لزومی ندارد جنگ را با سلاح‌هایش نقاشی بکشیم | اعتماد


نمایشنامه «خلوت پیکاسو»ی [Picasso's closet] آریل دورفمن، در پرده یکم با نقاشی معروف پیکاسو، یعنی تابلوی گرنیکا شروع می‌شود. نقاشی عریض و طویل و رازآلودی که بسیاری از مفسران تاریخ هنر آن را یک تصویر از جنگ‌های داخلی اسپانیا و بمباران شهر کوچک گرنیکا و اضمحلال انسانی پساجنگ دانسته‌اند. روایتی از زوال و اندوه و امید انسان و حیوان و اساسا کائنات در قالب یک نقاشی کوبیستی، تحت تاثیر جنگ‌های متوالی و تکنولوژی همسو با جنگ، وقتی پیکاسو آن را در پاریس تحت اشغال متفقین و در همنشینی غمگنانه‌ای با دورا مار، عکاس معروف و البته معشوقه‌اش، بر پرده کشیده است:



«پابلو پیکاسو مشغول نقاشی گرنیکا است. نخست آرام است و سپس سرعتی دیوانه‌وار می‌گیرد... دورا شروع می‌کند به عکاسی از پیکاسو. پیکاسو در کارش از خود بی‌خود شده و مدام به دورا نگاه می‌کند. آنگونه که گویی دورا نیز در نقاشی با او همکاری دارد.» در این نمایشنامه چنانچه از قلم دورفمن نیز انتظار می‌رود، با رویکردی انسان‌شناسانه و جامعه‌شناسانه، پرتوهایی بر زندگی یک هنرمند مشهور قرن بیستم افکنده شده است؛ پیکاسو برای کشورش، هموطنانش و انسان اسیر در چنبره جنگ و خشونت به عنوان یک هنرمند در آن سال‌ها چه کرد؟ رسالت او چه بود؟ آیا نقاشی تاریخمندی از آن روزها کشید؟ پیکاسوی روایت دورفمن، در واپسین صفحات نمایشنامه پاسخ کوتاه و تأمل‌برانگیزی به این قبیل پرسش‌ها می‌دهد: «جواب شما اینه: من کار کردم، مگه چاره‌ای جز این داشتم؟ مگه کاری جز این ازم ساخته بود؟» او افزون بر این درباره گشتاپو و فشارهای سیاسی سخنی نمی‌گوید، نمی‌پذیرد که قهرمان بوده است یا جنگ را در آثارش نقاشی کرده: «لزومی نداره که جنگ رو با سلاح‌هاش نقاشی بکشیم. یه گوجه‌فرنگی هم می‌تونه انقلابی باشه. طی این هفته‌های اخیر، مشغول نقاشی اون بوته گوجه‌فرنگی بودم که اون پشت می‌بینید. یا عشاق توی پارک. یا زنی که پاهاش رو می‌شوره.» به نظر می‌رسد رنج و خفقان و فشارهای فزاینده زندگی در پاریس ملتهب تحت اشغال با اخبار هولناکی که به گوش پیکاسو می‌رسیده، تنها منابع الهام و انگیزه برای بیشتر کارکردن و بیشتر آفریدن او بوده است و از همین روست که در جایی از نمایشنامه دورا به او می‌گوید: «پاریس واسه تو خوبه. غم و غصه واسه‌ت خوبه. الهام‌بخشه.»

