معنایی احتمالی آن متن ندارد. متن‌ها را ساختارها به وجود می‌آورند. اما معنای آن متن مستلزم فرایند دیگری است که کالر آن را «دلالت‌یابی» نامگذاری می‌کند. کامپیوترهای دهه هفتاد میلادی به سهولت می‌توانستند ساختار خلق کنند، اما مشکل آنجا بود که آنها در معنایابی یا معناسازی برای متن‌های تولید‌شده، ناتوان بودند. با این مقدمه‌چینی، جاناتان کالر به سراغ مفهوم «ژانر» می‌رود و تعبیر جالبی از آن به دست می‌دهد: «ژانر، مجموعه‌ای از انتظارات است». فرایند معنادار شدن هایکوهای ژاپنی و مثلا دستور پخت کیک یکسان نیست. نوشتن، از ساختارهای خلق متن نشأت می‌گیرد و خواندن مستلزم سطحی از آستانه هوشمندی است که مستقل از متن‌ها، معناهایی را رقم می‌زند. از این‌رو به زعم کالر، ادبیات از منظر تاریخی به دورانی پاگذاشته است که انتظارات مخاطب یا ژانرها، دلیل وجودی خود را از دست داده‌اند. بنابراین، متن ادبی در شکل اخیر خود با انتظارات پیش‌ساخته و قراردادی مخاطب همخوان نیست. ادبیات بدون ژانر عبارت از متن‌هایی است که با شیوه‌های متعارف یا قانون‌مند متون پیشین سازگاری ندارد. جاناتان کالر برای تبیین بهتر این رویداد، عبارت «روابط متفاوت برای شکل‌دهی به آگاهی» را از رولان بارت وام می‌گیرد. ادبیات برخلاف سنت رمان‌نویسان قرن نوزدهم، با ایده‌هایی از قبیل «بازنمایی»، «شفافیت» یا «آینگی» شکل نمی‌گیرد، بلکه بیش از هر چیز از ابهام به وجود می‌آید. ابهامی که بر‌حسب رابطه‌های متفاوت برای شکل دادن به آگاهی‌های تازه ظهور می‌کند.

آنچه سینماگران به سادگی درک می‌کنند و صاحبان با ذوق عرصه ادبیات از آن غفلت کردند، این بود که قصه با میانجی ملزومات مکانیکی سینما، رابطه‌ متفاوتی به قصد معنابخشی خلق می‌کند. «ساز دهنی» امیر نادری سند تاریخی مهمی است که نشان می‌دهد چطور تغییر و در نهایت انهدام ژانرها در سینما به مراتب ساده‌تر و بدیهی‌تر از همین تحولات ژنریک در عرصه ادبیات مکتوب است. مثلا در داستان «کشف»، سومین داستان از همین مجموعه با راوی اول شخصی روبه‌رو هستیم که اولین عشق و معضلات زندگی عاطفی خود را برای ما بازگو می‌کند. راوی با آن‌که در عکاسخانه کار می‌کند و چهره آدم‌ها را در قاب دوربین به یاد می‌آورد، سیر ماجرای خود را به کمک برنامه‌های رادیو برای ما شرح می‌دهد. زندگی بصری خشن و دشوار راوی هیچ نسبتی با صداهایی که از رادیو می‌شنود ندارد. او مدام به آهنگ‌های پرطرفدار آن سال‌ها گوش می‌دهد و نمی‌تواند بین تجربه سمعی و تجربه بصری خود یکی را انتخاب کند. چنین تجربه‌ای کاملا سینمایی است. زیرا بدن‌ها و بیان‌ها، انسجام دلالتی خود را از دست داده‌اند. چنانچه، دیده‌ها و زندگی بصری راوی را مدنظر قرار دهیم، داستان شکستی عاشقانه را برجسته می‌کند. اما اگر بر تجربه شنیداری شخصیت داستانی تمرکز کنیم، آن‌گاه معلوم می‌شود که او به کشف مهمی نائل آمده است. او دریافته که برخلاف شنیده‌هایش، تجربه عاشقانه از ممکنات زندگی او نیست و در واقع تبعیض جزء لایتجزی زندگی اجتماعی او است. این راوی با آن‌که سلیس و روان سیر ماجرا را بازگو می‌کند، جهانی را تجربه می‌کند که چندان در ادبیات متعارف زمانه‌اش مسبوق به سابقه نیست. صداها و تصویرها شخصیت او را دوشقه کرده‌اند. این است که در سبک روایی او با جملاتی از این قبیل مواجهیم: «یک روز پنجشنبه، دیدم از دیشب‌اش یک تصمیمی گرفته‌ام که خودم هم نمی‌دانستم چیست». (ص۴۲) راوی می‌داند که تصمیم گرفته است، حتی به زمان دقیق تصمیمش نیز اشراف کامل دارد، اما محتوای تصمیم را نمی‌داند.

