رضا فکری | سازندگی


آرش آذر‌پناه (1359، اهواز) از ابتدای دهه هشتاد با کتاب «خانه جای ماندن نیست» کارش را شروع کرد، اما با انتشار سه کتاب «کسی گلدان‌ها را آب نمی‌دهد» در نیمه دهه هشتاد و «جرم زمانه‌ساز» و «شماره‌ ناشناس» در نیمه دهه نود، خود را به‌عنوان داستان‌نویسی جدی و مستقل تثبیت کرد. آذرپناه دکترای زبان و ادبیات فارسی دارد و در کنار تدریس در دانشگاه، به کارهای پژوهشی، نقدنویسی و تدریس داستان نیز مشغول است، که این امر در کتاب‌های «داستان‌های پشت‌پرده» و «شهرِ یک داستان» نمود دارد. آخرین اثر داستانی او رمان «سوگنامه زندگان» است که از سوی نشر مهرودل منتشر شده و مناسبت این گفت‌گو هم هست.

سوگنامه‌ زندگان در گفت‌وگو با آرش آذرپناه

مرگ را باید اصلی‌ترین موتیف رمان «سوگنامه‌ زندگان» به‌شمار آورد و عنوان تمام فصل‌ها نیز تأکیدی بر همین مضمون است. درواقع مرگ را به‌مثابه پدیده‌ای که آدمی در هر نقطه‌ای از زندگی ناگزیر به مواجهه با آن است در نظر گرفته‌اید و در کتاب هم گفته می‌شود که: «قطعیت مرگ است که زندگی می‌آفریند»؛ گویی کتاب شرحیه‌ای است بر این موضوع که چطور می‌شود از مرگ پلی زد به دل زندگی؟
امیدوارم پاسخم چندان ناامیدکننده نباشد، اما واقعیت این است که خیر، اینطور نیست. واقعاً مضمون رمان من مرگ و تقابل یا همجواری آن با زندگی نیست. شاید از بین این همه مخاطب فقط تا حالا یکی‌دو نفر به تم اصلی اشاره کرده باشند. مضمون اصلی رمان من ترس است، بعد اگر برسیم به خرده‌روایت‌ها باز به‌نظرم مضامین فرعی‌تر، ساختار بوروکراتیک و مساله آموزش‌وپرورش است. مرگ می‌رود پشت سر این‌ها، یعنی بیشتر بهانه روایت است و شروع طرح پرسش برای راوی.

راد آزادمهر، شخصیت اصلی داستان، علیرغم شغل معلمی‌اش که حضور مداوم در جمع را می‌طلبد، از زندگی اجتماعی گریزان است و عمدتاً با مفاهیم بنیادینی همچون «چرایی و چگونگی مرگ و زیستن» کلنجار می‌رود؛ شخصیتی که ردِ او را در «شب هول» هرمز شهدادی هم می‌توان دید. کیان، نزدیک‌ترین آدم زندگی‌اش هم به همین مکاشفه‌ انفرادی و دوری‌گزیدن از جمع تأکید می‌ورزد. این درجه از کم‌اعتنایی به تحولات جامعه و فردیت‌محوری از کجا مایه می‌گیرد؟
من باز ارجاع می‌دهم به پاسخ پرسش قبل، اگر مضمون را ترس آدمی در نظر بگیریم، قضیه‌ تنهایی راوی حل می‌شود. جالب است به شما بگویم من قبل از قصد پرداختن به فلسفه مرگ و زندگی تصمیم گرفته بودم رمان گوتیک بنویسم، مثلا ادای دینی به ادگار آلن پو که من شناخت داستان را در نوجوانی با او شروع کردم. و بعد هم نقد ساخت بوروکراتیک و چگونگی شکل‌گیری گفتمان مسلط بر مبنای سنت که در نمایش آن محله در رمان مشهود است.

