مَست ‌مُشت | آرمان ملی


لهستان در جنگ جهانی دوم، یک بیمارستان بزرگ روانی‌ داشت به‌نام «تِوُرکی»، که در آن دختران و پسران نوجوان مشغول به کار بودند. مارک بینچک نویسنده لهستانی در رمان «تِوُرکی» که برگرفته از نام این آسایشگاه است، داستان زندگی و مرگ این نوجوانان را روایت می‌کند. نکته جالب کتاب این است که بیماران تِوُرکی همه نام‌های مستعار دارند که اکثرا نام‌های نقاشان و فیلسوفان و نویسندگان وشاعران است: از افلاطون و سوفوکل گرفته تا گوته و شیللر.

«تِوُرکی» که ترجمه فارسی کتاب با عنوان «سونیا بالای دار تاب می‌خورد» منتشر شده، یک شعرِ بلند است: مرگ و زندگی به موازات هم در این آسایشگاه روانی پیش می‌رود، اما این شعر است که از مرگ، زندگی می‌سازد، حتی در آنجا که سونیا بالای دار تاب می‌خورد، این شعرِ یورک است که از مرگِ سونیا، زندگی می‌سازد.

آسایشگاه روانی به‌عنوان مکانِ رویدادهای آثار مهمی در ادبیات جهان بوده، از همین رمان «تِوُرکی» که از آن سخن گفته شد تا «پرواز بر فراز آشیانه فاخته». همین مکان، بستری است برای سمیه مکّیان تا کتاب دومش که عنوان «پنج شب» را بر خود دارد، با خلق فضایی سوررئال، قصه داریوش کلباسی را روایت کند. شخصیت‌های رمان که همه در «مرغ‌گنده» خلاصه می‌شوند، تمثیلی از «مرگ»اند. لابه‌لای مرگ که در سطرسطرِ کتاب تشییع می‌شود، شخصیت‌های کتاب مدام در هم حلول پیدا می‌کنند برای صاحبِ مرگ‌شدن.

از ابتدا تا انتهای «پنج شب»، کلمات مثل قطارِ فشنگِ مسلسلی، مدام شلیک می‌شوند: کلمه‌به‌کلمه، فشنگ‌به‌فشنگ، گلوله‌به‌گلوله، خون‌به‌خون، جسدبه‌جسد. کلمات همدیگر را زخم می‌زنند تا از دلِ تاریکِ خود، کلمه‌ای تازه با بارِ معنایی و تصویری نو خلق کنند. این «زبان‌ورزی» یا «وَرزدادن کلمات» که از شگردهای نثر و زبانِ سمیه مکّیان است، در جاهایی چنان زیاد استفاده می‌شود که خواننده را از قصه دور می‌کند. گویی قرار نیست زایشِ کلمات به زندگی منتهی شود؛ آنطور که مکّیان در سراسر کتابش می‌گوید، و مهم‌تر از همه تقدیمی کتاب: «تقدیم شد به مرگ»؛ خواننده‌ای که کتاب اول سمیه مکّیان را خوانده، با این تقدیمی آشناست: در «غروبدار» نیز ما با گستره بدون مرزِ «مرگ» مواجه هستیم. در آنجا، مرگ چهره نازیبای خود را بر خانواده غلامرضا ساعتچی سایه کرده تا یک‌به‌یک را بشماربشمار به یک مرگ تدریجی بکشاند. در اینجا نیز، ما با مرزهای‌ دیگری از مرگ مواجه هستیم که از رمان پیشین مکّیان، هولناک‌تر و خوفناک‌تر است.