امیر نادری از همان ۱۳۵۰ که «خداحافظ رفیق» را می‌سازد، نشان می‌دهد که به «ژانر» و قواعد آن حساسیت دارد. ژانرها قوانین ازلی ابدی خلق هنری نیستند و می‌توان آنها را دستکاری کرد. حمیدرضا صدر در «در برابر باد: سیاست سینمای ایران» اهمیت «خداحافظ رفیق» را در برخورد با قوانین ژانر تجزیه تحلیل کرده است. در آستانه دهه پنجاه، به ناگهان امیر نادری سینمایی را پیشنهاد می‌کند که تصویر متفاوتی از ایران آن سال‌ها ارائه می‌کند. امیر نادری در این فیلم کوشیده است تا تهرانی را به سبک فیلم‌های نوآر تصویر کند. مضمون رفاقت و وفاداری جای خود را به بزهکاری و خیانت داده است. علاوه بر این تهران امیر نادری، شهری است چندپاره که امکان اتصال و ارتباط بین پاره‌های آن محال می‌نماید. شخصیت اصلی «خداحافظ رفیق» توأمان قهرمان و ضدقهرمان است. (ص۲۵۷-۲۵۹) امیر نادری در کنار تنی چند از دیگر سینماگران ایرانی موفق می‌شود از سینما، ژانر‌زدایی کند. حال آن‌که در داستان کوتاه و رمان، نویسندگان همچنان با قواعد ژانر کلنجار می‌روند. در دو سه سال اخیر شاهد آنیم که برخی نویسندگان عدم توفیق رمان و داستان ایرانی را در ناآگاهی از قوانین حاکم بر ژانرهای ادبی تلقی می‌کنند و بر آن‌اند تا با طبع‌آزمایی در ژانرهای مختلف رمان، به روایت خود حال و هوای تازه‌ای بدهند. مایه شگفتی اینجا است که هرچه در این امر بیشتر جد و جهد می‌کند، کمتر به توفیق می‌رسند. برخلاف تمایز و قطب‌بندی پر سروصدایی که نویسندگان را در معرض انتخاب بین دو امر روانی و اجتماعی قرار می‌دهد، کانون بحران جای دیگری است. در زمانه ما، بین دو تجربه «خواندن» و «نوشتن» دیگر هماهنگی ارگانیک (یا اندامواری) وجود ندارد. از اقتضائات تاریخی که در آن زیست می‌کنیم یکی هم این است که نوشتن و خواندن دو فرایند متمایزند که کم و بیش ربط چندانی بین آنها نیست. به عبارتی دقیق‌تر، رشته‌های پیوند میان خواندن و نوشتن دم به دم سست و سست‌تر می‌شود.