شهری که رمان در آن اتفاق می‌افتد، همواره در هاله‌ای از ابهام باقی می‌ماند و جزئیات و ویژگی‌هایی که سیمای آن را خاص و متمایز کند به مخاطب داده نمی‌شود. با این‌که شهر در دنیای امروز تأثیرات انکارناپذیری در زیست انسان‌ها و سیر تفکرشان و حتی مسائل بنیادین فلسفی‌شان دارد، چرا به توصیفاتی کلی و غیرانضمامی درباره‌‌ آن اکتفا می‌شود؟
کجای توصیف شهر کلی است واقعا؟ کدام محله شهری اینطور که در «سوگنامه...» وصف شده در داستان شهری امروز به تصویر کشیده شده، این همه هول‌انگیز ولی واقعی؟ اتفاقاً من تعمد داشتم در خاکستری‌کردن شهر، چون منظور نظرم نقد یک ساخت وسیع‌تر از یک شهر بود برای همین شهر من باید تمثیلی می‌شد از تمامی شهرها. و چقدر برایم خوشایند بود که از تبریز و تهران و بابل و اهواز همه به من می‌گفتند مشابه این محله در شهر ما دقیقا هست. ولی متاسفانه ذائقه‌ تین‌ایج داستان فارسی عادت کرده به نگاه توریستی. آوردن اسم پاساژ و محله و کافه که واقعا نهایتِ سطحی‌نگری به شهر است که در مقدمه کتاب قبلی‌ام «شهر یک داستان» آن را آسیب‌شناسی کرده‌ام. نگاه کنید ببینید چه چیز داستان‌های ساعدی و گلشیری را ماندگار کرده یا رمان «روزگار دوزخی آقای ایاز» براهنی را. بازار در این رمان همان‌قدر که شبیه بازار تبریز هست شبیه سیداسماعیل تهران هم هست. این‌ها اتفاقا شهر را درست می‌شناختند، شهر برایشان دنیا بود و تمثیل، نه منحصر به یک مکان که چند نفر از خواننده‌ها با آوردن اسمش خاطره‌بازی کنند.

زن‌ها در این رمان، یا همان طریق انفعال کلیشه‌ای را پیش می‌گیرند، مثل شخصیت مهراوه همسر شخصیت اصلی داستان یا مثل مرجان در هیأت زنی شهرآشوب خود را نشان می‌دهند که قهرمان داستان را تاب مقاومت در برابر او نیست. چرا هر کدام از این‌ها در یک سر طیف قرار دارند و در پرداخت‌شان حد میانه‌ای در نظر گرفته نشده؟
این انتقاد همیشه به شخصیت‌های زن داستان‌های من وارد است. فکر می‌کنم بخشی‌اش ناخودآگاه من باشد که در خانواده در میان مردان مقتدری بزرگ شده‌ام و همین هم سبب می‌شود شخصیت‌های زن در رمان من تیپیکال‌تر به‌نظر برسند. این را خواننده باید قضاوت کند، اما درهرحال مهراوه زن اثیری نیست که در برابر مرجان قرار بگیرد. شاید بشود با آهو در برابر هما در رمان «شوهر آهوخانم» مقایسه‌اش کرد با این تفاوت که اینجا مهراوه منفعل‌تر عمل می‌کند و من خودم این را می‌پذیرم.

کیان، مبنا و معیار همه‌ شئون فکری شخصیت راد در داستان است. حتی وقتی کیان در تبیین تفکر خود مرزهای مرسوم منطق را درمی‌نوردد، راد چندان نظرات او را به چالش نمی‌کشد و می‌کوشد خود نیز راه‌های رفته‌ او را بپیماید. او هیچ خط فکری مستقلی برای خود متصور نیست و حتی وقتی به حمیداوی و احضار روح و ارتباط ماورایی‌اش متوسل می‌شود، تنها رنگ‌وبویی از کنجکاوی و ماجراجویی و پی‌گیری غرایز را می‌توان دید. آدم‌های همسان او چه‌قدر در بافت اجتماعی ما حضور دارند و نسل حاضر تا چه‌اندازه به این مساله مبتلاست؟
به‌نظرم این بهترین پرسش گفت‌وگوی ماست، درک این نکته که راد به‌عنوان راوی کاراکتر مثبتی نیست و نه قهرمان است و نه حتی ضدقهرمان، به‌نظرم یکی از کلیدهای تفسیر پتانسیل اجتماعی داستان است. بدنه‌ای از جامعه که میان ثنویت اعتقادی دارند دست‌به‌دست می‌شوند و درنهایت قربانی ساخت بوروکراتیک جدید. کیان و حمیداوی را اگر نمایندگان دو سر خیروشر یا خدا و شیطان در خلقت تصور کنید، ماندن راد در این میانه بی‌هیچ تشخص فردی واضح است.