مکیان در ابتدای کتاب، بیتی از سعدی را وام می‌گیرد تا براساس آن داستانش را روایت کند: «به حقیقت آدمی باش، وگرنه مرغ باشد/ که همین سخن بگوید به زبان آدمیت»؛ همانطور که از این بیت سعدی برمی‌آید، تقابل دو موجود مرغ و انسان، در داستان خودش را عیان می‌کند. برای درک بهتر این موضوع، شاید بهتر است برگردیم به جنگ دوم جهانی. در آشویتس آنطور که جورجو آگامبن در «باقی‌مانده‌های آشویتس» می‌گوید، انسان‌ها‌ عملا تبدیل به ناانسان می‌شود. یکی از این ناانسان‌ها، پریمو لوی است از بازمانده‌های هولوکاست، که کتاب مهمی دارد به‌نام «این نیز انسان است». در آشوتیس آدم‌ها به‌نام صدا زده نمی‌شوند. از همان ابتدا، هر زندانی با یک شماره نامگذاری می‌شود، و حتی آلمان‌ها، اجساد را «فیگور» می‌نامند. تاجایی‌که زندانی‌ها را با عناوینی چون غرق‌شده، تسلیم‌شده، چلاق‌ها، شتر‌ها و الاغ‌ها و... نام‌گذاری می‌کنند. پریمو لوی در «این نیز انسان است» از زبان ناانسان، به زبان آدمیت سخن می‌گوید؛ آنطور که مارک بینچک در «تِوُرکی» همین کار را می‌کند.

داریوش کلباسی هم در «پنج شب» قرار است از زبان مرغ‌گنده، به زبان آدمیت سخن بگوید. اما چیزی که سمیه مکّیان روی آن تاکید و پافشاری می‌کند نازیباییِ مرگ است. مرگ در این رمان، فرصتی برای بازخوانی انسان است؛ آنطور که در داستان صمد و سنگ‌قبرها می‌خوانیم: «وقتی دیگران مشغول قبرنوشته‌های سنگ‌های بالایی بودند، من روی همه سنگ‌های زیرین، خیلی ریزوزار، طوری که اگر کسی ببیند هم فهمش نکند، می‌نوشتم: مرغ‌گندهه. یعنی یک خط صاف افقی و یک خط رازدار مورب می‌کشیدی. اینطور فقط خودم می‌فهیدم که چه نوشته‌ام و کسی پاپی‌ام نمی‌‌شد. ولی کشیدن خط رازدار مورب را، آن‌قدر زجرآور آموخته بودی، که نوشتن سنگ‌های زیرین برایم سخت‌تر از سنگ‌های بالایی بود. اما محله این را نمی‌فهمید. توقع داشتند من به سرعت زیر‌ها را تمام کنم و بپردازم به رویی‌ها. خط رازدار مورب را زمانی آموختی که چهار بچه چهارقلو، باهم توی خواب خفه شدند. صدا خفگی‌شان را از خانه کناردستی‌ام شنیدم. و من هم‌زمان با چهار مرگ هم‌صحبت شدم. وکلمات متقاطع، خط مورب را ساخت. و تو آن را برای سنگ‌های زیرین انتخاب کردی. شماها منتظرید من حرف‌های دیگران رابرایتان واگو کنم. دیگرانی وجود نداشتند. فقط مرگ بود که حرف می‌زد....»

همین مرگ در فصل بعدی به شکل سمعکی در گوش تارا خودش را نشان می‌دهد. آدم‌های «پنج شب» همه ناقص هستند: گویی یک ماه‌گرفتگی روی پیشانی هر یک از آدم‌ها است تا از پیش، سرنوشت شوم‌شان را به آنها یادآور شود. آنها برای این سرنوشت باید مدام از یاد ببرند. قرار نیست چیزی در یاد بماند. تو در آسایشگاه روانی هستند برای اینکه فراموش کنی «کی هستی». هرچه است فراموشی است برای رسیدن به مرگ. مرگی با داستان‌های مختلف، در یک داستان؛ داستانِ مرغ‌گندهه: «من این همه بچه ناقص دارم. کف کوچه پر از خطوط رازدار مورب است؛ خطوط من. مرگ‌هایی که با من حرف می‌زنند. تو را مخاطب قرار می‌دهند. با من درددل می‌کنند. حتی مرگ‌هایی که مرا مخاطب هم قرار نمی‌دهند و تو صدایشان را از لای درهای نیم‌باز این محله می‌شنوی.»