این رویداد که از یک قرن پیش‌تر به وقوع پیوسته است، هم‌اینک به اوج خود رسیده است و جلوه‌های مختلف آن را در ادبیات ایران نیز شاهدیم. قریب به نیم قرن پیش، فیلیپ سولرس در مقاله «رمان و تجربه حدها» به طرح این مسئله پرداخت که بین نوشتن (ecriture) و خواندن (lecture) دو فرایند جداگانه و منفک از هم شکل گرفته است. نوشتن، به خلق سطح‌ها می‌پردازد و وجه ارادی و اختیاری‌اش را از دست می‌دهد و اجزای زبان به صورت تصادفی، قراردادی و دلبخواهی در کنار هم متنی را شکل می‌دهند که لزوما معنادار نیست. معنا در فرایند دیگری ایجاد می‌شود که از کنش خواندن ناشی می‌شود. تلقی سولرس شباهت زیادی با ادبیات بدون ژانری دارد که جاناتان کالر از آن سخن می‌گفت. کالر به کامپیوترهایی اشاره می‌کرد که به تعبیر خودش هوش متن‌سازی داشتند، اما فاقد هوش معنایابی بودند. جاناتان کالر در دهه هفتاد میلادی از تحول تازه‌تری سخن می‌گفت و ادعا می‌کرد که در آینده‌ای نه چندان دور ادبیات متن‌های خود را به وجود می‌آورد و دیگر نیازی نیست با جهان رابطه‌ای آینه‌گون داشته باشد. پیش‌بینی با ابداع و رواج فضای مجازی تا حدی محقق شده است. بررسی این اتفاق مجال دیگری می‌طلبد، اما تا همین جا می‌توان نتیجه گرفت که بین خواندن و نوشتن شکاف‌ها، عمیق‌تر از آن است که با توسل به ژانر بتوان لبه‌ها و درزهای آن را دوباره کنار هم گذاشت.
قصه‌ای که امیر نادری می‌نوشت، باب طبع اهالی ادبیات نبود. آنها در پی روایتی بودند که استانداردهای ژنریک داستان‌نویسی را رعایت کرده باشد. نقطه ضعف اصلی داستان‌های امیر نادری، بعدها به خصیصه‌ای بدل می‌شود که سینمای ایران را برای جهان تماشایی می‌کند. امیر نادری تمایلی به کنش ارسطویی در روایت ندارد. سینما به‌خصوص پس از جنگ جهانی دوم با تغییراتی تکنیکی و حتی مکانیکی تدریجا از مفهوم «ایتوسِ» ارسطویی فاصله گرفت. شخصیت بر اثر یک کنش مفروض نه به وضعیتی خاص ورود پیدا می‌کند و نه از وضعیتی خارج می‌شود. از آنجا که سینما روایت را از طریق صدا و تصویر به بیننده انتقال می‌دهد، سینماگر زودتر از نویسنده دریافت که میدان ۳۶۰ درجه‌ای شنوایی با محدوده حدودا ۲۷۰ درجه‌ای قوه بینایی بشر قرین و همخوان نیست. اتفاقی نیست که سینمای ایران از کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، مسیر جهانی شدن را می‌پیماید. کودک موجودی است که بیش از کنش‌گری در معرض نیروهای تاثیرگذار و تاثیرپذیر جهان پیرامون خویش است. جاناتان کالر مقاله‌اش را با نقل قولی از «کتاب آتی» موریس بلانشو خاتمه داده است: «هرگاه کسی با مکتوب تازه‌ای مطابق با قواعد زمان ماضی و راوی سوم شخص مواجه شود، بی‌تردید آن شخص با «ادبیات» مواجه نشده است».

ادبیات قرن بیستم با آن‌که به اندازه قرن نوزدهم آموزنده نیست، حاکی از آن است که «تحول»، «از حالی به حال دیگر در آمدن» به مراتب مهم‌تر از کنش‌گری است. این‌که «حال» ادبیات ایران خوب نیست، به این دلیل است که به هوای کنش به شبه‌کنش‌هایی منسوخ تن داده است. «ساز دهنی» با زبان و ساختار ساده‌اش و ماجرای ظاهرا پیش‌پاافتاده‌اش، حال امیرویی را بازگو می‌کند که به شوق ساز‌دهنی زدن تدریجا تن به بردگی می‌دهد. عبدل از او سواری می‌گیرد تا اجازه دهد در زمانی محدود موسیقی ترانه‌ای عربی را بنوازد. چیزی نمی‌گذرد که امیرو در می‌یابد هیچ وقت در این زمان سختِ به‌دست‌آمده نمی‌تواند ترانه فریدالاطرش را بنوازد. دست‌آخر، ساز را به دریا می‌اندازد و هم خودش و هم سایرین را از شر ساز‌دهنی خلاص می‌کند. امیرو موفق می‌شود حال خود را تغییر بدهد، می‌فهمد که ساز عبدل برای نواختن نیست، اسباب و ابزاری است که با آن تحقیر می‌شود. همین که ساز دهنی لحظه‌ای در آب برق می‌زند و سپس فرو می‌رود تازه بچه‌ها به خود می‌آیند و حساب عبدل را می‌رسند. گفتن ندارد که ساز‌دهنی/«ساز‌ دهنیِ» امیر نادری مابازایی در ادبیات فعلی ایران ندارد. حرف آخر را امیر نادری خود می‌گوید: «من از داستان‌گویی متنفرم، هرجورش. این حرف آخرم است».