کیان در گفت‌وگو با راد، عرفان شرقی را خلسه‌آور و عاری از کنش مؤثر برای بهبود وضع زندگی می‌داند و در برابر آن از دشواری‌های جریان تفکر اصیل فلسفی می‌گوید. به‌نظر می‌رسد او به راه‌حل سومی می‌اندیشد که همانا ساختن الگویی منحصربه‌فرد در اندیشیدن است که با غرقه‌شدن در آراء و اندیشه‌های بسیار و خواندنِ مدام و بحث‌کردن و به چالش‌کشیدن آن‌ها به دست می‌آید. این مساله چه‌قدر با ماهیت پرشتاب جهان مدرن که انسان را مدام در اقیانوسی از اطلاعات غرق می‌کند، همخوانی دارد؟
واقعا نمی‌دانم. اساسا هنگام شخصیت‌پردازی کیان برایم مهم نبود با جهان به‌اصطلاح مدرن همخوان و هماهنگ باشد یا نه. من می‌خواستم این کاراکتر همینطور دربیاید که درآمده.

کیان و راد دامنه‌ای متعدد از کتاب‌ها، از «نمازخانه‌ کوچک من» گرفته تا «پدیدارشناسی روح» را می‌خوانند تا به چرایی وجود برسند. اما گویی همواره جهانی در پیرامون‌شان مانع رسیدن به آن آگاهی همه‌جانبه است و به‌ناچار باید بعد از هر مکاشفه‌ای به آن بازگردند. این موازنه میان جهان اندیشه و واقعیتی که در آن زندگی می‌کنیم چه‌طور امکان‌پذیر می‌شود؟ جهانی که با انواع بی‌ثباتی‌ها و بحران‌های اجتماعی و اقتصادی و سیاسی احاطه شده.
چیزی که می‌گویید برای راد صدق می‌کند. ما در داستان فکر می‌کنیم کیان به مکاشفه نهایی رسیده و برای همین به عمل نهایی دست می‌زند. برای پاسخ به این پرسش ارجاع می‌دهم به کاراکتر کیریلف یا نیکلای در رمان «شیاطین» داستایفسکی، این‌ها به یک فلسفه شخصی فارغ از بحران‌های سیاسی و اقتصادی اطراف رسیده‌اند. اساسا این بازگشت به درون حاصل همین تشنج‌ها و بی‌ثباتی‌هاست. چه پیش از انقلاب روسیه در «شیاطین» باشد چه بعد از حمله مغول در حافظ و خواجو، و چه کیان و راد در زمانه خودشان.

دغدغه‌ خودشناسی و آگاهی از نسبت خویش با جهان، اصلی‌ترین عاملی است که در این رمان به شخصیت‌ها جان و انرژی حرکت می‌بخشد و شاید از همین رو هم داستان با طمأنینه و پرجزئیات و با ضرباهنگی نه‌چندان سریع روایت می‌شود. فکر می‌کنید این مدل رواییِ شخصیت‌محور، با جریان رایج داستان‌نویسیِ دهه‌ اخیر که مبتنی بر ماجرا و مینی‌مالیست است، در چه نسبتی قرار می‌گیرد؟
هرکس تا حالا این رمان را خوانده اولین چیزی که گفته سرعت ضربآهنگ روایت و ماجرامحوربودن رمان بوده. این بازخورد حدود ۲۰۰ خواننده است که هرروز در جاهای مختلف به من پیام داده‌اند. به‌نظرم این پرسش صرفا برمبنای چهل‌پنجاه صفحه نخست رمان پرسیده شده.