تارا یکی از همین ناانسان‌ها است: انسانِ ناقص. مرغ‌گنده در این فصل، که درخشان‌ترین فصل کتاب است، تصویری از تارا می‌دهد که تصویری از بی‌نامی خودش است: «صورت تارا زرد نیست. یعنی همیشه زرد نیست. گهگاه که هجاهایی بلند از دهانش درز می‌کند، صورتش به زردی می‌زند. انگار که بی‌خون شود. اما طاهر می‌گوید سهمِ زرد. صورتش را سهم‌بندی می‌کند. هر سهم هم اسمی دارد. اسم‌هایی که او به سهم‌های تارا می‌دهد، اسم‌های رنگی‌اند. هر اسمی یک رنگ دارد. تارا کشیده و کش‌دار می‌گوید: آآآآ. و سهمش زرد است. چون زمانی که هجاها بلندند، مثل برگ‌های پاییزی می‌لرزد. چون پشت و روی برگی که در پاییز از درخت می‌افتد، در آناتی به لرزه درمی‌آید. ستون فقرات تارا هم همراه با عضلات صورت، بدنش را تاب می‌دهد. تارا کوتاه و کم‌رمق می‌گوید:‌ب‌ب‌ب‌ب‌. و سهمش سفید است. چون لب‌هایش مثل برفی که روی هره پنجره داغی بنشنید، توی هم جمع می‌شود؛ زمانی که هجاها کوتاهند. تارا که مدام بگوید:آآآآ، مدام می‌لرزد. مثل شنیدن صدای مرگ می‌لرزد...»

مرغ‌گندهه، همان ابتدای داستان می‌گوید که برای اینکه صاحب دنیا شوید باید صاحب مرگ شوید. صاحب مرگ‌شدن هم نام و زمان می‌خواهد. مرغ‌گنده در این پنج شب، به دنبال مرگ است تا هم صاحبش شود، هم به‌دنبالش صاحب نام و زندگی (دنیا). آنطور که پرنده‌ها در منطق‌الطیر عطار، پس از هفت وادی، به نام می‌رسند: از سی‌ مرغ به سیمرغ. و درنهایت پرواز که همان زندگی است.

اما در «پنج شب»، که سفری هولناک و خوفناک است از دل روز به دل شب، صاحبِ دنیاشدن کاری است محال، که مرغ‌گنده می‌خواهد آن را روایت کند: «شماها که صاحب دنیا هستید، نمی‌توانید بفهمید جنگیدن یعنی چه. شماها که سالم و دُرست رسیده‌اید، نمی‌توانید حال مرغ پنج‌روزه را درک کنید. من این پنج شب را به ترتیب برای شماها تعریف می‌کنم، سفر پنج شب را. اما مطمئن هستم باز هم چشم‌هایم را باز نمی‌کنید. دست‌هایم را هم. پاهایم را هم. لب‌هایم را هم. اصلا شماها که جنمِ جواب‌شنیدن ندارید برای چه سوال می‌کنید؟...»

مرغ‌گندهه مثل همان توپ فوتبالی است که مدام از این سمت زمین به سمت دیگر شوت می‌شود. این توپ در ابتدا همان جمجمه‌ای از مستعمره‌نشین‌های بریتانیایی بوده که سربازهای انگلیسی با آن بازی می‌کردند و بعدها به مرور به مرغی رسیده که در آمریکای لاتین، در کوچه‌پس‌کوچه‌های خاکی و زاعه‌نشین‌ها، پسرها با آن بازی می‌کردند: نه‌تنها خروس‌ها را به جنگ هم می‌انداختند، که مرغ‌‌ها را مثل توپی از این‌سوی زمینِ خاکی به سوی دیگر شوت می‌کردند. آنطور که مارادونا در آرژانتین این کار را می‌کرد، تا نه‌تنها با پا، که با دستِ مُشت‌کرده مَستش (دست خدا) هم این کار را با تیم انگلستان بکند.

این دستِ مُشت‌شده مَست، در «پنج شب»، مدام تکرارمی‌شود برای بازکردن در خانه داریوش، صمد، مرزبان، سماوات و دیگران. دری نیمه‌باز برای عبورِ مرغ‌گنده؛ برای عبور مرگ؛ مرگی که خانه‌به‌خانه، جسدش را حمل می‌کند تا خود را با یک «نام» معاوضه کند: «جانور پُف‌کرده‌ای» که می‌خواهد در همه ما حلول کند برای یافتن «ضرورتِ زندگی».