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

الهامی از زندگی کارگران پاریسی... با کار رختشویی توانسته است که مبلغی پس‌انداز کند... از او دو پسر داشت... تنبل و خوش‌گذران است و به زودی معشوقه را رها می‌کند و به زنان دیگری روی می‌آورد... با او ازدواج می‌کند... کارگر دیگری زن را می‌ستاید و در دل به او عشق می‌ورزد، اما یاری او کارساز نیست... به باده‌گساری روی می‌آورد... شوق کار را از دست می‌دهد... برای گذران زندگی به روسپی‌گری روی می‌آورد... ...
از ذهنیتی که در میان نظامیان ترک درباره‌ی سلسله‌مراتب و برتری فکری وجود دارد و این‌که چه‌قدر با سوء‌تفاهم‌ها و ظواهر درآمیخته سخن می‌گوید... همان‌گونه که اسب مهتر بی‌هیچ شناختی حرکت اسب مقابل‌اش را تقلید می‌کند، انسان عاری از آگاهی هم به تقلیدی کور از همنوعان‌اش دست می‌زند... مردم را به خاطر کمبود مطالعه و اسارت بی‌قیدوشرط‌شان در برابر سنت‌های خالی از تعقل و خرافه‌های موروثی از نیاکان‌شان، به باد انتقاد می‌گیرد ...
یک مضحکه‌ی کامل! در اینجا، همه، جز تماشاگر، در عین‌حال هم فریب‌دهنده‌اند و هم فریب‌خورده. کمدی عظیمی که در آن تغزل با هزل گزنده‌ای همراه است و اختلاطی به وجود می‌آورد که در بعضی لحظات یادآور سبک کلودل است... با حیله‌ی بسیار خشنی در ماجرای مشکوکی درگیر می‌شود، در دادگاهی محاکمه، محکوم، تیرباران و به خاک سپرده می‌شود تا با نامی دیگر و در لباس یونیفورم تجدید حیات کند ...
دوربین از چه زاویه ‌دیدی زنان فیلم را به نمایش درمی‌آورد؟ کدام وجه در نگاه دوربین غلبه دارد؛ وجه اروتیک یا وجه اجتماعی؟ ... با استفاده از آرای فروید و لکان، بعد روانکاوانه‌ی نظریه‌های فمینیستی را غنی کرده و به وجه لذت‌مدارانه سینما (تماشابارگی) پرداخته است... تاریخچه‌ای از حضور زنان در عرصه‌ی فیلم و مهم‌ترین فیلم‌های آنان... واکاوی شمایل یک قهرمان زن در چهارچوب یک ژانر متفاوت ...
در یک خانواده‌‌ کاملا بی‌کتاب بزرگ شدم... کل ادبیات آلمان را بلعیده‌‌ام... وقتی شروع به نوشتن کردم، در وضعی بودم که مودبانه‌‌اش می‌‌شود «نوکر خارجی»... جوان بودم که وارد سرویس اطلاعاتی شدم... یک میهن‌‌پرست می‌‌تواند کشورش را نقد کند، همچنان دلبسته‌‌اش باشد و مسیر دموکراسی را طی کند. اما یک ناسیونالیست به دشمن نیاز دارد... مردم خیال می‌‌کردند بعد از جنگ سرد دیگر قرار است اوضاع خوب باشد و دیگر دنیا به جاسوس‌‌ها نیازی نداشته باشد ...