مبحث اعتقاد و مسئولیتی که روشنفکر در قبالش دارد، به آن‌چه که در «بره‌ گمشده‌ راعی» گلشیری طرح می‌شود بسیار نزدیک است و در هردو کتاب از ناممکن‌بودنِ خلأ اعتقادی و از جایگزینی الگوی اعتقادی مرسوم در جامعه و فرد سخن به میان می‌آید. در حیطه‌ مسئولیت‌های روشنفکر امروزی و در بستر شرایطی که در آن زیست می‌کنیم، این بحث چه‌قدر می‌تواند کاربرد داشته باشد؟
اتفاقا «بره گمشده راعی» رمان مورد علاقه من است. ولی مساله الگوی اعتقادی جایگزین در ۵۰ صفحه نخست رمان تمام شده، تمامی این پرسش‌ها همه به بهانه روایت من مربوط می‌شوند. داستان «سوگنامه...» دقیقا بعد از این مقدمه‌چینی‌ها شروع می‌شود.

............... تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

پس از ۲۰ سال به موطن­‌شان بر می­‌گردند... خود را از همه چیز بیگانه احساس می‌­کنند. گذشت روزگار در بستر مهاجرت دیار آشنا را هم برای آنها بیگانه ساخته است. ایرنا که که با دل آکنده از غم و غصه برگشته، از دوستانش انتظار دارد که از درد و رنج مهاجرت از او بپرسند، تا او ناگفته‌­هایش را بگوید که در عالم مهاجرت از فرط تنهایی نتوانسته است به کسی بگوید. اما دوستانش دلزده از یک چنین پرسش­‌هایی هستند ...
ما نباید از سوژه مدرن یک اسطوره بسازیم. سوژه مدرن یک آدم معمولی است، مثل همه ما. نه فیلسوف است، نه فرشته، و نه حتی بی‌خرده شیشه و «نایس». دقیقه‌به‌دقیقه می‌شود مچش را گرفت که تو به‌عنوان سوژه با خودت همگن نیستی تا چه رسد به اینکه یکی باشی. مسیرش را هم با آزمون‌وخطا پیدا می‌کند. دانش و جهل دارد، بلدی و نابلدی دارد... سوژه مدرن دنبال «درخورترسازی جهان» است، و نه «درخورسازی» یک‌بار و برای همیشه ...
همه انسان‌ها عناصری از روباه و خارپشت در خود دارند و همین تمثالی از شکافِ انسانیت است. «ما موجودات دوپاره‌ای هستیم و یا باید ناکامل بودن دانشمان را بپذیریم، یا به یقین و حقیقت بچسبیم. از میان ما، تنها بااراده‌ترین‌ها به آنچه روباه می‌داند راضی نخواهند بود و یقینِ خارپشت را رها نخواهند کرد‌»... عظمت خارپشت در این است که محدودیت‌ها را نمی‌پذیرد و به واقعیت تن نمی‌دهد ...
در کشورهای دموکراتیک دولت‌ها به‌طور معمول از آموزش به عنوان عاملی ثبات‌بخش حمایت می‌کنند، در صورتی که رژیم‌های خودکامه آموزش را همچون تهدیدی برای پایه‌های حکومت خود می‌دانند... نظام‌های اقتدارگرای موجود از اصول دموکراسی برای حفظ موجودیت خود استفاده می‌کنند... آنها نه دموکراسی را برقرار می‌کنند و نه به‌طور منظم به سرکوب آشکار متوسل می‌شوند، بلکه با برگزاری انتخابات دوره‌ای، سعی می‌کنند حداقل ظواهر مشروعیت دموکراتیک را به دست آورند ...
نخستین، بلندترین و بهترین رمان پلیسی مدرن انگلیسی... سنگِ ماه، در واقع، الماسی زردرنگ و نصب‌شده بر پیشانی یک صنمِ هندی با نام الاهه ماه است... حین لشکرکشی ارتش بریتانیا به شهر سرینگاپاتام هند و غارت خزانه حاکم شهر به وسیله هفت ژنرال انگلیسی به سرقت رفته و پس از انتقال به انگلستان، قرار است بر اساس وصیت‌نامه‌ای مکتوب، به دخترِ یکی از اعیان شهر برسد ...