او همچنین در ادامه با زبانی روشن‌تر از فشار و محدودیت سیاسی به عنوان فرصتی برای شکوفایی پیکاسو و هر هنرمند درون‌گرایی سخن می‌گوید: «تو مدام غر می‌زنی که مردم نمیذارن کار بکنی. خب حالا... پیکاسو در دسترس نیست و پیکاسو زیر چکمه نازی‌هاست و نمی‌تونه جواب بده. وقت کاره، کار، کار. خبری از خبرنگارهای مزاحم نیست، کسی واسه راهنمایی گرفتن ذله‌ت نمیکنه.» البته به جز نازی‌های آلمانی و فاشیست‌های فرانسوی. اما ایده تابلوی گرنیکا واقعا فقط از بمباران گرنیکا در اسپانیا آمد یا بخشی از ایده کشیدن اسبی که سر به سوی آسمان دارد و از درد می‌گرید، تجربه زیسته پیکاسو بود در روزهای زندگی در پاریس: «یه عده از یه سمت فرار می‌کنند و یه عده می‌دوند جاشون رو می‌گیرند. می‌رن، می‌آن. دو تا اسب بودند که داشتند... داشتند توی جاده جون می‌کندند. تلاش می‌کردند که چهارنعل از دردشون، از مرگشون فاصله بگیرند. می‌دونستن که دارن می‌میرن، اما پاهاشون از حرکت باز نمی‌موند. ما فکر می‌کردیم که از حیوانات بالاتریم. ازشون برتریم.» دورفمن در ادامه اما از واقعیت‌های دردناک‌تری در زندگی امثال پیکاسو و مشخصا هنرمندی در سطح و تراز او در آن سال‌های سخت سخن می‌گوید، چیزی به نام انفعال که شاید همدستی ضمنی با جنگجویان نیز تعبیر شود چنانچه او خود در گفت‌وگو با یکی از افسران گشتاپو، به زبان می‌آورد: «دنیا به شما میگه بربر و شما می‌تونید به پیکاسو اشاره کنید که داره توی پاریس کارش رو میکنه و به چیزی هم اعتراض نداره. حتی یه کلمه حرف هم نمی‌زنه.» اما نویسنده این رنج و حسرت را در دیالوگ‌های بعدی با رویکردهای دیگری که از یک هنرمند نقاش انتظار می‌رفته است، تا حدی تلطیف می‌کند ولو اینکه این کوشش، همزمان از سردرگمی هنرمند حکایت دارد: «اونجا میشه درخشان‌ترین رنگ‌ها رو دید، اون... چی؟ الان گناهه؟ گناهه که از چیزی که خورشید بهمون میده خوشحال باشیم؟ چی؟ فقط سیاه و سفید؟ از حالا به بعد فقط گرنیکا؟ اما حالا دقیقا زمانیه که من باید دنیا رو غرق در زندگی کنم، زندگی، زندگی...» و این درحالی است که چارلین روایت دورفمن، که نویسنده-خبرنگار است، این سخنان تناقض‌آلود را به زبان می‌آورد که موید همان سردرگمی پیش‌ گفته در جهان و زندگی هنرمند سرگشته است.

او نقاشی‌هایش را فرزندان خود می‌دانسته و خودش را از آنها که نیچه وصفشان می‌کرد: «مردانی که به مادران می‌مانند، مردانی که پیوسته خلق می‌کنند، هر بار که خودشان را بیان می‌کنند، به چیزهای نو جان می‌دهند.» و او چنین مردی باقی مانده است. همچنان ‌که دورا برای دوست شاعر پیکاسو در اسپانیا روایت می‌کند: «میدونه که کار تو، تو و همه ما رو از جنون نجات میده. براش تعریف کردم که چطور اون سال‌ها که توی موژن بودیم، بعد از شام همه، الوار، نوش، من‌ری، پنروز، لی... همگی از پشت میز بلند می‌شدن و داد می‌کشیدن بریم لالا، بریم لالا. همگی می‌رفتند دنبال عشق و خوش‌گذرونی و تو بهشون می‌خندیدی و می‌گفتی: بریم کار، بریم کار، چند ساعت بعد همه‌شون خسته و خیس از عرق و خوشحال می‌اومدن و ما یه کار تازه داشتیم که بهشون نشون بدیم.» و این همه کار هرگز قرار نبوده است که در اوج جنگ و ویرانی پیکاسو و پیکاسوها را واقعا نجات بدهد، آنها تنها انسان محتوم به مرگ، انسان زوال‌یافته و مغموم را نجات می‌دادند در گفتمانی تئوریک و معرفت‌شناسانه و نه در جهان واقعی که در حال ویرانی بود: «اگه اون مردهایی که نمی‌خوان سر به تن تو باشه وارد این اتاق بشن، هیچ کدوم از کارهات نمی‌تونن جونت رو نجات بدن... بین تو و خیابون پر از سربازها دیگه نقاشی‌ای نیست. تمام خبرنگارها و موزه‌دارها و دلال‌های هنری و طرفدارها در کل دنیا، تمام پولت، تمام ارتباطاتت بلااستفاده میشن.» و با این همه پیکاسو کار کردن را برگزید حتی اگر شده نقاشی از یک بوته گوجه‌فرنگی به جای نقاشی کردن از قربانیان جنگ.